Starożytna odmiana przedstawień istniejąca w Grecji w IV wieku p.n.e. Wiadomo o niej bardzo niewiele, ale przypuszcza się, że była improwizowana i wykorzystywała zarówno elementy starszych fars ludowych, jak i sceny z komedii starej. Przedstawienia flyak odbywały się na stopniowo rozbudowywanym tle budynku sceniczngo, w którym część badaczy widzi zapowiedź rzymskiej frons scaenae.

ak
Źródło: Słownik teatru

Przeglądy przedstawień teatralnych odbywające się cyklicznie (najczęściej raz w roku). Gromadzą spektakle dobierane według różnorodnych kluczy, począwszy od przeglądów dzieł uznanych za najciekawsze w danym okresie czasu na danym obszarze, przez przedstawienia określonego typu (festiwale teatrów dramatycznych, lalkowych, tańca, alternatywnych, opery itd.), po inscenizacje określonego repertuaru (festiwale klasyki teatralnej, dramatu nowoczesnego), a nawet sztuk jednego autora (festiwale szekspirowskie, molierowskie). Istnieją też festiwale o programach układanych według klucza środowiskowego (festiwale teatrów szkolnych, studenckich), językowego, a nawet ideologicznego. Choć początki festiwali sięgają XVIII wieku (festiwal szekspirowski zorganizowany po raz pierwszy w 1769 roku przez D. Garricka), a częściej zaczęły pojawiać się w 2 poł. XIX wieku (np. festiwal wagnerowski w Bayreuth organizowany od 1896), to prawdziwy ich rozkwit przyniósł XX wiek, a zwłaszcza jego 2 poł. Festiwale teatralne w przeciwieństwie np. do festiwali filmowych, mają częściej charakter prezentacji niekonkursowych, a ich celem jest z jednej strony umożliwienie publiczności kontaktu z przedstawieniami powstałymi w różnych ośrodkach, z drugiej zaś stworzenie okazji do spotkania twórców i ich konfrontacji bądź integracji. We współczesnym życiu teatralnym festiwale teatralne odgrywają szczególnie ważną rolę marketingową, stając się wydarzeniem kulturalnym, towarzyskim i medialnym, co pozwala na zgromadzenie większych środków, przyciągnięcie publiczności zazwyczaj nieuczęszczającej do teatru oraz wypromowanie grupy lub spektaklu. Pojawiło się nawet zjawisko przedstawień czy wręcz teatrów festiwalowych, występujących niemal wyłącznie na tego typu imprezach. Najstarszym wciąż odbywającym się festiwalem teatralnym jest Shakespeare Festival w Stratford-upon-Avon, organizowany od 1864 roku.

ak
Źródło: Słownik teatru

komedia, której akcja toczy się w przyszłości, zawierająca wizje przyszłego społeczeństwa; komedie tego typu pisał Włodzimierz Majakowski ("Pluskwa", 1928, "Łaźnia", 1929), a w Polsce m.in. Jerzy Jesionowski ("Nowe piękne czasy", 1977).

Źródło: www.aict.art.pl

Ogólna nazwa zjawisk teatralnych stanowiących część ruchu artystycznego rozwijającego się w Europie od około 1910 roku, a charakteryzującego się programowym eksperymentatorstwem i nowatorstwem połączonymi z negacją dominujących form artystycznych, zwłaszcza akademickich i mieszczańskich, oraz uznawaniem sztuki za dziedzinę inicjującą radykalną przemianę życia społecznego. Stanowiła kontynuację działań artystów przełomu wieków, różniąc się od nich jednak zarówno radykalizmem artystycznym i społecznym, jak i podkreślaniem związków z nowoczesnością. Odrzucała w zasadzie wszelkie formy zastane, gloryfikując zmienność, chwilowość, witalność i dynamikę. Najważniejsze dla teatru nurty awangardowe to z jednej strony dadaizm i surrealizm, a z drugiej futuryzm i konstruktywizm. Ten pierwszy rozwinął się zwłaszcza we Francji, gdzie jego pionierem był A. Jarry,a kontynuatorami T. Tzara, R. Vitrac, A. Artaud, J. Cocteau. Dążąc do uwolnienia teatru z spod dominacji naturalizmu, artyści ci proponowali swobodną grę poetyckiej wyobraźni eksplorującej podświadomość i sięgającej poziomu podświadomości zbiorowej, tworzyli teatr oniryczny, rozbijali tradycyjny model akcji dramatycznej, a jednocześnie otwierali się na żywioł nieskrępowanej zabawy, dochodzącej w niektórych przejawach do granic przypadkowości.
Do ich osiągnięć nawiązywali po 1945 roku przedstawiciele teatry absurdu, uznawanego przez niektórych badaczy za część awangardy teatralnej. Nurt drugi związany był z dążeniem do zastąpienia wszelkich tradycyjnym form teatralnych nowymi odmianami przedstawień, dostosowanymi do z jednej strony do potrzeb robotniczej widowni masowej, a drugiej do wymagań i możliwości nowoczesnej cywilizacji technicznej. W praktyce rozwinął się on szczególnie w Rosji Radzieckiej oraz w Niemczech, a wiązał z radykalnymi przekształceniami w zakresie podstawy tekstowej przedstawienia, sztuki aktorskiej, przestrzeni i stosunku do widowni. Także i te poszukiwania kontynuowane były po II wojnie światowej, przede wszystkim w nurcie teatru politycznego.
Do awangardy teatralnej zalicza się też niekiedy wszelkie poszukiwania i eksperymenty podejmowane w drugiej połowie XX wieku, zwłaszcza związane z teatrem kontrkultury, jednak takie rozumienie terminu wydaje się zbyt szerokie.

Źródło: Słownik teatru

(fr. décorateur z lc. decorare 'zdobic')

1. szt. artysta projektujšcy wnętrza, wystawy, ozdoby.

2. teatr., film. artysta projektujšcy wystrój sceny teatralnej, operowej, dekoracje filmowe; scenograf.

ak
Źródło: Słownik teatru

W teatrze rzymskim: ozdobna ściana, wzdłuż której biegł wysuięty pomost sceniczny (pulpitum), wyposażona w trzy wejścia dla aktorów.Powstała poprzez rozbudowę i przesunięcie ku widowni ściany greckiej skene. Za traktatem Witruwiusza przejął ją renesansowy teatr włoski, ale w trakcie dalszej ewolucji włoskiego teatru barokowego została zlikwidowana w wyniku poszerzenia centralnego otworu scenicznego i przekształcenia go w ramę sceniczną.

Źródło: Słownik teatru

Element dekoracji malowanej w teatrze o systemie kulisowym, nieprzeznaczony do szybkiej zmiany, mocowany na prowadnicach umieszczanych pod podłogą. W znaczeniu szerszym - trwały element dekoracji teatralnej.

ak
Źródło: Słownik teatru

Zespół uzgodnionych w praktyce społecznej przekonań i wyobrażeń dotyczących reguł zachowania i interpretacji zachowań innych. Konwencje odgrywające ogromną rolę w życiu społecznym, mają decydujące znaczenie dla teatru, który możliwy jest tylko w wyniku umowy pozwalającej jednej grupie (aktorzy) działać w określony sposób, a drugiej (widzowie) być świadkami owych działań. Wśród konwencji teatralnych można wyróżnić trzy podstawowe grupy: konwencje sceniczne, obowiązujące wewnątrz świata przedstawionego, konwencje przedstawienia decydujące o sposobach jego konstruowania i prezentacji, oraz konwencje odbioru, związane z relacjami między sceną a widownią. Opis i analiza konwencji stanowi jedno z najważniejszych zadań teatrologii, zwłaszcza historii teatru i socjologii teatru.

ak
Źródło: Słownik teatru

(1906-2001), aktorka, Ostatnia z wielkiego, aktorskiego rodu Leszczyńskich, wnuczka genialnego tragika Boleslawa Leszczyńskiego, prawnuczka Wincentego Rapackiego, siostrzenica Leona Schillera. Na scenie występowała tylko we wczesnej młodości. Przez lata była cennym źródłem informacji 0 życiu krakowskiej i warszawskiej bohemy. Jej rozproszone wspomnienia przetrwały w opracowaniach dotyczących polskiego świata kultury w XIX i XX wieku. W Skolimowie od 1984 roku.

Źródło: G. Michalik, "Hamlet w stanie spoczynku. Rzecz o Skolimowie"

Typ przestrzeni teatralnej wykorzystywany w Hiszpanii w XVI i XVII wieku. Powstał z przekształcenia wewnętrznego dziedzińca, na którym umieszczano scenę estradową przylegającą do jednej ze ścian. Przestrzeń przylegającą bezpośrednio do niej wykorzystywano jako plan tylny, zaś galerię biegnącą wzdłuż niej jako scenę górną. Przed estradą umieszczano ławki, pomiędzy i za którymi znajdowały się miejsca stojące. Podcienia i górne galerie otaczające corral przeznaczone były dla widzów zamożniejszych i dla kobiet. Podobnie jak w teatrze elżbietańskim, prostota kształtu sceny oraz bliskość widowni sprawiały, że corral był teatrem poetów i aktorów, odwołujących się do wyobraźni i emocji widzów.

ak
Żródło: Słownik teatru

Komiczny bohater ludowego teatru lalkowego, popularny w Austrii i Niemczech od końca XVIII w. Podobnie jak francuski Guignol, angielski Punch, czy rosyjski Pietruszka, stanowił uosobienie ludowego sprytu, negującego oficjalnie uznawane wartości. Przejął wiele cech Hanswursta.

ak
Źródło: Słownik teatru

Jedna z podstawowych postaci komedii dell'arte, należąca do grupy vecchich – starców. Partner lub antagonista Pantalone, zazwyczaj prawnik lub uczony, rzadziej lekarz. Otyły i powolny, ma skłonności do napuszonego gadulstwa, a w swoje tyrady chętnie wplata uczone słowa i łacińskie zwroty często używane w nieodpowiedni sposób. Pochodzi z Bolonii. Nosi czarny strój z takąż togą i wielką białą kryzą pod szyją; na głowie ma duży kapelusz lub profesorski biret. Twarz zakrywa mu półmaska z czerwonymi policzkami.

ak
Źródło: Słownik teatru

Gosudarstwiennyj Institut Tieatralnowo Iskusstwa – Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej w Moskwie (obecnie RATI – Rossijskaja Akademia Tieatralnowo Iskusstwa, Rosyjska Akademia Sztuki Teatralnej), słynna rosyjska szkoła teatralna, jeden z najważniejszych ośrodków edukacji teatralnej kraju. Wywodzi się z założonej pod koniec XIX w. Szkoły Muzyczno-Dramatycznej Moskiewskiego Towarzystwa Filharmonicznego, z którym jako nauczyciel aktorstwa dramatycznego współpracował Włodzimierz Niemirowicz-Danczenko. W czasach Związku Radzieckiego poza studentami z Rosji i republik radzieckich w GITIS-ie studiowali też wybrani młodzi artyści z krajów bloku socjalistycznego w tym z Polski (m.in. Jerzy Jarocki, Alina Obidniak). Jerzy Grotowski był studentem Instytutu od końca sierpnia 1955 do początków kwietnia roku następnego. Największym odkryciem miesięcy spędzonych w Moskwie była wciąż wówczas skazana na zapomnienie tradycja jego największych uczniów – Wsiewołoda E. Meyerholda i Jewgienija B. Wachtangowa. Dokonania i idee tego pierwszego odkrywał w czasie studiów w archiwum GITIS-u, badając zwłaszcza dokumentację pracy nad Rewizorem (podobno do pokojów mieszczących te zakazane materiały wpuszczała go nocą staruszka archiwistka, która miała wielki sentyment do Polaków). Z tradycją tego drugiego zapoznać się mógł niejako z pierwszej ręki dzięki Jurijowi Aleksandrowiczowi Zawadskiemu, pod którego opieką studiował reżyserię.

RK
Źródło: Instytut Jerzego Grotowskiego

Krótka piosenka o charakterze satyrowym, włączana do przedstawień komediowych, w których pełniła często rolę przerywnika odnoszącego się do aktualnych wydarzeń. Pierwsze kuplety pojawiły się w teatrze ludowym w XVI wieku. Szczególną popularność zdobyły w wieku XVIII i XIX. Z czasem stały się jedną z ważniejszych form kabaretowych.

ak
Źródło: Słownik teatru

Termin używany przez Grotowskiego na początku lat 70. na opisanie przygotowanych zdarzeń i doświadczeni o charakterze dramatycznym, które stanowić miały cel pracy w okresie poteatralnym (parateatr). W słynnej wypowiedzi zatytułowanej Święto, diagnozując wyczerpanie się znaczenia i siły teatru, artysta zarazem wskazywał na tytułowe doświadczenie jako na to, co możliwe jest po teatrze. Podstawowymi elementami obecnymi już w samej nazwie były: niecodzienność i związek ze świętością, a zarazem oddzielenie czasowe i przestrzenne. W założeniu szczególne działania podejmowane w ramach święta miały wykształcić nowe formy relacji międzyludzkich i stopniowo doprowadzić do przemiany całego życia społecznego (koncepcja ta była w zarysach zgodna z propozycjami kontrkultury). Najogólniej rzecz biorąc, Święto miało być przygotowanym spotkaniem ludzi z sobą i z naturą. Punktem wyjścia dla jego zaistnienia i możliwości uczestniczenia w nim była rezygnacja z wszelkiej gry, łącznie z najbardziej akceptowanym przez jednostkę i jej otoczenie sposobem autoreprezentacji (tym, co uważa się za „ja"). Owo zawieszenie zarazem oznaczało wejście w sytuację liminalną (zgodnie ze zmodyfikowanym przez Victora Tunera schematem procesu inicjacji Arnolda van Gennepa), która stanowić miała swoiste doświadczenie ukrytej głęboko, zapomnianej natury własnej. W tym aspekcie Święto na swoim najgłębszym poziomie prowadziło nie tylko do spotkania z innymi i światem, ale także z tym ponadindywidualnym wymiarem ludzkiego istnienia, który stanowił jądro aktu całkowitego. W praktyce idea Święta była realizowana poprzez działania obejmujące początkowo wyłącznie grupę wybranych współpracowników, a następnie zaproszone osoby z zewnątrz. W tej drugiej fazie używano terminu Special Project, która to nazwa stopniowo wyparła termin Święto.

Źródło: Instytut Grotowskiego

Współczesny ruch teataralny związany z ideologią feministyczną i wykorzystujący teatr jako narzędzie do podważania przekonań, konwencji, wyobrażeń i symboli podtrzymujących kulturę patriarchalną, a także środek umożliwiający zbudowanie nowej, kobiecej tożsamości. Jeden z jego nurtów ściśle związany jest z performance art. i odrzuceniem arystotelesowskiego modelu teatru zachodniego jako konstrukcji warunkowanej przez męski sposób postrzegania świata. Feministyczny performance art często wykorzystuje taktykę demonstracji schematycznych sposobów postrzegania roli kobiety, dążąc do dekonstrukcji jej dominującego obrazu (Y. Rainer, L. Montano, F. Wilding), sięga po element radykalnej prowokacji (C. Schneemann, U. Rosenbach), a także prowadzi poszukiwania tożsamości w formie przedstawień biograficznych (R. Rosenthal, M. Wilson). Inny nurt teatru feministycznego związany jest z parodią i zabawową demaskacją schematów kultury patriarchalnej, zwłaszcza dotyczących płci (zespoły Split Britches, Spider Women, The Radical Lesbian Feminist Terrorist Theater Group). Coraz większe znaczenie ma też teatr feministyczny wnikający w główny nurt w teorii teatru (m.in. S. Ellen – Case, P. Phelan, H. Cixous, I. Irigaray, J. Butler).

ak
Źródło: Słownik teatru

pierwszy nowojorski teatr zaliczany do nurtu off-off-Broadway, który działał w kawiarni artystycznej Joe'a Cino (1958-68). C.C. udostępniał awangardową dramaturgię europejską (Jean Genet, Eugene Ionesco, Harold Pinter), a także popularyzował amerykańską dramaturgię niekomercyjną młodszego pokolenia, m.in. „The Madness of Lady Bright” Lanforda Wilsona (205 przedstawień).

Źródło: www.aict.art.pl

(fr. valet, ang. valet, niem. Diener, hiszp. criado, ros. слуга)

Postać służącego pojawia się w komedii od czasów starożytności. Choć status społeczny ustawia waleta zawsze w zależności od pana, to w fabule komedii odgrywa on zazwyczaj jedną z głównych ról. Jego funkcja w sztuce ma więc dwoisty charakter: będąc sługą, pomocnikiem lub doradcą pana, staje się nierzadko postacią prowadzącą intrygę dramatyczną (Scapin, Figaro). Społeczna zależność od pana (panów) nie oznacza, że bohater ten poprzestaje na służalczym wykonywaniu poleceń i planów swojego zwierzchnika. Bywa jego doradcą i pocieszycielem, zewnętrznym obserwatorem jego działań (Figaro u P.-A. Beaumarchais), wspólnikiem Sganarelle w „Don Juanie” Moliera), by w teatrze absurdu stać się parodystyczną figurą niewolnika (Vladimir i Estragon w „Czekając na Godota” S. Beccetta). Nadstawia głowę za swego pana prowokując go do działania, ujawnia jego zamiary i uczucia (u P. de Marivaux), wykonuje za niego czyny niegodne arystokraty czy mieszczanina. Jest kimś więcej niż alter ego swego pana: staje się jego „ciałem” i „duszą”, „świadom ościa jego podświadomości”, odkrywcą jego myśli, ukrywanych pragnień i nie wypowiedzianych słów. W zależności od typu sztuki i jej ideologii różnice między nim a panem przedstawione są w różny sposób. Raz bywa postacią trywialną, prostaczkiem wyrażającym swe pragnienia w niewyszukanych słowach (Arlekin w komedii dell’arte), innym razem dorównuje lub przewyższa inteligencją swojego pana sprawując władzę nad poczynaniami swojego chlebodawcy („W sumie to człowiek dosyć zwyczajny, podczas gdy ja... do licha!...” – „Wesele Figara” Beaumarchais). W teatrze francuskim postać waleta wyrasta z podwójnej tradycji: włoskiej jako typ błazeńskiego sługi rodem z komedii dell’arte, specjalizującego się w efektach farsowych (Arlequin, Trivelin), i francuskiej - jako tym sprytnego służącego, z polotem zawiązującego intrygę i doprowadzającego ją do przewidzianego przez siebie końca (Scapin, Crispin, Lubin, Dubois). Jako postać wywodząca się z ludu walet obrazuje konflikty, jakie od wieków istnieją w opartych na zależności stosunkach społecznych; jako postać sceniczna uwikłany bywa we wszelkie typy konfliktów dramatycznych; z obydwu rodzajów konfliktów potrafi wyjść zwycięsko. Postaci waleta często towarzyszy w komedii subretka jako służąca pani, której losy związane są w dramacie z chlebodawcą waleta. Subretka spełnia przede wszystkim funkcję zaufanej (powiernik) swojej pani, a jej rola w akcji dramatycznej jest zwykle mniej znacząca niż waleta. Źródło:

ak
Źródło:„Słownik terminów teatralnych”

Utwór literacki wyrażajšcy krytyczny stosunek autora do różnych zjawisk, np. wad ludzkich, obyczajów i stosunków społecznych, postaw œwiatopoglšdowych itp. Satyra nie proponuje pozytywnych wzorców, poprzestajšc na negacji i oœmieszaniu. Głównym narzędziem satyry jest komizm, a także karykatura i groteska. Posługuje się często takimi gatunkami, jak: komedia, poemat satyryczny, bajka, epigramat, fraszka, felieton, monolog estradowy, szopka oraz parodia, trawestacja, pastisz, persyflaż.

Oprac. AK.
Źródło: Słownik teatru

(1885–1939), pseud. Witkacy powieściopisarz, dramaturg, malarz, teoretyk sztuki; jeden z najwybitniejszych artystów polskich XX wieku. Syn wybitnego krytyka i malarza Stanisława, od dzieciństwa wzrastał w atmosferze intensywnego życia artystycznego i intelektualnego (wśród jego wychowawców i przyjaciół znalazły się takie osobowości jak Mieczysław Limanowski, Tadeusz Miciński, Bronisław Malinowski, Leon Chwistek). Z okresu dzieciństwa pochodzą jego pierwsze próby dramatyczne zwiastujące wybitny i oryginalny talent (Karaluchy, 1893; Księżniczka Magdalena, czyli Natrętny książę, 1893). Po okresie intensywnych podróży i doświadczeń wpływających w sposób fundamentalny na późniejszy światopogląd (podróż do Australii z Malinowskim; udział w walkach w okresie rewolucji bolszewickiej w Rosji), powrócił w 1919 do Polski rozwijając awangardowe teorie artystyczne i podejmując próby ich praktycznej realizacji. Stworzył wówczas antymimetyczną teorię Czystej Formy, postulując wykorzystanie jedności formalnej dzieła sztuki do budzenia zanikających we współczesnej cywilizacji uczuć metafizycznych. W pierwszej kolejności odniósł ją do malarstwa i teatru (Teatr. Wstęp do teorii Czystej Formy w teatrze, 1923). Proponował radykalne zerwanie z tradycją dramaturgii Zachodu, zwłaszcza z arystotelesowskimi postulatami nadrzędności fabuły, konsekwencji postaci i prawdopodobieństwa. Dramaty Witkiewicza poprzez zaskoczenie i pozorny bezsens wywoływać miały swoisty szok poznawczy wyrywający widzów z ich przyzwyczajeń i ról. Zarówno koncepcje teoretyczne jak i dramaty Witkiewicza wystawione na scenie za jego życia (m.in. Pragmatyści, 1919 premiera 1920; Tumor Mózgowicz, 1921; Kurka wodna, 1922; W małym dworku, 1921, premiera 1923; Wariat i zakonnica, 1924; Jan Maciej Karol Wścieklica, 1922, premiera 1925; Mątwa, czyli Hyrkaniczny światopogląd, wyd. 1923, premiera 1933) nie wywołały większego entuzjazmu i odzewu. Dopiero kilkanaście lat po jego samobójczej śmierci rozpoczął się proces odkrywania dramaturgii Witkacego, w wyniku którego zaliczony został do pionierów XX-wiecznej awangardy. Na jego popularność miał też wpływ kontekst polityczny – widziano w nim radykalnego przeciwnika totalitaryzmu, a zarazem artystę, który bardzo wcześnie zdiagnozował powojenny kryzys społeczno-polityczny. W latach 50. i 60. do kanonu twórczości Witkiewicza włączono dramaty: Szewcy (1931–34, premiera 1957), Matka (1924. premiera 1964), Oni (1920, premiera 1963), Gyubal Wahazar (1921, premiera 1966) i Sonata Belzebuba (1925, premiera 1966), a jego twórczość stała się przedmiotem zainteresowania wybitnych reżyserów, na czele z Tadeuszem Kantorem i Jerzym Grzegorzewskim. Wraz z Witoldem Gombrowiczem Witkiewicz wywarł znaczny, choć zarazem swoiście ukryty, wpływ na myśl i praktykę artystyczną Grotowskiego w latach 50. i 60. Wprawdzie plany inscenizacji któregoś z dramatów Witkiewicza nigdy nie zostały zrealizowane (w sezonie 1957/58 Grotowski bez skutku proponował kierownictwu PWST w Krakowie inscenizację Szewców), ale stworzone przez młodego reżysera koncepcje „neo-teatru" i „filozoficznej zabawy" wykorzystującej szyderstwo i parodię do sprowokowania doświadczenia względności sprzeczności i jedności świata (Gra w Sziwę, Farsa-misterium. Tezy) wydają się mocno inspirowane koncepcjami Witkiewicza. Relacja ta pozostaje jednak wciąż tematem do gruntowanego przestudiowania.

Źródło: Encyklopedia na www.grotowski.net