(fr. kinésique, ang. kinesics, niem. Kinesik, hiszp. kinésica, ros. кuнecuкa)

Nauka o komunikowaniu się za pomocą gestyki i mimiki; wychodzi ona z założenia, że ekspresja ciała jest przekazem znaczącym, podporządkowanym pewnemu- zmiennemu w zależności od danej kultury i wyuczonemu przez człowieka- systemowi znaków. Kinezyka zajmuje się badaniami nad formami i funkcjami ekspresji indywidualnej, zależnościami między ekspresją cielesną i językową, rolą i naturą interakcji gestycznej w komunikowaniu się ludzi.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

(fr. théâtre équestre, ang. horse show, niem. Reitkunsttheater, hiszp. teatro ecuestre, ros. meamp кoнньlй)

Widowiska konne bywają częścią pokazów cyrkowych (tresura koni,woltyżerka), a o teatrze konnym można mówić dopiero wtedy, gdy koń przestaje być zwierzęciem wykorzystywanym tylko przez jeźdźca, a staje się w przedstawieniu prawdziwym partnerem aktora. Tak dzieje się np. w kierowanym przez Bartabasa teatrze Zingaro, przedstawieniach ukazujących kultury czy cywilizacje, w których koń miał ogromne znaczenie w życiu społecznym (M.-C. Pavis).

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

Drugi obok komedii sytuacyjnej podstawowy model wyróżniany przez tradycyjną teorię tego gatunku. Obejmuje utwory, w których na pierwszy plan wysuwa się centralna postać (lub grupa postaci) obdarzona specyficznymi cechami charakteru. Ich ukazanie jest najważniejszym celem komedii, co sprawia, że jej fabuła ma charakter drugorzędny a główny wątek (zazwyczaj tradycyjna intryga miłosna) prowadzony jest czasem niemal niezależnie od najważniejszych scen z udziałem postaci centralnej.

ak
Źródło: Słownik teatru

W średniowieczu: wędrowni uczeni i klerycy, którzy dołączali do trup teatralnych i wpływali na kształt widowisk, podnosząc ich poziom i dodając do nich elementy wykształcenia klasycznego, które posiadali. Z czasem słowo to stało się jednym z synonimicznych określeń wędrownych aktorów.

ak
Źródło: Słownik teatru

Ogólna nazwa metody treningu aktorskiego i pracy nad rolą stworzonej przez K. Stanisławskiego wraz z aktorami Moskiewskiego Teatru Artystycznego w pierwszych dekadach XX wieku. Jej celem nadrzędnym jest systematyczne przygotowanie aktora do działania mającego pobudzić przez świadome akcje, nieświadome siły twórcze, czego efektem powinno być „przeżywanie" roli, a nie jej granie. Cel ten osiągnąć można przy pomocy szeregu metod szczegółowych (m.in. okoliczności założone, „magiczne gdyby"), przedstawionych w sposób uporządkowany w słynnej książce „Praca aktora nad sobą" (1936). Nazwa „system" jest myląca, jako że sugeruje kompletność metody, podczas gdy Stanisławski nigdy nie uznał swoich poszukiwań za zakończone, pracując do ostatnich lat nad ich kolejnym etapem, tzw. metodą działań fizycznych. System Stanisławskiego stał się podstawą nowoczesnego aktorstwa psychologicznego. Był rozwijany i modyfikowany przez innych twórców, na czele z M. Czechowem, L. Strasbergiem, S. Adler i J. Grotowskim.

ak
Źródło: Słownik teatru

Ogół zjawisk zachodzących w teatrze światowym od połowy XX wieku, których cechą wspólną jest odejście od dominacji dramatu i koncepcji przedstawienia jako reprezentacji dzieła stworzonego wcześniej na rzecz wydarzenia teatralnego dziejącego się tu i teraz. Zgodnie z koncepcją teatru postdramatycznego przedstawioną przez H.-T. Lehmanna w książce wydanej w 1999 roku (w Polsce w 2005 roku), począwszy od teatru absurdu następował proces stopniowego zastępowania dramatu „tekstami dla teatru" (termin M. Sugiery) – dziełami literackimi ujawniającymi świadomość swego scenicznego przeznaczenia (metateatralność), otwartymi na performatywny aspekt języka i przedstawienia teatralnego oraz twórcze przekształcenia ze strony reżysera i aktorów. Widziany z tej perspektywy dramat jako całościowy projekt fikcyjnego świata przedstawionego staje się kategorią historyczną, oznaczającą jedynie pewien typ „tekstó dla teatru".

ak
Źródło: Słownik teatru

Zjawisko polegające na obdarzaniu szczególną uwagą pojedynczej artystki lub artysty (najczęściej aktorki lub aktora), której lub któremu przypisuje się niemal wyłącznie zasługi artystyczne. Gwiazdorstwo teatralne spycha na drugi plan wszystkich współtwórców przedstawienia za wyjątkiem „gwiazdy", sprawiając, że w ostatecznym rozrachunku spektakl staje się jej/jego popisem, a działania pozostałych (łącznie z autorem!) stanowią jedynie jego pretekst lub tło. Zjawisko to wiąże się zarówno ze szczególnymi predyspozycjami osobowymi i umiejętnościami artystycznymi „gwiazdy", jak i ze specyficzną skłonnością widzów do utożsamiania się z wyrazistymi postaciami. Jest ono też wzmacniane przez kontekst społeczny i pojawia się szczególnie często w kulturach o stosunkowo zamkniętym charakterze, ujętych w system ściśle przestrzeganych norm i konwencji. „Gwiazda", akceptowana jako idealne uosobienie obowiązującego w danej społeczności i kulturze obrazu człowieka, funkcjonuje wówczas jako zastępca i reprezentant widzów, realizujący ich marzenia, a zarazem potwierdzający przekonania. W kontekście wewnątrz teatralnym gwiazdorstwo teatralne jest przeciwieństwem zespołowości (zespół teatralny) i z punktu widzenia troski o całościowy charakter przedstawienia jest oceniane jednoznacznie negatywnie. Nie ulega jednak wątpliwości, że istnienie „gwiazd" stanowi bardzo ważny element społecznej popularności teatru, choć w skrajnych przypadkach może niszczyć jego zbiorowy charakter, to zazwyczaj nie istnieje bez wsparcia i współpracy zespołu. Gwiazdorstwo teatralne było najczęściej krytykowane przez literatów uznających, że najważniejszym artystą teatru jest dramatopisarz. Potwierdzeniem tego może być fakt, że w tradycjach teatralnych umieszczających w centrum sztukę wykonawczą, a nie literaturę (komedia dell'arte, kabuki, opera), gwiazdorstwo jest zjawiskiem wręcz pożądanym.

ak
Źródło: Słownik teatru

Bohater angielskich jarmarcznych przedstawień lalkowych, będący przetworzoną i zlokalizowaną wersją Pulcinelli. Jest brzydkim, garbatym starcem o haczykowatym nosie, wulgarnym, brutalnym i cynicznym. Zdobył ogromną popularość już w XVII wieku, następnie wzbogacając się o kolejne elementy charakterystyczne (wysoki skrzeczący głos) oraz towarzyszkę w postaci swej zrzędliwej i brzydkiej żony, Judy. W typowej sztuce typu „Punch and Judy" Punch przeklina, bije i w końcu morduje swoich znajomych, dzieci, żonę i policjantów, by w końcu zostać pożartym przez diabła lub krokodyla, albo też triumfować jako jedyny pozostały przy życiu bohater, któremu towarzyszy jedynie wierny pies, terier Toby.

ak
Źródło: Słownik teatru

(z wł. recitativo; fr. récitatif, ang. Recitative, niem. Rezitativ, hiszp. recitativo, ros. peцumamuв)

W operze lub kantacie fragment deklamowany, a nie śpiewany, którego rytm i metrum różnią się zdecydowanie od okalających go partii muzycznych pewnym nachyleniem w stronę języka mówionego. Jest raczej rodzajem melorecytacji tekstu niż formą muzyki wokalnej. Pojawia się zwykle między dwiema ariami; A. Schönberga staje się rodzajem „pieśni mówionej" (Sprechgesang); formę recytatywu przybierają niekiedy songi B. Brechta.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

Chwyt dramaturgiczny polegający na nagłym zwrocie akcji następującym zazwyczaj w jej końcowej fazie pozwalającym na jej rozwiązanie dzięki radykalnej zmianie sytuacji. Stosowany zarówno w klasycznej tragedii (np. „Barbara Radziwiłłówna" A. Felińskiego) i komedii, jak i w melodramacie, wnosi element pożądanego zaskoczenia, ale niesie ze sobą niebezpieczeństwo mechanicznego stosowania pozbawionego należytej motywacji.

ak
Źródło: Słownik teatru

Tradycyjne przedstawienie teatru indyjskiego stanu Bengal. Wywodzi się prawdopodobnie z przedwedyjskich procesji religijnych, w czasie których odgrywano sceny mitologiczne. Jako odrębne widowisko jatra rozwinęła się na przełomie XV i XVI wieku w kręgu wyznawców mistyka Cajtanji, uznawanego za podwójne wcielenie Kryszny i jego ukochanej, pasterki Radhy. Jatry krysznaickie stanowiły muzyczno-taneczno-dramatyczne inscenizacje scen z życia boga, w które wplecione były humorystyczne intermedia. W odróżnieniu od wielu innych tradycji teatralnych Indii, aktorzy występowali w większości bez makijażu i w strojach codziennych, a obok partii śpiewanych występowały dialogi mówione, często improwizowane. Od XIX wieku zaczęły się pojawiać jatry o tematyce świeckiej, które zdobyły szybko wielką popularność, zwłaszcza w miastach. Ich dalszy rozwój umożliwiło m.in. zniesienie zakazu występów kobiet i powstanie odrębnej dramaturgii. Obecnie jatra stanowi odmianę popularnej rozrywki o charakterze bliskim przejawom kultury masowej (wielu aktorów występujących w jatrach to popularne gwiazdy indyjskiego kina).

ak
Źródło: Słownik teatru

(fr.; ang. stage buisness, niem. äusssere Handlung, hiszp. Juego escénico, ros. Uгpacцeнuчecкaя)

Bezsłowna gra aktora wyrażającego- przed lub podczas wypowiadanej kwestii- za pomocą gestów, pozy czy wyglądu jakieś uczucia lub sytuację. Voltaire pisał o jeu de théâtre określając sytuację „kiedy miejsce wymowy zastępuje pantomima".

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

Koncepcja stworzona, realizowana i propagowana przez L. Schillera, który z pism polskich romantyków (gł. A. Mickiewicza) wyprowadził ideę teatru narodowego podejmującego wielkie problemy społeczne i indywidualne. W interpretacji Schillera urzeczywistnienie tego ideału było możliwe tylko przy wykorzystaniu środków nowoczesnej inscenizacji (scenografia architektoniczna i malarska, o charakterze syntetycznym, operowanie tłumami, kompozycja całości poddana zasadom kompozycji muzycznej, nowoczesne operowanie tłumami, kompozycja całości poddana zasadom kompozycji muzycznej, nowoczesne operowanie światłem). W realizacji tego programu wielką rolę odegrała współpraca Schillera ze scenografem A. Pronaszką. Najważniejsze inscenizacje Schillera, stanowiące zarazem główne przykłady teatru monumentalnego to: „Kniaź Patiomkin" T. Micińskiego (1925), „Róża" S. Żeromskiego (1925), „Nie-boska komedia" Z. Krasińskiego (1926), „Samuel Zborowski" (1927) i „Kordian"(1930) J. Słowackiego, a przede wszystkim „Dziady" A. Mickiewicza (1934). Z teatrem monumentalnym wiązano też twórczość W. Horzycy, E, Wiercińskiego i R. Radulskiego.

ak
Źródło: Słownik teatru

(fr. thèâtre de l'enwironnement, ang. environmental theatre, niem. environmental Theater, hiszp. teatro ambiental, ros. meamp oкpyaжaющeй cpeдьl)

Termin wprowadzony przez R. Schechnera (1972, 1973a, 1977) na określenie praktyk teatralnych dążących do zniesienia przedziału i ustanowienia nowych relacji między sceną i widownią, czemu ma służyć integracja sceny i widowni, rozgrywanie akcji wśród widzów i zachęcanie ich przez wykonawców do współuczestnictwa we wspólnych działaniach. Teatr enwironmentalny pragnie zatrzeć granice między sztuką i życiem, wykorzystując różne miejsca rzeczywiste jako przestrzeń, która ma się stać wspólnym środowiskiem dla aktorów i widzów. Tak rozumiana przestrzeń (a nie aktor czy słowo) staje się tutaj głównym przedmiotem zabiegów twórczych.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

(gr.- schody, drabina; fr. climax, paroxysme, ang. climax, niem. Klimax, Höhepunkt, hiszp. paroxismo, punto culminante, ros. kлuмaкc)

Moment w sztuce, w którym- po powolnym wznoszeniu się- napięcie dramatyczne sięga szczytu, występujący zazwyczaj tuż przed katastrofą, stanowiący punkt kulminacyjny akcji dramatycznej.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

(wł. – komedia uczona)

Komedia włoska wykształcona w czasach renesansu, oparta głównie na intrydze; pisana przez humanistów jako przeciwstawienie prostackich naśladownictw Plauta, Terencjusza i ludowego teatru – komedii dell'arte (np. L. Ariosto, „I Suppositi", 1509; N. Macchiavelli, „Mandragora", 1520).

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

Odmiana teatru amatorskiego, rodzaj zabawy towarzyskiej ludzi dobrze urodzonych i majętnych, organizujących przedstawienia we własnym gronie, zazwyczaj wyłącznie dla zaproszonych gości należących do tego samego „towarzystwa". Bardzo popularny w Europie w XVII-XIX w., zwłaszcza w środowiskach arystokracji. W Polsce istniał na dworze królewskim od czasów Władysława IV, a szczególnie intensywnie rozwijał się za panowania Stanisława Augusta (Stara Pomarańczarnia i Teatr na Wyspie w Łazienkach Królewskich). Dwór Królewski naśladowała też magnateria (m.in. spektakle teatralne w Puławach Czartoryskich), a następnym stuleciu mieszczaństwo.

ak
Źródło: Słownik teatru

Dłuższa wypowiedź jednej postaci, zwrócona do innych osób na scenie. Zazwyczaj nosi cechy garunkowe przemowy i respektuje zasady retoryki. Oznacza się podniosłością tonu, ozdobnością stylu, a także kunsztownym stopniowaniem emocjonalności. Jej celem jest przekonanie słuchaczy do racji mówiącego lub przekazanie pouczeń, stąd szczególnie często występuje w dramatach racji, zwłaszcza odwołujących się do opinii publicznej (np. "Juliusz Cezar" W. Shakespeare'a, "Cyd" P. Corneille'a, "Barbara Radziwiłłówna" A.Felińskiego). Środek szczególnie chętnie stosowany w tragediach klasycystycznych.

ak
Źródło: Słownik teatru

Tradycyjne maskowe przedstawienia balijskie ukazujące dzieje dawnych królów i bohaterów zaczerpnięte ze zbiorów opowieści babad, w które włączane są również satyryczne sceny dotyczące tematów aktualnych. Spektakle dzielą się na dwie części – w pierwszej przedstawiana jest tradycyjna historia z udziałem bohaterów noszących pełne maski i używających zamiast słów wyrafinowanego gestu i subtelnego ruchu; w drugiej pojawiają się ubrani w półmaski wesołkowie, komentujący i objaśniający działania swych panów, a także odgrywający scenki dotyczące aktualnych wydarzeń, czasem improwizowane. Oba typy postaci wykonywane są zazwyczaj przez tych samych aktorów, a jedną z najwyżej cenionych odmian topeng jest topeng pajegan, w którym wszystkie postaci kreuje jeden artysta.

ak
Źródło: Słownik teatru

(fr. terreur et pitié, ang. terror and pity, niem Furcht und Mitleid, hiszp. terror y piedad, ros. сострадание и страх)
Według Arystotelesa wzbudzenie u widza litości i trwogi jest celem tragedii, która w ten sposób doprowadza do oczyszczenia (katharsis) namiętności. Uczucie litości związane jest z procesem identyfikacji, co zdaje się sugerować Arystoteles, gdy pisze, że „aby odczuwać litość, trzeba [...] uwierzyć, że nieszczęście może spotkać nas samych lub kogoś z naszych bliskich". Dlatego też w myśl XVII wiecznej doktryny klasycznej – postacie tragedii nie powinny być „ani całkiem dobre, ani całkiem złe" [...], a to, iż popadły w nieszczęście, winno być skutkiem ich zbłądzenia, co sprawie, że zamiast ich potępiać, będziemy im współczuć" (J. Racine Przedmowa do Andromachy).

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych