(ang.)

Termin powstały w epoce filmu niemego. Określa burleskowy efekt komiczny, głównie wizualny, robiący wrażenie improwizowanej scenki, w której aktor stwarza zaskakujące sytuacje, wykorzystując w tym celu swoje otoczenie, przedmioty i rekwizyty. Gag „w żargonie filmowym jest oryginalnym, pobudzającym do śmiechu pomysłem ożywiającym co chwila film komiczny" (B. Cendrars, Rażony gromem). W kinie i w teatrze aktor wymyśla czasami takie „gierki", rozbijające normalny tok akcji i wprowadzające element zaskoczenia.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

W dawnym teatrze: rząd świateł umieszczonych wzdłuż krawędzi proscenium, oświetlających aktorów od przodu i od dołu. Z powodu stosunkowo słabego oświetlenia głębi sceny, aktorzy starali się grać jak najbliżej rampy.

ak
Źródło: Słownik teatru

1) ogół kwestii wypowiadanych przez jedną postać dramatyczną
2) uogólniony schemat będący podstawą do stworzenia postaci aktorskiej i scenicznej, powstały w wyniku interpretacji postaci dramatycznej, jej spotkania z wyobrażeniami, reakcjami, doświadczeniami itp. pracujących nad nią artystów (zwłaszcza aktorów i reżysera).
3) typ postaci, któremu przypisywane są określone cechy, zachowania i funkcje, np. rola służącego, amanta, naiwnej, czarnego charakteru.

mt
Żródło: Słownik teatru

(fr. fable, ang. plot, story, niem. Fabel, hiszp. fabula (relato), ros. фабула)
Termin „fabuła" pochodzi od łacińskiego słowa fabula (opowiadanie, historia, bajka, przedmiot, temat, dramat), które jest odpowiednikiem greckiego mythos mythos, i oznacza „ciąg zdarzeń, konstytuujących warstwę narracyjną utworu". Różnorodna definicje fabuły dają się sprowadzić do dwóch podstawowych (zresztą przeciwstawnych): 1) fabuły jako materiału, który dopiero w utworze poddany zostaje skomponowaniu, 2) fabuły jako struktury narracyjnej (sposobu opowiedzenia) jakiejś historii. Te dwa rozumienia fabuły mają swoje odpowiedniki w terminach retorycznych inventio i dispositio oraz w terminach angielskich story (historia) i plot (intryga).

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

Typ sceny średniowiecznej, pomost otwarty z jednej lub trzech stron i przedstawiający jedno miejsce akcji związane z konkretnym epizodem. Ustawione obok siebie mansjony tworzyły ciąg "stacji", pomiędzy którymi wędrowali aktorzy grający główne role. W pełnym kształcie scena mansjonowa występowała w przedstawieniach organizowanych w miejscach publicznych, pierwotnie przede wszystkim w misteriach, gdzie mansjony wyznaczały kolejne etapy Męki pańskiej; później wykorzystywano je też w miraklach. Mansjony posiadały niekiedy rozbudowane dekoracje, często o charakterze alegorycznym.

Źródło: Słownik teatru

(fr. formalisme, ang. formalism, niem. Formalismus, hiszp. Formalismo, ros. формализм)

Formalizm jest metodą badania literatury wypracowaną w Rosji w latach 1915-1930. Formaliści rosyjscy skupiali swoje zainteresowanie na aspektach formalnych dzieła: na technice kompozycji, chwytach, obrazowości, retoryce, metryce, efektach udziwnienia itp. Aspekty biograficzne, psychologiczne, społeczne i ideowe utworu były dla nich istotne jedynie w związku z jego kompozycją formalną.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

właśc. Henriette Rosine Bernard (1844-1923), aktorka francuska o międzynarodowej sławie. Nazywano ją "boską Sarą". Debiutowała na deskach Komedii Francuskiej (1862); była założycielką teatru swego imienia w Paryżu (1899). Do mistrzowskich ról B. zalicza się Fedrę, Damę Kameliową i Hamleta. Z występami gościnnymi wędrowała po całym świecie (odwiedziła także dwukrotnie Polskę). Swoje podróże artystyczne opisała w „Pamiętnikach".

Źródło: http://www.aict.art.pl/

Drugi obok komedii charakterów podstawowy model wyróżniany przez tradycyjną teorię tego gatunku. Obejmuje utwory, w których na pierwszy plan wysuwa się dynamiczna akcja, często oparta na zręcznym prowadzeniu intrygi (komedia intrygi), pełna zaskakujących i komicznych sytuacji. Choć przeciwstawia się ją komedii charakterów, byłoby błędem stwierdzeniem, że psychika postaci nie odgrywa w komedii sytuacyjnej ważnej roli. Jej odmienność polega na raczej na tym, że postacie są ściśle zespolone z akcją, a ich charaktery ujawniają się poprzez należące do niej działania, a nie (jak w komedii charakterów) w epizodycznych, luźno związanych z akcją scenach. Najbardziej znane przykłady komedii sytuacyjnej to „Bliźnięta" Menandra, „Eunuch" Terencjusza, „Komedia omyłek" W. Shakespeare'a, „Igraszki trafu i miłości" P.C. de Chablaima de Marivaux, „Cyrulik sewilski" i „Wesele Figara" P.A. de Beaumarchais'go, „Fircyk w zalotach" F. Zabłockiego, „Mąż i żona" A. Fredry.

ak
Źródło: Słownik teatru

Termin używany przez Grotowskiego na początku lat 70. na opisanie przygotowanych zdarzeń i doświadczeni o charakterze dramatycznym, które stanowić miały cel pracy w okresie poteatralnym (parateatr). W słynnej wypowiedzi zatytułowanej Święto, diagnozując wyczerpanie się znaczenia i siły teatru, artysta zarazem wskazywał na tytułowe doświadczenie jako na to, co możliwe jest po teatrze. Podstawowymi elementami obecnymi już w samej nazwie były: niecodzienność i związek ze świętością, a zarazem oddzielenie czasowe i przestrzenne. W założeniu szczególne działania podejmowane w ramach święta miały wykształcić nowe formy relacji międzyludzkich i stopniowo doprowadzić do przemiany całego życia społecznego (koncepcja ta była w zarysach zgodna z propozycjami kontrkultury). Najogólniej rzecz biorąc, Święto miało być przygotowanym spotkaniem ludzi z sobą i z naturą. Punktem wyjścia dla jego zaistnienia i możliwości uczestniczenia w nim była rezygnacja z wszelkiej gry, łącznie z najbardziej akceptowanym przez jednostkę i jej otoczenie sposobem autoreprezentacji (tym, co uważa się za „ja"). Owo zawieszenie zarazem oznaczało wejście w sytuację liminalną (zgodnie ze zmodyfikowanym przez Victora Tunera schematem procesu inicjacji Arnolda van Gennepa), która stanowić miała swoiste doświadczenie ukrytej głęboko, zapomnianej natury własnej. W tym aspekcie Święto na swoim najgłębszym poziomie prowadziło nie tylko do spotkania z innymi i światem, ale także z tym ponadindywidualnym wymiarem ludzkiego istnienia, który stanowił jądro aktu całkowitego. W praktyce idea Święta była realizowana poprzez działania obejmujące początkowo wyłącznie grupę wybranych współpracowników, a następnie zaproszone osoby z zewnątrz. W tej drugiej fazie używano terminu Special Project, która to nazwa stopniowo wyparła termin Święto.

Źródło: Instytut Grotowskiego

Sala lub wydzielona cześć korytarza znajdująca się w sąsiedztwie sali widowiskowej, będąca miejscem odpoczynku, spotkań, rozmów widzów w czasie antraktu. W architekturze teatralnej pojawiło się w XVIII w., zaś szczególną rangę zyskało w XIX. Obecnie foyer często wykorzystuje się jako miejsce wystaw, spotkań dyskusyjnych lub literackich; czasami też włącza się je w przestrzeń przedstawienia.

ak
Źródło: Słownik teatru

W teatrze tamtej epoki obejmuje dwa równoległe nurty: Teatro Olimpico – nazwa od autentycznego teatru rzymskiego odtworzonego w XVI w. w Vicenzy wg projektu architekta A. Palladio (1508–1580); przedsięwzięciu patronowała Akademia Olimpijska. Teatro Olimpico, inaczej scena pałacowa, malarska – działał w okresie odrodzenia, które naœladowało wzory rzymskie. Teatr przeniósł się do sali pałacowej, mimo to dalej miał półkolistš widownię. Bariery przestrzenne wymusiły tworzenie (malowanie) na płaszczyŸnie prospektu jakiegoœ wnętrza lub krajobrazu, stosujšc zasady perspektywy. Pojawia się nowa tendencja do zmiany dekoracji podczas przedstawienia mimo braku kurtyny. Jednak system symultanicznego ustawienia kilku dekoracji od razu, dla całej akcji, nadal się utrzymuje. Stosowano różne efekty mechaniczne oraz oœwietleniowe do podkreœlenia zjawisk fantastycznych. Ubiór sceniczny był z reguły okazały i zbytkowny. W utworach sielankowych postacie nosiły trykoty, które miały symulować nagoœć; scena elżbietańska (szekspirowska), “podwórzowa” – aktorzy pracowali zawodowo. Budynku teatralnego nie “wymyœlono”, lecz powstał na planie oberży, na dziedzińcu wewnętrznym, gdzie dawniej odprawiano przygodne przedstawienia. Dziedziniec otaczała piętrowa kryta galeria otwarta do wewnštrz, tworzšca jakby loże z miejscami siedzšcymi. Scenę tworzyła estrada, a jej zaplecze odrębny budynek z balkonem. Cecha charakterystyczna dla sceny elżbietańskiej to brak dekoracji i sprzętów. Odwoływano się do umownoœci i wyobraŸni widza. Ubóstwo scenerii równoważyły natomiast zbytek i okazałoœć kostiumów, taniec, muzyka, żartobliwe i popisowe wstawki.

Źródóło: Słownik teatru

(fr. théâtre gestuel, ang. gestual theatre, niem. Gestisches Theatre, hiszp. teatro gestual, ros. meamp жecmoв)

Forma teatru czyniąca gest i ekspresję ciała aktora podstawowymi środkami wyrazu, choć nie wykluczająca udziału słowa, muzyki czy innych tworzyw scenicznych. Teatr gestu zmierza jednak do ograniczenia roli tekstu dramatycznego i stara się unikać skodyfikowanego języka klasycznego mimu i pantomimy. Dominacja gestu narzuca również innym elementom spektaklu (głosowi, dyskursowi, rytmowi) charakter gestów ekspresywnych.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

Nieostra i ściśle od kontekstu historycznego kategoria obejmująca dramaty uznane w w danym czasie za niemożliwe do realizacji scenicznej. Wiążę się z przekonaniem, że celem teatru jest jak najwierniejsze „wykonanie" dramatu w szczególności nienaruszające zasad prawdopodobieństwa i iluzji. Za dramat niesceniczny uznawano zazwyczaj dzieła poetyckie odbiegające od klasycznego modelu akcji dramatycznej, stawiające niemożliwe do spełnienia na danym typie sceny (zwł. sceny pudełkowej) wymagania techniczne i inscenizacyjne. Ścisłe przestrzeganie zasad tak pojętej sceniczności zmusiłoby do uznania za dramat niesceniczny nie tylko większości dramatów romantycznych, ale także części dramatów szekspirowskich, a nawet antycznych, nie mówiąc już o dramacie współczesnym i pozaeuropejskim. Specyficzną odmianę dramatu niescenicznego stanowi dramat do czytania.

ak
Źródło: Słownik teatru

Termin określający zasadnicze zmiany w sposobie pracy twórczej Jerzego Grotowskiego, formułowania jej celów i rozumieniu własnego miejsca w świecie artystycznym, jakie zaszły na przełomie lat 60. i 70., po zakończeniu prac nad Apocalypsis cum figuris. Wiązały się one z głęboką przemianą osobistą artysty, oznaczając zarazem zasadniczy przełom w jego twórczości. Ich podstawowym elementem było zadeklarowane zakończenie twórczości teatralnej polegającej na przygotowaniu kolejnych przedstawień i rozpoczęcie poszukiwań o odmiennym charakterze, wciąż jednak prowadzonych przy pomocy środków właściwych sztukom przedstawieniowym i dramatycznym.
Pierwsze zapowiedzi „wyjścia z teatru" pojawiały się w roku 1969, kiedy Grotowski przy różnych okazjach bardzo wyraźnie mówił o teatrze jako „porzuconym domu" (np. wystąpienie w Brooklyn Academy w Nowym Jorku 22 listopada 1969, którego zapis opublikowano jako Odpowiedź Stanisławskiemu). Oficjalnie i publicznie ogłosił i rozegrał „wyjście z teatru" w auli New York University, w czasie dwóch publicznych spotkań, 12 i 13 grudnia 1969 (ich zapisami są odpowiednio teksty Takim, jakim się jest, cały i Święto). „Wyjście z teatru" wiązało się z jednej strony z ówczesnym przekonaniem Grotowskiego, że najważniejsze potrzeby ludzi jego czasów i kultury wiążą się nie z grą, ale z nieukrywaniem się i ze spotkaniem, a z drugiej strony z poczuciem, że teatr jako określona forma działalności artystycznej żyje jedynie siłą przyzwyczajenia i tradycji, co sprawia, że jako cel nie ma już istotnego znaczenia. Pozwalało to zarazem na stopniowe odsłanianie nieteatralnego celu nadrzędnego, który przyświecał Grotowskiemu od początku jego działalności.
Niezależnie od dalszej ewolucji i od faktu, że artysta wielokrotnie wypowiadał się na tematy teatralne, a z czasem uznał teatr jako sztukę tworzenia przedstawień za należącą do tej samej domeny performing arts, w której lokował własne poszukiwania, deklaracje z roku 1970 zachowały swoją moc i Grotowski rzeczywiście do końca życia nie wyreżyserował żadnego spektaklu, a tworzone przez niego i jego współpracowników dzieła nosiły znamiona swoistej antyteatralności. Zarazem „wyjście z teatru" postrzegać trzeba w kontekście historycznym: z jednej strony w ścisłym związku z kontrkulturą, z drugiej – z historycznym sposobem rozumienia pojęcia teatr, w latach 70. wciąż jeszcze mocno związanym z formami wytworzonymi w wieku XIX.
Akt dokonany przez Grotowskiego i wynikające zeń konsekwencje stanowiły ważne wydarzenie w dziejach rewolucji teatralnej ostatnich dekad XX w., będąc zwiastunem przełomu performatywnego.

ak
Źródło: Instytut Grotowskiego

(fr. opowiadanie, narracja; ang. narration, narrative, niem. Bericht, Erzählung, hiszp. relato, ros. paccкaз, фaбyлa)

Récit jest pojęciem używanym w narratologii (analiza narracyjna), którym oznacza się- w szerokim sensie- ogół wszystkich norm narracyjnych; P. Ricoeur twierdzi, że récit „odpowiada dokładnie temu, co Arytoteles nazywa mythos, a więc uporządkowaniu faktów i działań" (Ricoeur 1983-1985 t. 1:62).

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

(fr. pièce en un acte, ang. one-act-play, niem. Einakter, hiszp. obra en un acto, ros. одноактная)
Krótka sztuka dramatyczna, grana jednym ciągiem, bez przerwy, trwająca średnio ok. 20-50 min. (Gatunek ten powstał w XVII w (Molière), cieszył się dużym powodzeniem w wieku XVIII, kiedy zaczęto z jednoaktówek komponować całe wieczory teatralne (A.-R. Lesage), i rozpowszechnił się w wieku XIX, a w wieku XX został zawłaszczony przez przedstawicieli dramatycznych awangard (Ratajczak).) Podobnie jak nowela w epice jednoaktówka koncentruje akcję według jednego epizodu, pełniącego funkcję epitasis (gr. napięcie). Rytm akcji jednoaktówki jest przyspieszony, środowisko i sytuacja zarysowane szkicowo i aluzyjnie.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

(fr. théâtre politique, ang. political theatre, niem. politisches Theater, hiszp. teatro politico, ros. meamp noлumuчecкuй)

Jako narzędzie oddziaływania społecznego każdy teatr może stać się bronią w walce politycznej czy społecznej. Teatrem politycznym określa się jednak ten rodzaj teatru, który programowo stawia sobie za cel zwycięstwo pewnej ideologii, a swymi przedstawieniami włącza się w działanie polityczne mające do tego celu doprowadzić. Politycznymi nazwać trzeba takie teatry, jak: teatr agitacyjny, teatr masowy, teatr epicki (brechtowski i postbrechtowski), teatr faktu, teatr terapeutyczno-polityczy A. Boala (1977) oraz wszelkie odmiany teatru propagandowego. Podporządkowanie teatru ideologii i polityce grozi zazwyczaj utratą estetycznych walorów formy teatralnej.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

(gr.- uwidocznienie, obraz, wyobrażenie)

W Poetyce Arystotelesa opsis jest jednym z sześciu podstawowych – choć o mniejszym znaczeniu niż pozostałe (fabuła, charakter, śpiew, myśl, wysłowienie) – składników tragedii i oznacza to, co jest uwidocznione, poddane oglądowi. Pojęciu opsis odpowiadają terminy takie, jak „spektakl" (widowisko) czy „przedstawienie" (przedstawienie teatralne). W dalszej historii teatru przez opsis rozumieć można wszystko to, co jest rezultatem inscenizacji jako działania wyznaczającego sposób przekazu teatralnego i całościowy sens spektaklu, a więc to, co określa cechy specyficzne sztuk widowiskowych.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

Jedna z odmian teatru alternatywnego; happenerski teatr uliczny związany z ruchami kontestacji politycznej w USA i Europie w drugiej połowie lat sześćdziesiątych XX wieku. Wyłonił się z awangardy teatralnej przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Celem tego teatru była walka ze skostnieniem panującego systemu politycznego poprzez parodiowanie jego centralnych haseł. Ważną cechą tego teatru była spontaniczność działań teatralnych, przeciwstawiana rytualizmowi kultury oficjalnej. Nawiązują do źródeł teatru : magicznych rytuałów, wielkiej fety, jak greckie Dionizje. Wobec tego przeniesiono większość działań teatralnych na ulice, często grano za darmo. Ale nie chodziło tylko o zabawę, wspólne przeżywanie było alternatywą dla alienacji; darmowe przedstawienia podkreślały niezależność twórców, odwrócenie się od sztuki komercyjnej. W teatrze guerilla istniały dwa podstawowe cele i dwie wobec tego płaszczyzny działania : teatr jako nośnik informacji; przedstawienia miały zmuszać do myślenia. Drugą płaszczyzną oddziaływania była próba wskrzeszenia nowych doznań psychicznych w uczestnikach. Polskim przykładem może być działalność Pomarańczowej Alternatywy w drugiej połowie lat osiemdziesiątych.

Dom dla emerytowanych i samotnych artystów teatralnych wybudowany w 1928 roku w Skolimowie (ob. Konstancin-Jeziorna) z inicjatywy A. Bednarczyka. Stanowi własność Związku Artystów Scen Polskich, który współfinansuje jego funkcjonowanie dotowane przez Ministerstwo Kultury. Powiększony w latach 80., może pomieścić ok. 40 osób.

ak
Żródło: Słownik Teatru