W teatrze repertuarowym: okres działalności teatralnej obejmujący miesiące między przerwami wakacyjnymi. Ukształtował się wraz z rozwojem publicznego teatru stałego. Początkowo dzielił się na dwa podokresy: sezon zimowy (od X do wielkiego postu) i letni (od Wielkanocy do czerwca, czasem do lipca). Od 2 poł. XIX wieku trwa zazwyczaj od końca września do czerwca następnego roku.

ak
Źródło: Słownik teatru

(łac. histrio), w starożytnym Rzymie - aktor; w średniowieczu i w okresie renesansu - sztukmistrz, muzykant, śpiewak, nadworny błazen, także fachowiec zajmujący się publicznym przedrzeźnianiem podczas publicznych widowisk.

Tomasz Miłkowski
AICT/IATC

Część scenografii, plastyczne ukształtowanie tła działań scenicznych. Jej elementy występują we wszystkich typach teatru, ale w wielu tradycjach dawnych i współczesnych spowadzono ją do form konwencjonalnych i uproszczonych.  Jako odrębna sztuka rozwinęła się przede wszystkim w teatrze Zachodu i związana jest ze sceną pudełkową, której ukształtowanie sprawiło, ż przestrzeń sceniczna zaczęła być traktowana jak obraz postrzegany z zewnątrz. Dekoracja to sztuka komponowania tego obrazu zgodnie z wymogami optycznymi oraz dominującym stylem plastycznym. W XX wieku wraz z rozwojem nowych tendencji w teatrze dekoracja stała się integralną częścią i jedną z metod scebnografii.

mt
Źródło:  Słownik teatru

(fr. suspense, ang. suspense, niem. Spannung, hiszp. suspenso, ros. нanpяжeннoe, oжuдaнue)

Wypełnione lękiem oczekiwanie widza na rozwój sytuacji zagrażającej bohaterowi, w której wszystko zdaje się prowadzić do najgorszego rozwoju wypadków; moment akcji, kiedy widz „wstrzymuje oddech".
Suspensja wywoływana jest przez konstrukcję dramatyczną nacechowaną szczególnym napięciem; akcja i fabuła dramatu są skomponowane w taki sposób, by wzbudzić nasz niepokój olosy bohatera, który nie może uniknąć zagrażającego mu nieszczęścia.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

Pierwszy z pięciu etapów akcji dramatycznej, poświęcony prezentacji sytuacji wyjściowej, głównych bohaterów oraz wydarzeń poprzedzających akcję właściwą. W dramacie tradycyjnym umieszczano ją zazwyczaj na początku, bezpośrednio przed zawiązaniem akcji. Często ma formę rozmowy, w którą wplecione są informacje przeznaczone w zasadzie dla widzów. Innym rodzajem ekspozycji może być prolog lub monolog jednej postaci. Współcześnie ekspozycja jest często pomijana, a informacje o sytuacji wyjściowej i poszczególnych postaciach pojawiają się stopniowo wraz z rozwojem fabuły, czasem dopiero w finale.

1) W znaczeniu najogólniejszym: synonim przestrzeni scenicznej, realna przestrzeń, w ramach której działają aktorzy. W znaczeniu węższym: wyróżniona część przestrzeni scenicznej oznaczona jako miejsce przeznaczone wyłącznie dla aktorów, w zasadzie niedostępne dla innych osób. Rozróżnienie obu znaczeń jest konieczne ze względu na istnienie przedstawień, które odbywają się w okrślonej przestrzeni scenicznej, ale niewyróżnionej i nieoddzielonej (np. niektóre formy teatru ulicznego). 
2) Część dramatu lub przedstawienia mniejsza niż akt. W tradycyjnym dramacie jej granice wyznacza zazwyczaj obecność tej samej grupy osób - pojawienie się nowej postaci lub opuszczenie sceny przez kogoś oznacza koniec jednej sceny i początek następnej. W dramatach niezachowujących podziału na akty scena stanowi podstawową część dramatu, a jej yznacznikami mogą być węzłowe punkty akcji, zmiana jej miejsca lub inne czynniki wybrane przez autora.

ak
Źródło: Słownik teatru

W języku polskim najczęstsza, podstawowa nazwa dzieła sztuki teatru. Oznacza czynność polegającą na prezentowaniu czegoś komuś w sytuacji bezpośredniego spotkania, a także jej stanowiący pewną całość efekt, który może być celem sam w sobie. Łącząc aspekt działania i jego rezultat, termin przedstawienie, opisuje procesualny charakter dzieła teatralnego, które w rzeczywistości nigdy nie isnieje, ale zawsze się staje.

ak
Źródło: Słownik teatru

Ogólna nazwa otwartych działań parateatralnych odbywających się w ramach Uniwersytetu Poszukiwań Teatru Narodów, (1975). Miały one różnorodny charakter i przebieg, a podstawowymi cechami je łączącymi była otwartość dostępu, brak wymagań wstępnych, a także relatywnie niski stopień kontroli przebiegu. Ule były z założenia działaniami improwizowanymi, otwartymi na kreatywność uczestników i zależnymi od ich inicjatywy. Poszczególne z nich prowadzili kolejno: Zbigniew Teo Spychalski (14–15 VI, 18 VI) Włodzimierz Staniewski (17 VI, 26 VI, 4 VII), Jacek Zmysłowski (27–28 VI), Ludwik Flaszen (19 VI), Ryszard Cieślak (19 VI i 3 VII), Zbigniew Cynkutis i Rena Mirecka (24 VI i 1 VII) i Stanisław Scierski (29–30 VI). Ponadto odbyły się Ule prowadzone wspólnie przez Staniewskiego i Zmysłowskiego (6 VII) oraz przez Gabriela Arcand, Małgorzatę Dziewulską i Andre Gregory'ego (25 VI). Liczba uczestników z zewnątrz wahała się od 3 do 220, a łącznie wzięło w nich udział 1842 osoby. Była to najodważniejsza z podjętych przez Grotowskiego prób zastosowania metod parateatru w odniesieniu do ludzi „z ulicy", jak i do twórców spoza Teatru Laboratorium. Z dystansu oceniana była ona przez Grotowskiego i jego współpracowników bardzo krytycznie, ze względu na uruchamiany w trakcie Uli cały szereg sztampowych reakcji emocjonalnych, wiodących do odgrywania stereotypów, brak profesjonalizmu oraz poddawanie się niekontrolowanym emocjom („emocjonalna zupa"). Mimo to doświadczenie wyniesione z Uli były wykorzystywane w kolejnych działaniach z zakresu kultury czynnej, takich jak Nocne czuwanie, Przedsięwzięcie Góra, czy Drzewo Ludzi.

Źródło: Instytut Grotowskiego

Maska - przykrycie twarzy, lub jej części z otworami na oczy, początkowo używana w celach magicznych lub obrzędowych. Znana w teatrze greckim, od średniowiecza używana w czasie zabaw kanałowych zwanych maskaradami. Od XVI wieku wprowadzona do teatru dworskiego, później do komedii dell' arte. Maska może mieć różne kształty, czasami przedstawia jakąś twarz, innym razem zwierzę, demona lub potwora. Maska to opracowany plastycznie przedmiot zasłaniający twarz lub część twarzy aktora, służący jednocześnie ukryciu jego prawdziwej tożsamości i ukazaniu tożsamości przybranej. Popularna jest też skrajnie uproszczona forma jednobarwnej półmaski z otworem na oczy, zasłaniająca tylko górna część twarzy.

(fr. rythmique, ang. eurythmics, eurythmy, niem. Eurhythmie, hiszp. euritmica, ros. ритмика)

Nauka zajmująca się rytmem w muzyce czy literaturze. Termin ten przejął E. Jaques-Dalcroze, dla którego rytmika „ma za cel cielesne przedstawienie jakości muzycznych dzięki indywidualnym poszukiwaniom w nas samych elementów potrzebnych do takiej prezentacji" (E. Jaques-Dalcroze 1919). Rytmika w tym znaczeniu jest dyscypliną poszukującą środków wyrazu wspólnych dla rytmów muzycznych i ruchów ciała, które by im towarzyszyły: „Wspaniała i potężna muzyka jest siłą ożywiającą i stylizującą gest ludzki, który jest przecież najznakomitszym przejawem (muzycznym) naszych pragnień i dążeń".

rk
Źródło: Słownik terminów teatralnych

Sprawiać, że tekst nie został dostatecznie zrozumiany przez nadmierne ruchy.

Źródło: Socjolekt aktorów

Grać bardzo ekspresyjnie

Źródło: Socjolekt aktorów

Nurt w kulturze europejskiej końca XVIII i pierwszej połowy XIX wieku, stanowiący reakcję na klasycyzm i racjonalizm, a zarazem wyraz narastającego kryzysu światopoglądowego. Sprzeciwiając się zarówno pozostałościom kultury arystokratycznej, jak i rodzącej się kulturze mieszczańskiej, romantyzm akcentował znaczenie jednostki, indywidualnego doświadczenia i uczuć, przeciwstawiając je wartościom akceptowanym przez zbiorowość (bunt romantyczny). Głosząc hasła wolności, przeciwstawiał się wszelkiej dominacji politycznej (silny związek z ruchami narodowowyzwoleńczymi), społecznej (nurt rewolucyjny), światopoglądowej (tendencje gnostyckie) i artystycznej (kult natchnienia). W swych poszukiwaniach zwracał się szczególnie chętnie ku tradycjom zarzuconym i lekceważonym, zarówno europejskim (kultura ludowa, tradycje pogańskie), jak i egzotycznym (orientalizm). W teatrze europejskim romantyzm trwał stosunkowo krótko, wiążąc się przede wszystkim z rozwojem popularnych gatunków mieszanych (zwłaszcza drama i melodramat; teatr bulwarowy) oraz nowymi nurtami w dekoracji teatralnej, widocznymi zwłaszcza w operze i balecie. W dramacie wyraził się w radykalnym niekiedy zerwaniu z klasycznymi kanonami w imię poetyckiej fantazji (G. G. Byron), dążeniu do ukazania historycznej panoramy (V. Hugo, A. Puszkin), ujawnieniu ironicznej dwuznaczności ludzkiego działania (A. De Musset) czy też demaskacji mechanizmów rządzących życiem społecznym (N. Gogol). Szczególne znaczenie miał romantyzm dla teatru polskiego, ponieważ dokonania jego przedstawicieli na czele z Adamem Mickiewiczem, Juliuszem Słowackim, C. Norwidem i Zygmuntem Krasińskim wyznaczają początek oryginalnego teatru narodowego, lokującego się na pograniczu między teatrem a rytuałem i łączącego panoramę historyczną i społeczną z dążeniem do głębokiej przemiany jednostki i wspólnoty. Próby scenicznej realizacji jego kształtu zapisanego i zasugerowanego przez dramaty romantyczne zaowocowały tak ważnymi zjawiskami, jak teatr monumentalny, Reduta, Teatr rapsodyczny, poszukiwania kulturowo- teatralne J. Grotowskiego i "Gardzienice". Wpływ romantyzmu na teatr polski wyraża się w dziełach nawiązujących do niego, a zarazem podejmujących z nim polemikę. (S. Wyspiański, W. Gombrowicz).

Źródło: Słownik teatru

Spolszczony przez Tadeusza Kubikowskiego termin angielskojęzyczny (performance) przyjęty na określenie wszelkich działań ludzkich podejmowanych wobec innych (występ), mających wywrzeć na nich określone wrażenie, wykonywanych według wzoru pozwalającego na zdefiniowanie sytuacji, a zarazem modyfikujących ów wzór i tworzących niepowtarzalną całość. Ponieważ taka definicja może oznaczać, że niemal każde ludzkie działanie uznane zostanie za performans, jeden z twórców nauki zwanej po polsku performatyką, Richard Schechner wyróżnia performanse właściwe, konwencjonalnie odzielone od życia codziennego (teatr, rytuały, ceremonie społeczne, gry, zabawy, karnawał), pozostałe działania proponuje natomiast badać "jako performans", analizując ich performatywny aspekt, związany z różnorodnymi strategiami i technikami wywoływania wrażenia i komunikacji.

ak
Źródło: Słownik teatru

Tradycyjny teatr chiński, łączący grę aktorską, muzykę, śpiew, ale bez udziału tańca. Przedstawienia jingju cechuje radykalna umowność oraz rezygnacja z wszelkiej iluzyjności. Podobnie jak w wielu innych tradycjach azjatyckich, ubóstwo środków inscenizacyjnych jest rekompensowane wyrafinowaniem i bogactwem technik aktorskich. Jest to zarazem jeden z najściślej skodyfikowanych teatrów świata, każdy element stroju, gest, ruch i spojrzenie ma określone znaczenie. Także technika śpiewu i melorecytacji podlega ścisłym regułom rytmicznym, melodycznym i wyrazowym, decydującym o tym, w jakich sytuacjach można użyć poszczególnych środków. Aktorzy jingju muszą opanować niezwykle skomplikowany system znaków oraz trudną technikę głosową i ruchową. Wszystko to sprawia, że nauka zawodu aktorskiego rozpoczyna się we wczesnym dzieciństwie i trwa wiele lat. Sztuki jingju są podporządkowane wirtuozowskim popisom aktorów i składają się z szeregu efektownych scen. Scenariusze, których fabuły pochodzą z tradycyjnych legend i opowieści historycznych, dzieli się na dwa główne typy: obyczajowe wenxi i wojenne wuxi W jijgju występują cztery typy ról: sheng- męskie, tan- kobiece, jin- dzielni wojownicy i bogowie, chou- komediowe. Ich rozpoznanie umożliwia kostium i charakteryzacja. Tradycyjna scena jingju to pozbawiona dekoracji prosta platforma otwarta z trzech stron, z dwojgiem drzwi w tylnej ścianie. Jingju powstało w wyniku ewolucji wielowiekowej tradycji widowiskowej Chin, a jej bezpośrednim poprzednikiem był teatr Kuncu. W XIX wieku został on wyparty przez przedstawienia o podobnym kształcie artystycznym, ale uproszczonej strukturze scenariusza, wykonywane z towarzyszeniem instrumentów strunowych zamiast fletu. Tę nową wersję tradycyjnych widowisk nazywano właśnie jingju, czyli "dramatem społecznym", bo zdobył on popularność głównie w Pekinie. Początkowo sceny jingju umieszczano w herbaciarniach, domach publicznych, kasynach, domach prywatnych lub na świeżym powietrzu, a tradycyjny układ Sali, w której widzowie siedzieli naprzeciwko siebie, po dwóch stronach ław, zachowano nawet w pierwszych budynkach wznoszonych specjalnie na potrzeby teatrów. Dopiero w XX wieku zastąpiono go układem wzorowanym na zachodnim teatrze ze sceną pudełkową. Podobnie jak inne tradycyjne sztuki chińskie, jingju przechodził dramatyczne przemiany w okresie rewolucji kulturalnej, ale od kilku dekad jego sytuacja ustabilizowała się. Do wzrostu znajomości i popularności tej sztuki na świecie przyczyniają się liczne występy chińskich zespołów na Zachodzie, a jej szczególnym popularyzatorem był wielki aktor Mei Lanfang.

Dział sztuki aktorskiej związany z umiejętnością wypowiadania słów zarówno będących częścią wcześniej napisanego tekstu, jaki i tworzonych bezpośrednio na scenie. Mowa sceniczna cechuje sie specyficznymi właściwościami związanymi z fizycznymi warunkami stwarzanymi przez przestrzeń teatralną, a także funkcją komunikacyjną i ekspresywną. Przez wiele stuleci w teatrze zachodnim mowa sceniczna odznaczała się też szczególnymi walorami rytmicznymi i melodycznymi, zbliżającymi ją niekiedy do muzyki. Na skutek rozwoju aktorstwa realistycznego stopniowo rezygnowano z owej ozdobności na rzecz zbliżenia sie do codziennego sposobu mówienia.

ak
Źródło: Słownik teatru

Plakat przedstawienia "Książę Niezłomny", III wersjaprzedstawienie Teatru Laboratorium według dramatu Pedra Calderona de la Barca w parafrazie Juliusza Słowackiego w reżyserii Jerzego Grotowskiego. Jego zamknięta premiera odbyła się 20 kwietnia 1965 we Wrocławiu, premiera otwarta – pięć dni później w tym samym mieście. Podstawą tekstową spektaklu był dokonany przez Juliusza Słowackiego niezwykły przekład dramatu w trzech aktach Pedra Calderona de la Barki powstałego na przełomie lat 1628/29. Jego temat stanowi męczeńska śmierć infanta portugalskiego Don Fernanda (1402–43), który trafiwszy do niewoli, odmawia zgody na uwolnienie w zamian za oddanie Maurom strategicznego portu Ceuta. W efekcie umiera z wycieńczenia, traktując swoją śmierć jako dobrowolną i uświęcającą ofiarę. Stworzona w 1843 polska wersja dramatu jest wierna oryginałowi, ale zarazem została pogłębiona i wzbogacona o elementy duchowej przemiany, połączonej z gotowością do całkowitego poświęcenia wszystkiego, co zmysłowe i cielesne, na rzecz wartości nadprzyrodzonych. Według relacji samego poety, tworząc własną wersję, zarazem przepuścił on siebie przez doświadczenie Don Fernanda w sposób przypominający teatralne przeżycie losu postaci, co nadało jego tekstowi charakter nie tyle przekładu, ile scenariusza będącego zapisem dramatycznego doświadczenia. Pracę nad przedstawieniem rozpoczęto jeszcze w Opolu wiosną 1964 roku. Przebiegała ono dwutorowo: Grotowski osobno pracował z całym zespołem, a osobno, indywidualnie z odtwórcą roli głównej Ryszardem Cieślakiem. W tej zamkniętej, bardzo intymnej pracy reżyser pełnił – według jego własnego określenia – funkcję akuszera, pomagającego aktorowi w jego dramatycznym poszukiwaniu sobą, czego efektem był akt całkowity. Pracując nad tekstem Calderona/Słowackiego i montując przedstawienie, Grotowski dążył do uwypuklenia opozycji „Dwór – Książę", jednocześnie czyniąc działania tego drugiego osią spektaklu (dosłownie – Don Fernand pozostaje przez większą część przedstawienia w centrum zbudowanej przez Jerzego Gurawskiego owalnej przestrzeni, na podwyższeniu/ołtarzu/grobie, natomiast Dwór krąży wokół niego). W efekcie następowała konfrontacja dwóch równie realnych i ludzkich światów rządzących się całkowicie odmiennymi wartościami. Podkreśleniu tej odmienności służyły także kostiumy: dwór ubrany był w ciemne stroje, częściowo stylizowane na militarne (wysokie wojskowe buty), natomiast Książę ukazywał się jako niemal nagi i bezbronny, odziany tylko w biały zawój na biodrach, a w finale przykryty czerwonym płaszczem. Proste kontrasty kolorystyczne, wyraziście podkreślały opozycję ciemności i światła, mroku i jasności. Pamiętając o długotrwałym procesie pracy nad kreacją Księcia, nie można jednocześnie lekceważyć troski o precyzyjną kompozycję partytury działań Dworu, których dominantą było wyobrażenie stada ptaków. Motywy ptasie pojawiały się zarówno w kompozycjach ruchowych, gestach, jak i przywoływanych pieśniach (Uciekła mi przepióreczka). Zarazem stadne krążenie Dworu wokół centralnie ustawionego i jasnego Księcia, wyraźnie akcentowało niezwykłość jego obecności i postawy. Jej dziwność podkreślał także zabieg skonstruowania dwóch pierwszych części spektaklu na zasadzie analogii i powtórzenia. W pierwszej chór osacza wystraszonego więźnia (Don Henryk – Gaston Kulig, od wersji II Stanisław Scierski), by po całej sekwencji przygotowań (taniec do melodii Przepióreczki, corrida, pochód kalek oczekujących uleczenia) odprawić ceremonię jego wykastrowania, która przekształca go w członka Dworu (odziany tylko w jasny zawój na biodrach więzień, zakłada po ceremonii taki sam czarny strój, jaki noszą wszyscy). Potem do sali tortur, będącej zarazemRyszard Cieślak jako Don Fernand w "Księciu Niezłomnym" salą „teatru anatomicznego", wbiegał drugi więzień – Don Fernand, również odziany tylko w białą przepaskę na biodrach. Dwór powtarzał całą serię działańwiodących do tego samego momentu – ceremonii kastracyjnej. Tym razemjednak zostaje ona przerwana, a niedoszła ofiara przytula się do Feniksany (Rena Mirecka), dla której i pod której wodzą obrzęd jest odprawiany, i czule głaszcze ją po twarzy. W ten sposób Don Fernand odmawia przekształcenia w członka Dworu i tym samym wydaje się na Mękę. Tego pierwszego aktu ofiarnego Książę dopełnia wypowiadając swój pierwszy wielki monolog, w którym odmawia oddania Ceuty. Z punktu widzenia Dworu jest to decyzja absurdalna i skandaliczna, ale zarazem przyjęta z radością. Rozpoczyna się sekwencja scen jawnie nawiązujących do ikonografii pasyjnej: poniżenie i przyjęcie Krzyża (Książę kładł się w pozycji Ukrzyżowanego), biczowanie, koronowanie cierniem, Ecce Homo, wreszcie zdjęcie z krzyża i Pietà. Te obrazy, tworzone ciałami aktorów, niekiedy tylko z wykorzystaniem prostych rekwizytów, przeplatały się z sekwencjami menueta, tańczonego do gardłowego, niemal zwierzęcego lamentu ofiary. Jednocześnie pasja Księcia pełna jest nawiązań do katolickich nabożeństw: biczowaniu towarzyszy litania do Najświętszej Marii Panny, a sceny męki są zarazem scenami spowiedzi (Ecce Homo tworzone przez Feniksanę, która klęka i mówi mea culpa) i rozgrzeszenia (pukanie po scenie Piety). Można było odnieść wrażenie, że Don Fernand świadomie przyjmował na siebie grzechy Dworu, który z kolei z radością uwalniał się od ich brzemienia. W tym kontekście męka Księcia miała charakter zbawczy – zadając ją, Dwór zdobywa zarazem nowego świętego. Po drugim monologu zakończonym atakiem przedśmiertnych drgawek, pojawiała się scena analogiczna do punktu kulminacyjnego katolickiej liturgii – Komunia. Dwór ssał krew i spożywał ciało Księcia, przy pomocy gestów jednoznacznie budując analogię między tymi aktami a przyjmowaniem komunii świętej w czasie katolickiej Mszy. Z tą „Komunią" skontrastowana została długa scena walki między Don Henrykiem a Królem i Feniksaną o to, kto będzie miał nowego świętego dla siebie. W trakcie trzeciego monologu Księcia, Cieślak docierał do punktu kulminacyjnego swego aktorskiego czynu. Don Fernand wypowiadał go na centralnie umieszczonej drewnianej skrzyni, tworząc obraz jaśniejącego wewnętrznym blaskiem człowieka, mówiącego o śmierci będącej żywotem. Choć na planie akcji dramatu Calderona/Słowackiego trzeci monolog Księcia, jest monologiem umierającego bohatera, na planie dramaturgii ciała miał on zupełnie inny charakter. Jeśli sceny otaczające drugi monolog wraz z nim samym uznać za odpowiadające Męce i Ukrzyżowaniu, to monolog trzeci jawił się jako odpowiednik Zmartwychwstania i Wniebowstąpienia. Jego finał stanowiła agonia Don Fernanda – jego ciałem wstrząsały przedśmiertne drgawki, ale realność śmierci niweczył pełen siły i radości niesamowity śmiech aktora. Dwór formował procesję i opuszczał przestrzeń gry, pozostawiając na drewnianej skrzyni nakryte czerwonym płaszczem ciało męczennika. Nie było wyjścia do oklasków, ani innych konwencjonalnych znaków zakończenia przedstawienia – ciało Księcia pozostawało nieporuszone do chwili, gdy ostatni widz opuścił salę. Książę Niezłomny wkrótce stał się jednym z najsłynniejszych przedstawień Grotowskiego, wchodząc do kanonu arcydzieł teatru XX wieku. Był pokazywany w czasie gościnnych występów w Polsce (Łódź 1–4 X 1965; Gdańsk, 7–10 X 1965), a przede wszystkim za granicą: w Sztokholmie (21 II – 2 III 1966), Kopenhadze (5–14 III 1966) i Oslo (20–22 III 1966), w Paryżu (21–25 VI 1966 w prestiżowej sali Odéonu w Paryżu, w ramach X Sezonu Teatru Narodów – decydujący o międzynarodowej sławie tryumf w ówczesnej stolicy kulturalnej świata), w Amsterdamie w ramach Holland Festival (28 VI– 2 VII 1966), w Liège (27–30 IX 1966), Spoleto (2–8 VII 1967), Belgradzie (9–12 IX 1967), Meksyku (4–18 IX 1968), Londynie (25–29 IX 1969), Manchesterze (2–3 i 6–7 X 1969), Lancaster (10–11 X 1969), Nowym Jorku (16 X – 2 XI, 29 XI – 3 XII, 5–7 XII 1969), irańskim Sziraz (26 VIII – 5 IX 1970), Bejrucie (9–10, 12–14 IX 1970), Teheranie (17 XII 1970) i Berlinie Zachodnim (3–6 i 8–10 XII 1970). Spektakl rozsławiały także zdjęcia i opisy zamieszczone w książce Towards a Poor Theatre. W efekcie zyskał on status legendy i ikony rewolucji teatralnej i aktorskich osiągnięć zespołu kierowanego przez Grotowskiego. W ciągu kolejnych lat jego prezentowania, w składzie wykonawców zachodziły zmiany, skutkujące powstaniem kolejnych wariantów. Najbardziej znany z nich jest wariant II ze Stanisławem Scierskim, który zastąpił Gastona Kuliga w roli Don Henryka (premiera 14 XI 1965 we Wrocławiu). To właśnie ta wersja została sfilmowana z ukrytej kamery w Spoleto w lipcu 1967 roku, po czym do nagrania dołączono rejestrację dźwiękową z Oslo z marca 1966. Powstały w ten sposób zapis spektaklu, opatrzony wielojęzycznymi napisami przez zespół pod kierunkiem Ferruccio Marottiego z Uniwersytetu La Sapienza w Rzymie stanowi źródło wiedzy o przedstawieniu dla kolejnych pokoleń. Premiera wariantu III, w którym Maję Komorowską w roli Tarudanta zastąpił Zygmunt Molik, a Mieczysława Janowskiego w partii Muleja – Zbigniew Cynkutis odbyła się we Wrocławiu, 18 marca 1968.

Źródło: Instytut Grotowskiego

W starożytnym teatrze greckim: budynek znajdujący się po przeciwległej do widowni stronie orchestry, początkowo służący jako skład potrzebnych do przedstawienia atrybutów oraz przebieralnia. Stanowił też tło akcji scenicznej umieszczonej na orchestrze i służył jako budynek oznaczający pałac lub dom, wewnątrz którego działa się część wydarzeń, tylko pośrednio ukazywanych widzom. Za czasem skene wzbogacono o proskenion, a następnie jej fasadę rozbudowano, zamieniając w stałe tło działań scenicznych.

ak
Źródło: Słownik teatru

(fr. arts du spectacle, arts de la representation, ang. performing arts, niem. darstellende Künste, hiszp. Artes de la espectàculo, artes de la representación, ros. uccкycmвo cneкmaкля, uccкycmвo npeдcmaвлeнuя)

Termin określający rodzaj sztuk opartych na przedstawieniu czy reprezentacji przedmiotów i działań, które stanowią dla nich materiał podlegający kompozycji (w tetrze: scena, actor, głos, obraz itp.). Sztuki te charakteryzują się istnieniem jakiejś obrazowej formy przedstawiającej, która spełnia funkcję elementu znaczącego (signifiant) wobec czegoś, co ma być oznaczone (signifié) i do czego odniesienie jest celem i rezultatem czynności przedstawiania i znaczenia widowiska (znak teatralny), nigdy zresztą definitywnie i do końca nie sprecyzowanym. Do sztuk widowiskowych należą: teatr dramatyczny, muzyczny, mimiczny, taniec, opera i operetka, przedstawienia marionetek oraz sztuki oparte na technicznych środkach przekazu (film, telewizja, video art).

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

(fr. théâtre mécanique, ang. Mechanical theatre, niem. mechanisches Theater, hiszp. teatro mecánico, ros. meamp мexaнuчecкuй)

Rodzaj teatru, w którym gra aktorów jest zastępowana wprawianymi w ruch marionetkami, automatami mechanicznymi lub innymi obiektami. Teatr mechaniczny stanowi rodzaj wyzwania dla teatru opartego na grze aktora i swoistego rodzaju grę z paradoksem ukrytym w koncepcji nadmarionety E.G. Craiga.

Teatr mechaniczny został wymyślony w I w. n.e. przez Herona z Aleksandrii; w w. XVI pojawia się w eksperymentach G. Torellego, w w. XVIII- w teatrach jarmarcznych, a w w. XIX na specjalnych pokazach.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych