cyrk Franconich w Paryżu (1805-1843) przeznaczony dla 4 tysięcy widzów. Scena stanowiła połączenie sceny włoskiej z areną, co umożliwiało wystawianie oprócz widowisk cyrkowych także dram pantomimicznych; główną atrakcję tych dram stanowiły niezwykłe elekty iluzjonistyczne, w których lubował się teatr romantyczny („Zdobycie Bastylii"). Pokazywano tu trzęsienia ziemi, wybuchy wulkanów, powodzie, burze morskie. Adam Mickiewicz uważał c.o. za idealną przestrzeń do realizacji dramatów romantycznych.

Źródło: www.aict.art.pl

Jedno z naczelnych haseł Wielkiej Reformy Teatru, oznaczające konieczność przywrócenia teatrowi specyficznych dlań środków artystycznych, odmiennych od środków właściwych innym sztukom. Związane z przekonaniem o autonomii przedstawienia teatralnego, oznaczało zarówno odrzucenie podporządkowania go dramatowi, jak i negację idei Gesamtkunstwerk. W Polsce jego orędownikiem był L. Schiller, wiążący teatralaność z działaniem w czasie i przestrzeni.

ak
Źródło: Słownik teatru

Zespół teatralny uznawany za pierwsze polskie laboratorium teatralne. Został założony w roku 1919 w Warszawie przez Juliusza Osterwę i Mieczysława Limanowskiego, którzy tworzyli jego ideologię i kierowali jego pracami. Za swoje główne zadanie uznawała studyjną pracę nad gruntowną przebudową artystyczną i etyczną polskiego środowiska teatralnego, dzięki czemu miało się ono stać zdolne do stworzenia oryginalnego teatru narodowego, wywiedzionego z dzieł i projektów Mickiewicza, Słowackiego i Wyspiańskiego. Reduta jako pierwsza połączyła pracę i kształcenie artystyczne z wielostronnymi działaniami pedagogicznymi, mającymi doprowadzić do wychowania dojrzałych i świadomych artystów, co doprowadziło do stworzenia pionierskich metod pracy nad sobą.
Działalność Reduty została oficjalnie zainaugurowana 29 listopada 1919 prapremierą dramatu Stefana Żeromskiego „Ponad śnieg bielszym się stanę". W pierwszym okresie swej działalności (tzw. pierwsza Reduta warszawska), zespół łączył pracę o charakterze warsztatowym z przygotowywaniem kolejnych przedstawień, przy czym pracowano wyłącznie nad tekstami polskimi, zaś prace przebiegały w systemie studyjnym, stanowiącym całkowitą nowość w Polsce (długi etap prób analitycznych prowadzonych przez Limanowskiego, dążenie do uczynienia procesu pracy nad przedstawieniem ważnym doświadczeniem osobistym). Nowością było także radykalne zerwanie z anachronicznymi tradycjami teatru XIX-wiecznego (usunięcie budki suflera) oraz działania wymierzone w pozostałości systemu gwiazdorskiego (dublowanie ról).
Tradycja Reduty stanowiła jedną z najważniejszych tradycji, do których odwoływał się Jerzy Grotowski, przy czym w deklaracjach wskazywał on przede wszystkim na etykę pracy oraz wytrwałość poszukiwań Reduty, zarazem dystansując się od jej estetyki czy ideologii. Wiele zasad pracy obowiązujących w Teatrze 13 Rzędów i w Teatrze Laboratorium można uznać za inspirowane zasadami pracy obowiązującymi w Reducie. Zewnętrznym wyrazem związku teatru Grotowskiego i Reduty było przyjęcie na przełomie marca i kwietnia 1966 znaku Reduty – trzech połączonych ze sobą pętli symbolizujących nieskończoność, a zarazem wytrwałość w poszukiwaniach – jako znaku Teatru Laboratorium (w miejsce redutowego „R", w centrum wpisano literę „L").

Źródło: Instytut Grotowskiego

Gatunek dramatyczny powstały pod koniec XVIII w. w opozycji do klasycznych form i reguł. Obejmował utwory o sensacyjnej akcji, pełnej nagłych zwrotów i sytuacji o silnym ładunku emocjonalnym, osnutej wokół ostrego konfliktu (najczęściej namiętna miłość, której przeciwstawia się otoczenie i konwenans społeczny). Wyraziste i jednoznaczne postaci melodramatu tworzą katalog stałych typów (szlachetna dziewica, uwiedziona kobieta o złotym serce, zrozpaczony kochanek, tajemniczy mściciel, czarny charakter, poczciwy ojciec, stary sługa itp.) Melodramat charakteryzował się też skłonnością do niezwykłości (egzotyka, tematyka legendarna i historyczna) i niesamowitości (zwł. sceny z duchami) oraz romantycznej malowniczości (krajobrazy nocne, ruiny, itd.) Melodramat z początku XIX w. (G. de Pixerecourt, A. von Kotzebue) odegrał zanczącą rolę w rozwoju dramatu okresu romantyzmu (jego rozwiązania przejmowali m.in. V. Hugo i J. Słowacki).

ak
Źródło: Słownik teatru

(fr. décorateur z lc. decorare 'zdobic') 1. szt. artysta projektujšcy wnętrza, wystawy, ozdoby. 2. teatr., film. artysta projektujšcy wystrój sceny teatralnej, operowej, dekoracje filmowe; scenograf.

ak
Źródło: Słownik teatru

(z gr. prologos; fr. prologue, ang. prologue, niem. Prolog, hiszp. prólogo, ros. npoлoг)

Część utworu poprzedzająca właściwą sztukę (a więc różna od ekspozycji), w której jeden z aktorów- czasami dyrektor teatru lub organizator widowiska- zwraca się bezpośrednio do publiczności z powitaniem, zapowiada główne wątki sztuki, przekazuje kilka uwag potrzebnych do jej właściwego zrozumienia, a następnie obwieszcza początek gry. Jest to rodzaj „przedmowy" do sztuki, gdzie autor może mówić we własnym imieniu- i poza akcją przedstawioną- na temat swojego dzieła.

ak

Koryfej (gr. κορυφαῖος korypháios czyt. koryfajos) - w starożytnym teatrze greckim: przewodnik chóru. Odgrywał szczególną rolę w scenach rozmów z protagonistą, występując jako reprezentant zbiorowości i wyraziciel opinii. W niektórych tragediach Ajschylosa ("Błagalnice", "Persowie", "Agamemnon") wygłasza tyrady otwierające tragedię i pełniące funkcję prologu. Koryfeusz prawdopodobnie nosił strój różniący się nieco od kostiumów pozostałych członków chóru.

W balecie mianem koryfeusz lub koryfej określa się stanowisko w zespole tancerza, który jeszcze nie jest solistą, ale też nie jest już członkiem corps de ballet. W baletach klasycznych koryfeje zwykle wykonują tańce w mniejszych grupach (przyjaciółki, druhny, kawalerowie, przyjaciele głównych bohaterów) lub niewielkie partie solowe w tańcach charakterystycznych.

Współcześnie mianem tym określa się też wybitnych działaczy na polu nauki lub sztuki.

ak
Źródło: Słownik teatru

Koreańskie widowiska maskowe wyrosłe z tradycyjnych ceremonii szamańskich, w których używano masek. Podobnie jak w przypadku chińskiego nuoxi obrzędowi, towarzyszyły tańce zamaskowanych postaci, które dały początek krótkim, prostym scenkom mimiczno- dialogowym z udziałem kilku typowych postaci.

(gr. - błąd)
W tragedii greckiej fałszywe rozpoznanie i ocena sytuacji przez bohatera, obciążające go winą tragiczną i prowadzące do „katastrofy". Bohater nie popada w nieszczęście przez swą podłość i nikczemność, lecz ze względu na jakieś zbłądzenie" (Arystoteles).
Hamartia jest jest w istocie pojęciem wieloznacznym: jego znaczenie „obejmuje zarówno winę tragiczną, rozumianą jako wynik szaleństwa zesłanego zesłanego przez bogów i prowadzącego bohatera (hamatrión) w sposób nieunikniony do zbrodni, jak i winę powstałą w wyniku czynów bohatera działającego świadomie i bez przymusu (adikón)" (Vernant, Vidal-Naquet).

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

(gr. 'coś, co jest wtaczane'), w starożytnym teatrze greckim: umieszczona na kołach niska platforma, na której ustawiono żywe obrazy ukazujące skutki zbrodni (zgodnie z obowiązującymi normami obyczajowymi nie wolno było ich pokazywać w przedstawieniu). W odpowiednim momencie była wtaczana przez centralne drzwi skene jako wyobrażenie tego, co działo się w jej wnętrzu.

ak
Źródło: Słownik teatru

Jeden z kluczowych terminów związanych z twórczością teatralną Jerzego Grotowskiego, a zarazem jedno z jego najważniejszych odkryć, dotyczące możliwości doświadczenia na drodze pracy aktorskiej takiego wymiaru życia, który przekracza doczesność. Akt całkowity nie jest odtworzeniem cudzego działania, ale spełnianym dramatycznie procesem poznania i doświadczenia. Według Grotowskiego czyniący akt nie powinien […] grać, ale penetrować obszary własnego doświadczenia, jakby analizować je ciałem i głosem. Powinien odszukać impulsy płynące z głębi swego ciała, i z pełną jasnością kierować je ku pewnemu punktowi, który jest w przedstawieniu niezbędny, dopełnić tej spowiedzi na terenie, który jest konieczny. W momencie, kiedy aktor ten akt osiąga, staje się fenomenem hic et nunc; to ani opowiadanie, ani tworzenie iluzji – to czas teraźniejszy. Odsłania się, łacińskie słowo fiat, oddaje to, co się dzieje, co się stanie; odkrywa siebie […]. (Teatr a rytuał, [w:] Teksty z lat 1965–1969.Wybór, Wrocław 1999 s. 78) W tym kontekście akt całkowity oznacza powrót do najważniejszych doświadczeń osobistych, polegający na ich dosłownym ponownym przeżyciu, ale oczyszczonym, sprowadzonym do struktury działań ściśle związanych z czystymi impulsami. Dramatyczność tego przeżycia, stanowiąca istotę jego specyfiki, polega na tym, że nie ma ono jedynie charakteru wewnętrznego, jak wspomnienie, lecz jest czynione całym organizmem. Takie czynienie jest możliwe pod warunkiem, że ciało jest „przezroczyste”, a więc całkowicie zintegrowane z procesem wewnętrznym, tak „aby nie było […] żadnej czasowej różnicy między impulsem wewnętrznym a zewnętrznym odreagowaniem, aby impuls sam w sobie był jednoczesnym odreagowaniem […] i aby widz miał do czynienia jedynie z widzialnym przebiegiem impulsów duchowych” (Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, [w:] tegoż: Teksty z lat 1965–1969. Wybór, Wrocław 1999 s. 9). Gdy ten warunek zostaje spełniony, działanie osiąga najwyższą aktualność – to, czego aktor doświadcza jest jednocześnie uobecniane, bezpośrednio dane, objawia się w teraźniejszości. Droga do tej bezpośredniości wiedzie przez „ogołocenie”, czyli eliminowanie przeszkód organicznych i warsztatowych oraz wyzwalanie się z wszystkich prekoncepcji i uprzedzeń, które mogłyby zburzyć organiczną jedność osoby działającej (via negativa). Punktem dojścia dla tak pojmowanego procesu jest obnażenie, ujawnienie tego, co zazwyczaj skrywane jest przed cudzym wzrokiem. Zdaniem Grotowskiego, by akt mógł się dokonać, obnażenie powinno wiązać się z czymś, co w życiu danego człowieka jest najtrudniejsze, najbardziej intymne i najgłębiej skrywane przed innymi i przed sobą samym. Tak rozumiane obnażenie, odsłonięcie staje się czynem analogicznym do spowiedzi i prowadzi do oczyszczenia. Jest to zarazem „akt oddania siebie”, przy czym nie chodzi tu o oddanie się, ofiarowanie widzom, ale „czemuś, co niezmiernie trudne do określenia, ale w czym zawiera się i Eros, i Charitas” (Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu…, s. 16) i co jest od nas „nieporównanie wyższe, co nas przekracza, co jest ponad nami” (Grotowski, Książę Niezłomny Ryszarda Cieślaka, „Notatnik Teatralny” 1995 nr 10, s. 23). Akt całkowity jest zatem aktem transgresji, w którym „właściwym” działającym nie jest już aktor: W chwilach pełni to, co zwierzęce w nas, nie jest jedynie zwierzęce, ale jest całą naturą. Nie naturą ludzką, ale – całą naturą w człowieku. Wtedy aktualizuje się – jednocześnie – dziedzictwo społeczne, człowiek jako homo sapiens. Ale nie jest to dwoistość. Jest to jedność człowieka. I wtedy nie „ja” działa – działa „to”. Nie „ja” spełnia czyn, „mój człowiek” spełnia czyn. Zarazem ja sam i genus humanus. Cały ludzki kontekst: i społeczny, i każdy inny – wpisany we mnie, w moją pamięć, w moje myśli, w moje doświadczenia, w moje wychowanie, w moje ukształtowanie, w mój potencjał. (Grotowski: Odpowiedź Stanisławskiemu, [w:] tegoż: Teksty z lat 1965–1969. Wybór, Wrocław 1999, s. 156). Akt osiąga tu wymiar wręcz eschatologiczny jako doświadczenie bycia kimś, kto nie zamyka się w granicach indywidualnego, śmiertelnego „ja”. Na określenie owej siły czy też osoby Grotowski używał pojęć w rodzaju „bezpieczny partner”, odwoływał się do powiedzenia Teofila z Antiochii – „Pokaż mi twojego człowieka, a ja ci pokażę mojego Boga”, a także do zapożyczonego z chrześcijaństwa, ale pozbawionego doktrynalnych odniesień, określenia Syn Człowieczy. Widziany w ten sposób, akt całkowity jawi się jako doświadczenie bliskie hierofanii, zaś proces do niego wiodący może być postrzegany jako analogiczny do procesu rytualnego lub akcji liturgicznej. Różni je od nich zdecydowanie jego praktyczny i areligijny charakter, zakorzenienie w doświadczeniu indywidualnym oraz wynikający stąd brak stałej, możliwej do przejęcia przez innych struktury. Pierwsze próby podejścia do procesu, którego zwieńczeniem miał być akt całkowity, miały miejsce w trakcie pracy Grotowskiego ze Zbigniewem Cynkutisem nad rolą Fausta w Tragicznych dziejach doktora Fausta. Intymna i indywidualna praca aktora i reżysera, wykorzystująca doświadczenia i impulsy związane ze sferą erotyki, choć nie doprowadziła jeszcze do rozwiązania wszystkich trudności, wskazała dalsze możliwości. Grotowski rozwinął je w trakcie indywidualnej pracy z Ryszardem Cieślakiem nad rolą tytułową w Księciu Niezłomnym. Jej efektem było nie tylko doprowadzenie do jednorazowego zaistnienia aktu (co prawdopodobnie udało się już w pracy z Cynkutisem), ale też do jego precyzyjnego zafiksowania i ponawiania w ramach spektaklu. Przynajmniej do pewnego stopnia udało się to także w trakcie zespołowej pracy nad Apocalypsis cum figuris, co w dużej mierze zadecydowało o sile oddziaływania tego przedstawienia. Prowadzone przez wiele następnych lat poszukiwania mające na celu poszerzenie doświadczenia aktu nie zostały zwieńczone pełnym sukcesem. W ostatnich latach życia Grotowski skoncentrował się na rzemieślniczej precyzji działania i wzmocnieniu obiektywności aktu, co doprowadziło do stworzenia akcji. Źródło: Instytut J. Grotowskiego - Encyklopedia

(fr. entracte, ang.intermission, niem. Pause, hiszp. intermedio, ros. aнmpaкm)

Przerwa czasowa w przedstawieniu, podczas której gra sceniczna zostaje zawieszona, iluzja teatralna przerwana, a publiczność może opuścić widownię i powrócić do czasu rzeczywistego.
Antrakt jest wykorzystywany do zmiany dekoracji, co odbywa się bądź na oczach widza (tzw. zmiana otwarta). Od czasu renesansowego teatru dworskiego antrakt pełni również rolę społeczno-towarzyską: pozwala na spotkania widzów, rozmowy, prezentowanie strojów i toalet. W teatrze XIX-wiecznym antrakt stał się swoistą formą rytuału towarzyskiego odprawianego w foyer teatralnym.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

(fr. paratexte, ang. paratext, niem. Parasprache, hiszp. paratexto, ros. паратекст)
Termin stopsowany przez J. M. Tomasseau dla uniknięcia zbyt normatywnego rozróżnienia, jakie przynosi przeciwieństwo pijęć: tekst główny i tekst poboczny. Paratekst jest specjalnie zaznaczonym „tekstem (drukowanym kursywą lub jakimś odmiennym krojem czcionki odróżniającym go od innych części utworu), który otacza tekst dialogu sztuki teatralnej" (Tomasseau). W skład Paratekstu wchodzą: tytuł sztuki, lista postaci, wskazówki sceniczne dotyczące czasu i przestrzeni), opisy dekoracji, didaskalia, a także wypowiedzi towarzyszące utworowi. , takie jak dedykacja, wstęp, czy przedmowa do sztuki.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

(z ang. sketch – szkic; fr. sketch, ang. sketch, niem. Sketch, hiszp. sketch, ros. Cкemч)

Krótka, odgrywana przez niewielu aktorów scenka przedstawiająca jakąś sytuację komiczną, nastawiona przede wszystkim na wzbudzenie śmiechu, bez specjalnej troski o charakterystykę postaci i pogłębienie intrygi. Skecze o zabarwieniu humorystycznym lub satyrycznym stanowią często osobne „numery" w przedstawieniach estradowych, kabaretowych lub music-hallu. Mogą mieć charakter parodii (jakiegoś znanego tekstu albo osobistości) lub też przybierać formę groteski, burleski (kino, telewizja) czy satyry życia codziennego.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

(1915-90), polski malarz, scenograf, reżyser, reformator teatru, kierownik teatru [porównaj:] Cricot 2.. Debiutował jako artysta teatralny podczas okupacji w konspiracyjnym (założonym przez siebie) Teatrze Niezależnym inscenizacją "Balladyny" Juliusza Słowackiego. W Cricot 2 wystawił m.in. "Mątwę" i in. sztuki Witkacego oraz spektakle wg własnych scenariuszy, m.in. "Umarłą klasę" (1975), którym towarzyszyły manifesty artystyczne (np. "Teatr śmierci"). Fenomen twórczości Kantora, podziwianej na całym świecie, polegał w opinii włoskiego krytyka Giovanniego Raboni na tym, że artysta "wystawiał sam siebie. Sama materia mojego dzieła - wyjaśniał Kantor - zawsze jest ta sama, ale ja ją przepuszczam przez rózne "aparaty". Moje zajęcie się przeszłością nie oznacza starości. Przeszłość to jedyna pewna realność. Przyszłości nie lubię, tym zajmowali się futuryści, a do futurystów zawsze żywiłem odrazę. Ja - manipuluję przeszłością (...) To teoria czysto teatralna: manipulacja resztkami czasu przeszłego". Eksperymenty Kantora wyrastały z doświadczeń awangardy lat 20., a zwłaszcza poszukiwań [porównaj:] Witkacego, [porównaj:] Schulza i [porównaj:] Gombrowicza. Jego utwory przenikała świadomość degradacji i destrukcji starych form, rozpadu starego świata, zawierały one niezbędny ładunek dziwności, cechowała je gra przypadku i dyscypliny, filozoficznego i obyczajowego skandalu, wyuzdania i liryzmu. W działaniach artysty zawsze dominowało myślenie artystyczne, przekonanie o autonomii sztuki, strefach jej wolności, niezależności, a nawet demonstracyjnej sztuczności. Paradoksalnie ta skrajna postawa "antyżyciowego" prawdopodobieństwa, sztucznej kreacji, postawa artysty-demiurga wiodła do odkrywania prawdy pozaartystycznej: "A mnie nie chodzi o to, żeby to było prawdziwe jako dzieło sztuki, tylko żeby było prawdziwe jako metoda ludzka. Niekoniecznie teatralna". Teatr K. korzystał z awangardowych doświadczeń sztuki, stawiając jednocześnie podstawowe pytania dotyczące sytuacji człowieka i artysty XX w., perspektyw sztuki i relacji między jednostką a historią. W swoim teatrze K. prowadził konsekwentną krytykę cywilizacji, jak to określał "nowoczesnej Apokalipsy", której mogą skutecznie przeciwstawić się tylko artyści, "bieda i śmieszność ich środków".

Źródło: http://www.aict.art.pl/

Według mitologii greckiej bóg wina, reprezentujący nie tylko jego upajający wpływ, ale także ten dobroczynny. Syn Zeusa i kobiety Semele. Jego kult przywędrował do Grecji ze Wschodu, z Tracji, około VI wieku p.n.e. Na cześć Dionizosa odbywały się Dionizje. Kult Dionizosa to podstawowe źródło tragedii. Dionizos- bóstwo opanował Grecję, przyniósł ze sobą zbiorową ekstazę. Czciciele udają się w ustronie i tam oddają się zawrotnym pląsom, że dramat należy do Dionizosa dla Greków starożytnych. Z kultu Dionizosa wyprowadza też tragedię Arystoteles w "Poetyce". Tragedia bierze początek od "wszczynających dytyramb"- pieśń kultowa ku czci Dionizosa. Według starożytnych "wynalazcą" dytyrambu miał być Arion- poeta i muzyk. Dytyramb Ariona przestał być czysto liryczną pieśnią kultową, wzywającą Dionizosa, a stał się opowiadaniem w formie lirycznej jakiejś historii, jakiegoś mitu. W późniejszym bizantyjskim leksykonie (tzw. "Księdze Suda" pod hasłem ARION), znajdujemy wiadomość, z której możemy wysnuć wniosek, że "wynalazek" Ariona polegał na stworzeniu dytyrambu dramatycznego. Według autora leksykonu Arion, po pierwsze był wynalazcą muzycznego "troposu", który potem stosowano w tragedii, po drugie- twórcą dytyrambu, po trzecie- wprowadził recytacje satyrów. Pejsistratos popierał kult Dionizosa. Ustanowił nowe święto Dionizosa, DIONIZJE MIEJSKIE. Do programu Wielkich Dionizji włączona zostaje tragedia.

Źródło: Słownik teatru

(fr. art dramatique, ang. dramatic art, niem. dramatische Kunst, hiszp. arte dramática, ros. исскуство драматическое)

1. Wyrażenie to jest używane w dwóch znaczeniach: a) w najbardziej ogólnym - jako synonim sztuki teatru – na określenie teatralnej twórczości artystycznej (dramatopisarskiej i inscenizacyjnej), b) w sensie genologicznym – jako określenie literatury dramatycznej napisanej z myślą o wystawieniu scenicznym.
2. W sensie węższym sztuka dramatyczna – jako synonim sztuki – oznacza pojedynczy utwór (tekst) należący do rodzaju dramatycznego, a nie liryki czy epiki (dramat).
W dawnej polszczyźnie sztuka dramatyczna mogła oznaczać również grę aktorską (aktora nazywano artystą dramatycznym).

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

(fr. théâtre de chambre, ang. chamber theater, niem. Kammerspiel, hiszp. teatro de cámera, ros. meamp кaмepньlй)

Teatr kameralny podobnie jak muzyka kameralna (skąd zresztą przeniesiono określenie), jest formą teatru i dramaturgii, w której dąży się do ograniczenia scenicznych środków wyrazowych, liczby postaci i aktorów (a także i widzów) oraz rozległości poruszanych tematów.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

(1912-94), dramaturg francuski pochodzenia rumuńskiego, stale zamieszkały w Paryżu; jeden z najwybitniejszych dramaturgów współczesnych, którego twórczość również zalicza się do nurtu teatru absurdu. W sztukach I. manifestuje się absurd ludzkiej egzystencji, w tym także języka jako środka komunikacji („Lekcja", 1951, „Łysa śpiewaczka", 1950, „Krzesła", 1952, „Nosorożec", 1960). „Łysa śpiewaczka" jest pokazem jałowości teatru konwersacyjnego, a zarazem kryzysu społeczeństwa, a ściślej drobnomieszczaństwa, w którym następuję rozpad więzi, rozmowę zastępuje frazes. „Lekcja" z kolei ujawnia zbrodniczość języka, manipulowanego przez władzę (tu reprezentowanego przez nauczyciela). Za arcydzieło I. uchodzą „Krzesła" (1952), według intencji dramaturga utwór o nieobecności Boga, materii, świata; utwór ten uważa się za najbliższy poetyce Becketta, opowiada bowiem o metafizycznej pustce: „Przedmiotem życia jest nic". W polskiej prapremierze tej sztuki w reż. Ludwika René grali Halina Mikołajska i Jan Świderski (1957); po wielu latach dramat ten potwierdził się teatralnie w wykonaniu Niny Andrycz i Ignacego Gogolewskiego (Teatr Polski, Scena Kameralna w Warszawie, 1995). W ostatnich latach życia I. porzucił dramaturgię i zajął się malarstwem - krytycznie odnosząc się do swego dotychczasowego dorobku.

Źródło: http://www.aict.art.pl/

Agon (gr. zawody)
1. Coroczne zawody sportowe, a także artystyczne w starożytnej Grecji; odbywały się tam również agony, w których rywalizowały ze sobą chóry, pisarze dramatyczni, (510 r. p.n.e.).
2. W komedii attyckiej (Arystofanes) agonem nazywa się dialog antagonistów, w którym wyrażony zostaje konflikt, stanowiący punkt centralny sztuki.
3. W znaczeniu szerszym agon oznacza każdą relacje konfliktową między bohaterami, wyrażoną w ciągu następujących po sobie replik (wypowiedź-odpowiedź). Stają się one odzwierciedleniem sporu między postaciami, który stoi u podłoża konfliktu dramatycznego jako budulca akcji, stanowiącej podstawę struktury dramatu. Niektórzy teoretycy traktują agon jako zasadę rządzącą konfliktem i dialogiem dramatycznym (co najwyraźniej widać w stychomytii), a nawet uznają go za istotę teatru. Pamiętać jednak należy, że niektórzy dramaturdzy (np. w teatrze epickim, czy w teatrze absurdu) nie są skłonni opierać akcji dramatycznej na zasadzie agonistycznej.
4. W teorii gier R. Caillois (1973) agon (rozumiany jako rywalizacja, współzawodnictwo) jest jedną z czterech kategorii, jakie autor ten wyodrębnia w działalności ludycznej człowieka obok zabaw i gier opartych na naśladowaniu (mimicry, mimesis) na przypadku (alea) i na oszołomieniu (illynx).

Źródło: Patrice Pavis, „Słownik terminów teatralnych”