Tradycyjny turecki teatr ludowy, w którym przedstawienia wykonywane są przez aktorów otoczonych publicznością (stąd nazwa). Przedstawienia orta oyunu mają charakter improwizowany, wykorzystuje się w nich oprócz mimiki i dialogu także śpiew, muzykę i taniec. Początki tej tradycji nie są dokładnie znane, a pochodzenie stanowi przedmiot polemik (istnieje m.in. teza o wpływie, jaki na orta oyunu miała wywrzeć komedia dell'arte). Przedstawienia orta oyunu, których ostateczny kształt ustalił się w XIX wieku składają się z kilku części. Najważniejszą z nich była ludowa farsa zwana fasil, której głównymi bohaterami byli dwaj przyjaciele, Kavuklu i Pisekar, obdarzeni stałymi, typowymi cechami charakteru. Repertuar tradycyjnych sztuk orta oyunu w XX w. liczy ok. 80 tytułów.

ak
Źródło: Słownik teatru

(1922–2008), malarz, scenograf, reżyser, dyrektor teatrów. W czasie II wojny światowej więziony w obozach w Oświęcimiu i Buchenwaldzie. Po ukończeniu wydziałów grafiki (1952) i scenografii (1953) krakowskiej ASP nawiązał współpracę z Krystyną Skuszanką, najpierw w Teatrze Ziemi Opolskiej w Opolu (sezon 1953/54), a od 1955 w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie, gdzie współtworzył nowatorski kształt plastyczny tej wówczas jednej z najważniejszych polskich scen (m.in. scenografie do Księżniczki Turandot Carlo Gozziego, 1956; Imion władzy Jerzego Broszkiewicza, 1957 i Dziadów Mickiewicza, 1962). Równolegle współpracował z innymi teatrami (m.in. Nie-Boska komedia w Teatrze Nowym w Łodzi, 1959) również z Teatrem 13 Rzędów w Opolu. Był przewodniczącym Koła Przyjaciół Teatru 13 Rzędów (1960) i współtwórcą plastycznego kształtu Akropolis (1962). W latach 1963–66 jako dyrektor Teatru Ludowego kontynuował eksperymenty scenograficzne i reżyserskie (m.in. Rewizor Nikołaja Gogola, 1963). Od 1966 pracował jako scenograf w Starym Teatrze w Krakowie (Łaźnia Włodzimierza Majakowskiego, 1967), reżyserując i tworząc scenografię także na innych scenach (Śmierć na gruszy Witolda Wandurskiego w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu, 1968; Faust Joanna Wolfganga Goethego w Teatrze Polskim w Warszawie, 1971). W roku 1972 został dyrektorem Teatru Studio w Warszawie (funkcję tę sprawował do 1982), gdzie powstały jego najsłynniejsze autorskie spektakle, reprezentujące oryginalną odmianę teatru plastycznego: Replika (1973), Witkacy (1972), Dante (1974) i Cervantes (1975). Odwołując się do dokonań XX-wiecznej awangardy (zwł. surrealizmu i ekspresjonizmu) oraz współczesnej sztuki performance, tworzył w nich świadomie antyestetyczne obrazy nawiązujące często do traumatycznych przeżyć wojennych. Po 1982 zrealizował m.in. autorski spektakl Ślady (Teatr Rozrywki w Chorzowie, 1993).

Źródło: Encyklopedia na grotowski.net

komedia pisana na użytek przedstawień szkolnych. Ten dydaktyczny gatunek komedii uprawiał Franciszek Bohomolec, dostawca repertuaru dla kolegiów jezuickich, zdobywając w ten sposób doświadczenie dramaturgiczne. Spożytkował je później w swojej twórczości przeznaczonej dla teatru publicznego. Sceny szkolne odegrały ważną rolę wychowawczą i kulturalną - często za ich pośrednictwem młodzież szlachecka kontaktowała się z osiągnięciami dramaturgii obcej (m.in. Moliera, Woltera, Racine'a itp).

Źródło: http://www.aict.art.pl/

zespół teatralny uznawany za pierwsze polskie laboratorium teatralne. Został założony w roku 1919 w Warszawie przez Juliusza Osterwę i Mieczysława Limanowskiego, którzy tworzyli jego ideologię i kierowali jego pracami. Za swoje główne zadanie uznawała studyjną pracę nad gruntowną przebudową artystyczną i etyczną polskiego środowiska teatralnego, dzięki czemu miało się ono stać zdolne do stworzenia oryginalnego teatru narodowego, wywiedzionego z dzieł i projektów Mickiewicza, Słowackiego i Wyspiańskiego. Reduta jako pierwsza połączyła pracę i kształcenie artystyczne z wielostronnymi działaniami pedagogicznymi, mającymi doprowadzić do wychowania dojrzałych i świadomych artystów, co doprowadziło do stworzenia pionierskich metod pracy nad sobą. Powstanie Reduty poprzedziły rozmowy obu założycieli w Moskwie w roku 1916, w tym ich wspólna wizyta w I Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego, zaś jej bezpośrednim poprzednikiem było Polskie Studio Sztuki Teatru im. Adama Mickiewicza, założone w Warszawie przez Limanowskiego. W efekcie obserwacji pracy tej grupy i rozczarowany bezideowym charakterem teatru odrodzonej Polski Osterwa, podjął starania o stworzenie warunków do rozwijania pracy warsztatowej z młodymi aktorami. Udało mu się uzyskać pomoc ówczesnego dyrektora Teatru Rozmaitości, który w zamian za przejście Osterwy do jego zespołu zgodził się zapewnić odpowiednie warunki dla realizacji tego projektu. On też zaproponował urządzenie w Salach Redutowych Teatru Wielkiego w Warszawie kameralnej sceny, a także wymyślił nazwę nowego zespołu, nawiązującą z jednej strony do charakteru sal (wybudowano je z przeznaczeniem na bale maskowe, zwane redutami), a z drugiej przywołującej tradycje wojenne (reduta jako wysunięty posterunek wojskowy) oraz mityczną redutę Ordona sławioną przez Mickiewicza. Działalność Reduty została oficjalnie zainaugurowana 29 listopada 1919 prapremierą dramatu Stefana Żeromskiego Ponad śnieg bielszym się stanę. W pierwszym okresie swej działalności (tzw. pierwsza Reduta warszawska), zespół łączył pracę o charakterze warsztatowym z przygotowywaniem kolejnych przedstawień, przy czym pracowano wyłącznie nad tekstami polskimi, zaś prace przebiegały w systemie studyjnym, stanowiącym całkowitą nowość w Polsce (długi etap prób analitycznych prowadzonych przez Limanowskiego, dążenie do uczynienia procesu pracy nad przedstawieniem ważnym doświadczeniem osobistym). Nowością było także radykalne zerwanie z anachronicznymi tradycjami teatru XIX-wiecznego (usunięcie budki suflera) oraz działania wymierzone w pozostałości systemu gwiazdorskiego (dublowanie ról). Celem tych działań było stworzenie jednolitego zespołu, a także doprowadzenie do takiego poziomu przeżywania wydarzeń scenicznych, by stały się one doświadczeniem transformacyjnym zarówno dla aktorów, jak i dla widzów. Zgodnie z przyjętymi założeniami, Osterwa i Limanowski dążyli do stworzenia teatru realizującego idee romantycznego teatru przemiany, zaczynając od doświadczeń z repertuarem realistycznym (W małym domku Tadeusza Rittnera, 17 II 1920) i stopniowo podejmując próby tworzenia „misterium teatralnego", poprzez stylizację (Fircyk w zalotach, Franciszka Zabłockiego, 16 X 1920) i eksperymenty o charakterze awangardowym (Ulica dziwna Kazimierza Czyżowskiego w inscenizacji malarza Adama Dobrodzickiego, 23 II 1922). Za pierwsze sukcesy w dziedzinie teatru misteryjnego i potwierdzenie słuszności obranego kierunku uznano przedstawienia Judasza Kazimierza Przerwy-Tetmajera (23 V 1922, ze Stefanem Jaraczem w roli tytułowej) oraz wyreżyserowane przez Leona Schillera – Pastorałkę (23 XII 1922) i Wielkanoc wg Mikołaja z Wilkowiecka (2 IV 1923). Jesienią 1923 Reduta znalazła się w kryzysie, związanym częściowo z zaangażowaniem Osterwy w kierowanie Teatrem Rozmaitości (od. 1924 – Teatr Narodowy) oraz decyzją o przekształceniu jej w teatr objazdowy. Ostatni pokaz warszawski odbył się 18 maja 1924, po czym zespół pod wodzą Limanowskiego odbył objazd 32 miast, m.in. z Pastorałką i Wielkanocą. W sezonie 1924/25 w Warszawie działał tylko Instytut Reduty, natomiast zespół wznowił działalność jesienią 1925 w nowej siedzibie – w Teatrze na Pohulance w Wilnie. Przeniesienie Reduty poza stolicę miało w zamyśle Osterwy zapewnić większe skupienie i poprawić warunki pracy. Niestety niespełnione obietnice władz oraz kryzys finansowy sprawiły, że mimo świetnych początków (Wyzwolenie Wyspiańskiego z Osterwą jako Konradem, 23 XII 1925; Wesele Wyspiańskiego w reżyserii Limanowskiego, 19 I 1926; Książę Niezłomny Calderona-Słowackiego w monumentalnej inscenizacji plenerowej – 23 V 1926) już w drugim sezonie doszło do poważnych konfliktów w zespole (odejście Edmunda Wiercińskiego i jego grupy w czerwcu 1927), załamania się linii programowej, a w końcu i do klęski finansowej, z której przez kilka lat wydobywał zespół Osterwa, przeznaczając na spłatę długów dochody z własnych występów gościnnych. Oficjalne zakończenie działalności Reduty wileńskiej nastąpiło 26 listopada 1929. Po kilkunastomiesięcznej przerwie Reduta wznowiła działalność w Warszawie (tzw. druga Reduta warszawska), tym razem przede wszystkim jako Instytut Reduty, prowadzący prace warsztatowe i pedagogiczne, sporadycznie przygotowujący także pokazy (m.in. Pierścień wielkiej damy Cypriana Norwida, 26 III 1936). Instytut prowadził też działalność dokumentacyjno-muzealną, prowadząc nowoczesne archiwum redutowe (zniszczone w czasie II wojny światowej). Obok Instytutu działał zespół objazdowy (m.in. objazdy z Uciekła mi przepióreczka Żeromskiego, 1938 i z Powrotem Przełęckiego Jerzego Zawieyskiego z Osterwą, 1939), Teatr Szkolny (wzorcowy teatr dla dzieci i młodzieży) oraz Studio Radiowe. Przez długi czas uważano ten okres za najmniej ciekawy i najmniej twórczy, co wiązało się z niemal zupełnym brakiem spektakularnych premier. Z perspektywy czasu widać natomiast, że właśnie praca studyjna drugiej Reduty warszawskiej wpłynęła w sposób najtrwalszy na dzieje teatru polskiego i stanowi do dziś żywą inspirację dla wielu artystów. Ogromnego znaczenia Reduty dowodzi lista jej współpracowników i wychowanków, wśród których oprócz już wspomnianych Schillera i Wiercińskiego, wymienić należy Tadeusza Białoszczyńskiego, Tadeusza Byrskiego, Zygmunta Chmielewskiego, Antoniego Cwojdzińskiego, Marię Dulębę, Eugeniusza Dziewulskiego, Iwo Galla, Halinę Gallową, Stefana Jaracza, Ewę Kuninę, Zofię Mysłakowską, Stanisławę Perzanowską, Józefa Porębę i Stanisławę Zbyszewską. Kres działalności Reduty położył wybuch II wojny światowej. Wprawdzie po roku 1945 Osterwa podejmował próby wznowienia działalności zespołu, ale wobec zmienionej sytuacji społeczno-politycznej, a także na skutek pogarszającego się stanu zdrowia artysty, prace nie wyszły poza wstępną fazę organizacyjną. Tradycja Reduty stanowiła jedną z najważniejszych tradycji, do których odwoływał się Jerzy Grotowski, przy czym w deklaracjach wskazywał on przede wszystkim na etykę pracy oraz wytrwałość poszukiwań Reduty, zarazem dystansując się od jej estetyki czy ideologii. Grotowski miał jednak o wiele głębszą wiedzę o Reducie niż się mogło wydawać, co zawdzięczał w dużej mierze kontaktom z Haliną Gallową oraz małżeństwem Byrskich. Wiele zasad pracy obowiązujących w Teatrze 13 Rzędów i w Teatrze Laboratorium można uznać za inspirowane zasadami pracy obowiązującymi w Reducie, wspólne było też obu zespołom pozostawanie w żywej relacji z tradycją romantyczną. Zewnętrznym wyrazem związku teatru Grotowskiego i Reduty było przyjęcie na przełomie marca i kwietnia 1966 znaku Reduty – trzech połączonych ze sobą pętli symbolizujących nieskończoność, a zarazem wytrwałość w poszukiwaniach – jako znaku Teatru Laboratorium (w miejsce redutowego „R", w centrum wpisano literę „L").

Encyklopedia na grotowski.net

ogólna nazwa otwartych działań parateatralnych odbywających się w ramach Uniwersytetu Poszukiwań Teatru Narodów, (1975). Miały one różnorodny charakter i przebieg, a podstawowymi cechami je łączącymi była otwartość dostępu, brak wymagań wstępnych, a także relatywnie niski stopień kontroli przebiegu. Ule były z założenia działaniami improwizowanymi, otwartymi na kreatywność uczestników i zależnymi od ich inicjatywy. Poszczególne z nich prowadzili kolejno: Zbigniew Teo Spychalski (14–15 VI, 18 VI) Włodzimierz Staniewski (17 VI, 26 VI, 4 VII), Jacek Zmysłowski (27–28 VI), Ludwik Flaszen (19 VI), Ryszard Cieślak (19 VI i 3 VII), Zbigniew Cynkutis i Rena Mirecka (24 VI i 1 VII) i Stanisław Scierski (29–30 VI). Ponadto odbyły się Ule prowadzone wspólnie przez Staniewskiego i Zmysłowskiego (6 VII) oraz przez Gabriela Arcand, Małgorzatę Dziewulską i Andre Gregory'ego (25 VI). Liczba uczestników z zewnątrz wahała się od 3 do 220, a łącznie wzięło w nich udział 1842 osoby. Była to najodważniejsza z podjętych przez Grotowskiego prób zastosowania metod parateatru w odniesieniu do ludzi „z ulicy", jak i do twórców spoza Teatru Laboratorium. Z dystansu oceniana była ona przez Grotowskiego i jego współpracowników bardzo krytycznie, ze względu na uruchamiany w trakcie Uli cały szereg sztampowych reakcji emocjonalnych, wiodących do odgrywania stereotypów, brak profesjonalizmu oraz poddawanie się niekontrolowanym emocjom („emocjonalna zupa"). Mimo to doświadczenie wyniesione z Uli były wykorzystywane w kolejnych działaniach z zakresu kultury czynnej, takich jak Nocne czuwanie, Przedsięwzięcie Góra, czy Drzewo Ludzi.

Encyklopedia na grotowski.net

(1874–1940), rosyjski reżyser, dyrektor teatru i aktor pochodzenia niemieckiego, jeden z najważniejszych twórców teatralnych XX w. Uczył się aktorstwa u Władimira I. Danczenki w Moskwie. Od roku 1898 należał do zespołu Moskiewskiego Teatru Artystycznego (m.in. Trieplew w legendarnej Mewie Antona Czechowa, 1898). W roku 1902 opuścił ten zespół buntując się przeciw naturalizmowi i zakładając własne Towarzystwo Nowego Dramatu, działające w miastach prowincjonalnych (wystawił m.in. Śnieg Stanisława Przybyszewskiego). W roku 1905 został zaproszony przez Konstantego S. Stanisławskiego do prowadzenia Studia na Powarskiej, które jednak szybko zakończyło działalność. Sam Meyerhold objął stanowisko głównego reżysera w teatrze wielkiej aktorki Wiery Komissarżewskiej, gdzie rozwijał swój program „teatru umownego" (m.in. Siostra Bellatrix Maurice'a Maeterlincka, 1906). W roku 1908 rozpoczął współpracę z teatrami carskimi w Petersburgu, zyskując wkrótce pozycje jednego z najwybitniejszych i najbardziej wpływowych artystów teatru swojego pokolenia. Równolegle prowadził artystyczne poszukiwania inscenizując w małych teatrzykach i pracując m.in. w Studio na Borodinskiej, nad odnowieniem tradycji ludowej pantomimy (manifest Buda jarmarczna, 1912). Po przewrocie bolszewickim w 1917 opowiedział się po stronie nowej władzy i stał się głównym przywódcą awangardy teatralnej, związanej z rosyjskim konstruktywizmem. Od roku 1923 kierował własnym Teatrem im. Meyerholda w Moskwie (upaństwowionym w 1926). Jego najsłynniejsze przedstawienia (Rogacz wspaniały Fernanda Crommelyncka, 1922; Ziemia staje dęba wg Nocy Marcela Martineta, 1923; D.E. wg Ilji Erenburga i B. Kellermana, 1924; Las Aleksandra Ostrowskiego, 1924; Rewizor Nikołaja Gogola, 1926; Mądremu biada Aleksandra Gribojedowa, 1928; Pluskwa Władimira Majakowskiego, 1929) są przykładami całkowicie nowego sposobu traktowania wszystkich elementów sztuki teatru, począwszy od radykalnego odejścia od zasady inscenizowania tekstów, przez zerwanie z naśladownictwem w grze aktorskiej (biomechanika) i nowatorskie myślenie o przestrzeni (trójwymiarowość, rezygnacja z dekoracji ilustracyjnej), świetle i muzyce, po oparcie pracy reżyserskiej na zasadzie montażu. Od początku lat 30. coraz silniej atakowany, został w drugiej połowie dekady poddany zdecydowanej krytyce organów partyjnych i wkrótce pozbawiony swojego teatru, zlikwidowanego w 1938 (zatrudnił go wówczas w Teatrze Operowym Stanisławski). 20 kwietnia 1939 został aresztowany, 2 lutego 1940 rozstrzelany w Moskwie. Zrehabilitowano go w roku 1955, a stopniowe odkrywanie jego dokonań przyczyniło się do wzmocnienia rewolucyjnych przemian w teatrze światowym 2. połowy XX wieku, wpływając na niemal wszystkich wybitnych artystów tej epoki. Grotowski zapoznał się z dokonaniami Meyerholda w czasie studiów w GITIS-ie, gdzie miał podobno dostęp do utajnionych archiwaliów dotyczących jego przedstawień i idei. Bez wątpienia były nimi w dużej mierze inspirowane jego pierwsze przedstawienia, zarówno zrealizowane w Teatrze 13 Rzędów (zwłaszcza Kain i Misterium buffo), a także poza nim (zwłaszcza Faust). Można go także bez trudu odnaleźć w przedstawieniach późniejszych (np. Akropolis). Jednak wpływ Meyerholda na Grotowskiego wydaje się głębszy niż tylko mniej lub bardziej bezpośrednie nawiązania stylistyczne, estetyczne, kompozycyjne etc. Dotyczy on sposobu traktowania podstawowych elementów sztuki teatru: stosunku do tekstu, traktowanego jako materiał do pracy, dramaturgii przedstawienia opartej na zasadzie montażu i kontrastu, stosunku do przestrzeni teatralnej, relacji między tekstem a działaniami aktorskimi, relacji aktorzy – widzowie. Wprawdzie Grotowski o wiele częściej i o wiele bardziej bezpośrednio odwoływał się do Stanisławskiego, niemniej jednak wydaje się, że to właśnie Meyerhold był jego mistrzem w dziedzinie sztuki reżyserskiej. Jego znaczenia dowodzić może udzielona w roku 1965 odpowiedź na ankietę miesięcznika „Teatr", w której na pytanie „czyj portret zawiesiłby w swoim gabinecie?", Grotowski w pierwszym rzędzie wskazał właśnie na Meyerholda, jako „męczennika teatru", którego „umęczenie dosłownie wynikało, jak mi się wydaje, z faktu, iż nie chciał pokazywać w teatrze pięknych ludzi wśród pięknych krajobrazów" (Czyj portret?, wypowiedź Jerzego Grotowskiego w ankiecie, „Teatr" 1965 nr 21, z 1–15 listopada, s. 140).

Encyklopedię na grotowski.net

1939-2005), reżyser i scenograf, absolwent uczelni plastycznej w Łodzi i reżyserii w warszawskiej PWST. W jego inscenizacjach wizja plastyczna splatała się ściśle z adpatacją utworu poddaną rygorom całości widowiska. G. podejmuje się reinterpretacji wielkich tekstów klasycznych (np. „Dziady" wystawiane w Teatrze Studio w Warszawie jako „Improwizacje", 1988 czy „Wesele" Stanisława Wyspiańskiego w Starym Teatrze, 1977), jak i adaptacji tekstów awangardowych, np. „Ameryki" Franza Kafki (1973) czy fragmentu „Ulissesa" Jamesa Joyce'a (Bloomusalem, 1974, sceniczna wersja Epizodu XIV) oraz dramaturgii najnowszej, np. „Pułapka" Tadeusza Różewicza (1983). Warszawski Teatr Studio pod jego kierunkiem (od 1982) stał się jedną z czołowych scen w Polsce i Europie; na charakter tej sceny wpływała w ogromnej mierze twórczość G., artysty obsesyjnie zafascynowanego zmierzchem kultury, który jednocześnie wydał zdecydowaną walkę staremu teatrowi - jego inscenizacje ignorowały podział na widownię i scenę, akcja obrazoburczego „Bloomusalem" toczyła się w całym teatrze, nawet w szatni, ze sceny zniknęła kurtyna, a coraz częściej spektakle grano bez przerwy. Odwołując się do zmysłowych ekwiwalentów tekstu, G. często wykorzystywał w swoich inscenizacjach chwyty groteskowe, posługiwał się parodią, a z czasem autoparodią. W ostatnim okresie twórczości związany jako dyrektor artystyczny z Teatrem Narodowym stworzył na tej scenie kilka wybitnych inscenizacji, a wśród nich „Morze i Zwierciadło" wg poematu Wystana Audena, „Duszyczkę" wg poezji Tadeusza Różewicza, „Operetkę" Witolda Gombrowicza", „Sędziów", „Wyzwolenie" i „Wesele" Stanisława Wyspiańskiego. Mimo że często pozostawał w sporze z krytyką, krytycy dwukrotnie nagrodzili go prestiżową Nagrodą im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego (1978, 2003).

Źródło: http://www.aict.art.pl/

(1902-1971), wybitny scenograf, bliski współpracownik Leona Schillera, współtwórca jego sukcesów jako inscenizatora „Krakowiaków i Górali" Wojciecha Bogusławskiego, „Burzy" Szekspira. Przez wiele lat związany z Teatrem Narodowym, gdzie zrealizował scenografię do m.in. „Kordiana" i „Fantazego" Juliusza Słowackiego. Opracował także kilka spektakli w warszawskim Teatrze Współczesnym, m.in. był autorem scenografii do polskiej prapremiery „Czekając na Godota" Samuela Becketta. Wykładał na wydziale scenografii warszawskiej ASP. Jego prace scenograficzne cechowała powściągliwa funkcjonalność, ściśle związana z tekstem dramatu, niekiedy o pewnym odcieniu kpiarskim (np. persyflaż we wspomnianej scenografii do „Krakowiaków i Górali"); określano jego styl, w którym dominowała imitacja rzeczywistości, mianem neorealizmu lub realizmu komponowanego. W ostatnim okresie twórczości zmierzał w stronę coraz większej oszczędności środków wyrazu, co zaowocowało wielkim sukcesem w opracowaniu scenograficznym dramatu Becketta, a także „Parad" Jana Potockiego w Teatrze Dramatycznym (1958).

Źródło: http://www.aict.art.pl/

awangardowy teatr krakowskich plastyków, zawiązany przez Marię Jaremę i Tadeusza Kantora, kierownika, reżysera, scenografa, autora scenariuszy i swoistego guru sceny (1956-1992). Zespół nawiązywał do międzywojennego Teatru Artystów Cricot, który tworzyli malarze należący do Grupy Krakowskiej. Cricot 2 zainaugurował działalność premierą "Mątwy" Stanisława Ignacego Witkiewicza (Witkacego). Kanwę literacką premier teatru Kantora stanowiły najczęściej utwory Witkacego, Brunona Schulza i teksty inscenizatora.

Źródło: http://www.aict.art.pl/

tradycja k.d. sięga starożytności; w Polsce organizowały tego typu konkursy związki twórcze i teatry, począwszy od XIX w., np. w roku 1898 w konkursie im. Ignacego Paderewskiego trzecią nagrodę uzyskał Jan August Kisielewski za dramat "Karykatury". Po wojnie największy prestiż zyskał konkurs na debiut dramaturgiczny, organizowany przez warszawski Teatr Ateneum; pierwszym laureatem tego konkursu był Krzysztof Choiński za dramat "Krucjata" (1961).

Źródło:http://www.aict.art.pl/

(1530-1584), poeta, najwybitniejszy polski artysta słowa epoki renesansu. Wywodził się ze średnio zamożnej rodziny szlacheckiej. Rozpoczynał drogę literacką jako poeta łaciński (tworzył po łacinie do końca życia, m.in. piękne "Elegie", które doczekały się błyskotliwego przekładu Leopolda Staffa), ale zyskał sławę jako twórca polskiego języka poetyckiego. Dojrzały okres twórczości Kochanowskiego przyniósł m.in.: "Pieśni", "Fraszki", "Treny", "Psałterz Dawidów", a także tragedię "Odprawa posłów greckich". Już współcześni uznali wielkość jego poetyckiego kunsztu, niedościgłego artyzmu, cenionego przez kolejne pokolenia twórców i czytelników.

Źródło:http://www.aict.art.pl/

(1809-1852), nowelista i dramaturg rosyjski; pochodził z zamożnej szlachty ukraińskiej. Po nieudanym debiucie poetyckim („Hans Kuchelgarten", 1829), próbach kariery urzędniczej i aktorskiej poświęcił się pracy literackiej: po 1836 przebywał za granicą, głównie we Włoszech; pierwszy sukces odniósł opowiadaniami przedstawiającymi w wyidealizowanej formie życie ludu ukraińskiego „Wieczory na futorze koło Dikańki" (1831-2); pozycję pisarza utwierdziły kolejne zbiory opowiadań „Mirgorod" i „Arabeski" (1835) - ten drugi cykl określany mianem opowiadań petersburskich uzupełniony został później o „Szynel" (1842); obok opowiadań pasją pisarza staje się dramat: „Rewizor" (1835, inscenizowany rok później w Petersburgu), „Ożenek" (wystawiony 1842); w ostatniej fazie twórczości G. popada w nastroje mistyczne, zwłaszcza pracując nad drugą częścią powieści „Martwe dusze" (publikacja części I, 1842), której rękopis niszczy na dziesięć dni przed śmiercią; zaniepokojony odczytaniem jego twórczości w duchu rewolucyjno-postępowym odcina się od własnych dzieł w „Wybranych fragmentach z korespondencji z przyjaciółmi" (1847). Twórczość G. zarówno nowelistyczna jak i dramatyczna stanowi ważne ogniwo kształtowania się rosyjskiej szkoły realistycznej. W swoich pierwszych opowiadaniach pisanych jeszcze w duchu romantycznych gawęd, akcentujących przede wszystkim wartości duchowe ludu, eksponujące folklor i romantyczny demonizm pisarz ujawnia swój talent humorysty. Śmiech stanowi dla niego osłonę przed trywialnością, przynosi także oczyszczenie w póżniejszych opowiadaniach, których bohaterem staje się Petersburg i urzędnik jako swoista maska rzeczywistości. Gogol zdaje egzamin jako bystry obserwator typów ludzkich, stosunków społecznych i krytyk degradacji człowieka w panujących warunkach. Podobnie rzecz się ma w jego dramatach, które stały się symbolem krytyki czynowniczej Rosji.

Źródło: http://www.aict.art.pl/

zasób gestów zwykle używanych przez aktorów; w teatrze wschodnim g.t. została skodyfikowana, a jej ściśle przestrzeganie należy do podstawowych obowiązków aktora, od których spełnienia zależy ocena spektaklu ( np. w japońskim teatrze [por.:] no). Nieśmiałe próby kodyfikacji gestów w teatrze europejskim zawiodły, w podręcznikach aktorskich opisywano jedynie gesty najbardziej typowe, np. w „Mimice" Wojciecha Bogusławskiego (1812):

Źródło: http://www.aict.art.pl/

(1883-1945), wybitny polski aktor; debiutował w 1904 w krakowskim Teatrze Ludowym. Od 1911 związany z Warszawą; przez pewien czas współpracownik Juliusza Osterwy w jego Reducie. Swoje największe kreacje stworzył w repertuarze klasycznym, w sztukach Szekspira, Moliera (Arnolf w Szkole żon, błazeński Tartufe w Świętoszku), Fredry (podziwiany jako Rejent Milczek), Słowackiego. Był także organizatorem życia teatralnego, współtwórcą (patrz:) Teatru Ateneum. Występował także w filmach o aspiracjach artystycznych, m.in. Baryka (ojciec) w Przedwiośniu (1928), Wielki książę Konstanty w Księżnie Łowickiej (1932), sufler w Jego wielkiej miłości (1936).

Żródło: http://www.aict.art.pl/

(1873-1907), francuski poeta i dramaturg; sławę zyskał napisaną na ławie szkolnej groteską sceniczną "Ubu król", lokując jej akcję "w Polsce, czyli nigdzie". Jej wystawienie stało się powodem głośnego skandalu. Później tekst Jarry'ego uznano za początek teatru absurdu i manifestację surrealizmu. Poeta, prowadzący dość ekscentryczny tryb życia (mieszkał w wagonie kolejowym), zaliczany do tzw. poetów przeklętych, był autorem symbolicznych wierszy, m.in. tomu "L'amour absolu" (Miłość zupełna, 1899).

(1921-1990), szwajcarski prozaik i dramaturg, którego twórczość sceniczna należała do kanonu teatrów europejskich w latach 50. i 60. Autor m.in.: „Romulusa Wielkiego" (1949), „Franka V" (1959), „Wizyty starszej pani" (1956) i „Fizyków" (1962) - najczęściej inscenizowanych dramatów, a także licznych opowiadań, słuchowisk i scenariuszy filmowych, m.in. „Kraksy" (1956). Często wiązano twórczość D. z teatrem (patrz:) Brechta, początkowo traktując poszczególne utwory dramaturga jako repliki utworów wielkiego poprzednika: „Franka V" jako odpowiedź na „Operę za trzy grosze" czy „Fizyków" jako ciąg dalszy „Życia Galileusza". Twórczość D. widziana jednak w kontekście teatru absurdu (m.in. Eugène'a Ionesco) mieści się w nurcie wyrosłym po kataklizmie II wojny światowej, który rejestruje krach kultury mieszczańskiej. D. czyni to po swojemu, sięgając przede wszystkim po środki właściwe komedii, nie cofając się przed efekciarstwem, paradoksem, parodią. Szydząc z mieszczańskiej moralności i z indywidualizmu, ukazuje swoją niewiarę w wybory etyczne człowieka.

Źródło: http://www.aict.art.pl/

konkurs dramatyczno-teatralny w starożytnych Atenach, w którym uczestniczyło trzech tragików. Przedstawiali oni w czwartym, piątym i szóstym dniu Wielkich Dionizjów tzw. tetralogie (trzy tragedie i jeden dramat satyrowy), spektakle przygotowane pod ich nadzorem, często także z ich udziałem.

Źródło: http://www.aict.art.pl/

karta uprawniająca do ulgowych biletów w jakimś teatrze; jedna z form zbliżania teatru do publiczności gorzej sytuowanej lub o nierozwiniętych nawykach teatralnych.

Źródło: www.aict.art.pl

(ur. 1925), wybitny angielski reżyser teatralny, inscenizator dzieł Szekspira („Król Lear", 1962, „Sen nocy letniej", 1965), inspirowany analizami polskiego krytyka Jana Kotta („Szekspir współczesny", 1965), a także dramaturgią Samuela Becketta; przez pewien czas dyrektor Royal Shakespeare Company. Założyciel w Paryżu Międzynarodowego Ośrodka Badań Teatralnych (CIRT), 1971. W swoich dziełach łączy elementy rytuału, groteski z poszukiwaniem powszechnego języka teatru. W tym duchu zrealizował monumentalny projekt - „Mahabharathę" w wielonarodowościowej obsadzie. W jego sztuce inscenizacyjnej ważne miejsce przypada plastyce i konstruowaniu metaforycznych obrazów teatralnych o dużej sile ekspresji. Reżyseruje również filmy (m.in. „Władca much"). Swoje przemyślenia teatralne przedstawił B. w książce „Pusta przestrzeń" (1968).

Źródło: http://www.aict.art.pl/

(ur. 1935 w Warszawie), poeta, dramaturg, prozaik, scenarzysta i tłumacz. Jeden z głównych przedstawicieli (obok Stanisława Grochowiaka) pokolenia "Współczesności" (pracował w tym piśmie po ukończeniu filologii polskiej na UW). Przez wiele lat był kierownikiem literackim Teatru Polskiego w Warszawie - wówczas kwitła jego twórczość dramatyczna; dyrektor Instytutu Kultury Polskiej w Londynie (1975-8); 1992-95 ambasador RP w Irlandii. Opublikował m.in. dramaty: „Rzecz listopadowa" (1968), „Kurdesz", (1969), „Po górach, po chmurach" (1969), „Na szkle malowane" (1970), „Życie jawą" (1972), „Słowik", (1977). Debiutował jako publicysta w "Po prostu". W początkowej fazie twórczości poetyckiej dzielił ze swymi kolegami ze "Współczesności" skłonności turpistyczne, nawiązywał także do poetyki Miłosza. Wkrótce jednak okazało się, że najważniejsza dla Brylla jest tradycja romantyczna, zwłaszcza twórczość Słowackiego, a w późniejszej fazie - późnego Mickiewicza. W dramaturgii Brylla dochodzą do głosu akcenty rozrachunkowe, w której poeta posługując się romantycznym cytatem (niektórzy krytycy pisali: protezą), dokonuje krytycznego oglądu rzeczywistości i polskich mitów (m.in. antykombatancki „Kurdesz").

Źródło: http://www.aict.art.pl/