Typ widowiska muzyczno- dramatycznego ukształtowany we Włoszech pod koniec XVI wieku. Składają się na nie wykonywane z akompaniamentem orkiestry solowe arie i recytatywa oraz pieśni chóralne, a także elementy baletu. Muzyka współdziała z akcją dramatyczną (libretto); podobnie jak i balet wywodzi się z włoskich, renesansowych maskarad karnawałowych, które przerodziły się w widowiska dramatyczne. Opera ma najczęściej 4 akty, a akty są podzielone na sceny. Pierwsze opery powstały w kręgu Cameraty florenckiej- stowarzyszenia uczonych, pisarzy i muzyków, który chcieli odrodzić tragedię antyczną; w okresie baroku opera rozwijała się przede wszystkim we Włoszech w szkole weneckiej, rzymskiej i neapolitańskiej. Czołowym przedstawicielem klasycyzmu w operze XVIII wieku był Ch. Gluck, syntezy operowej tego wieku dokonał W.A. Mozart. Najpełniej opera rozwijała się w XIX wieku, dominowała opera włoska, ale rozwijały się także opery narodowe: francuska, niemiecka, rosyjska, polska, czeska i inne. Na początku XX wieku pojawiły się w operze wpływy symbolizmu i ekspresjonizmu a później tendencje klasycyzujące i historyczne. Współczesnym polskim kompozytorem operowym o światowej sławie jest K. Penderecki. Opera złożona jest z: partii wokalnych: -solowych (recytatywy, arie), -zespołowych (ansamble), -chóralnych, partii orkiestrowych: -uwertura -intermezzo wstawek baletowych czasami również z partii mówionych.

Typ relacji intertekstualnej, odmiana stylizacji lub parafrazy, pokrewna trawestacji. Polega na naśladowaniu cudzego stylu lub jakiegoś konkretnego tekstu w celu ośmieszenia pierwowzoru, gatunku, autora czy maniery literackiej. W przeciwieństwie do pastiszu jest to prześmiewcze nawiązanie do stylu, motywów tematycznych lub kompozycji określonego utworu lub ich grupy. Istotą parodii jest karykaturalne przerysowanie charakterystycznych własności pierwowzoru. Ośmieszenie wynika z przejaskrawienia zauważonych chwytów poetyckich, np. banalnej fabuły czy środków stylistycznych. Parodia uprawiana jest od starożytności, np. poemat heroikomiczny jako parodia eposu, antyczna komedia grecka jako parodia tragedii. W literaturze polskiej do najwybitniejszych parodystów należą I. Krasicki ("Myszeida", "Monachomachia" i "Antymonachomachia"), W. Gombrowicz. S.I. Witkiewicz, K.I. Gałczyński, J. Tuwim i A. M. Swinarski.

Źródło: Słownik teatru

Montaż słowno-muzyczny przygotowany i wyreżyserowany przez Waldemara Krygiera i wystawiony przez zespół Teatru 13 Rzędów z okazji 20. rocznicy powstania Polskiej Partii Robotniczej. Powstał z inicjatywy Prezydium Miejskiej Rady Narodowej w Opolu. Stanowił oficjalnie czwartą Estradę Publicystyczną. Jego premiera odbyła się 27 lutego 1962 w auli Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Opolu. W scenariuszu wykorzystano teksty Adama Asnyka, Ludwika Waryńskiego, Franciszka Biedrzyckiego, Samuela Podhajeckiego, Włodzimierza Majakowskiego, Egona Erwina Kischa, Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Muzykę skomponował Stanisław Michalak, za wyjątkiem Hymnu, do którego muzykę napisał Zygmunt Konieczny (wówczas student IV roku PWSM w Krakowie). Grała Państwowa Orkiestra Symfoniczna w Opolu. Dyrygent: Stanisław Michalak. Aktorzy: Rena Mirecka, Maja Komorowska, Andrzej Bielski, Ryszard Cieślak, Zbigniew Cynkutis, Antoni Jahołkowski, Zygmunt Molik. Ten okolicznościowy pean na cześć „herosa”, jak w programie określony została PPR, stanowi najjaskrawszy przykład artystycznych kompromisów, do jakich zmuszony był Teatr 13 Rzędów w obliczu pogarszającego się stosunku władz komunistycznych do jego działalności. Źródło: Instytut Grotowskiego

Teatr działający w Opolu w latach 1958-65. Założony w 1958 roku przez S. Łopuszańską i E. Ławskiego jako kameralna scena dramatyczna, został od początku sezonu 1959/60 całkowicie przeorganizowany i rozpoczął działalność pod nowym kierownictwem J. Grotowskiego (dyrektor i kierownik artystyczny) i L. Flaszena (kierownik literacki). W krótkim czasie stał się miejscem artystycznych poszukiwań J. Grotowskiego, łącząc prace nad kolejnymi spektaklami z intensywnymi działaniami o charakterze warsztatowym (od 1962 roku przyjął nazwę Teatr Laboratorium 13 Rzędów).

ak
Źródło: Słownik Teatru

Polska alternatywna grupa artystyczna założona w 1989 roku przez G. Laszuka i P. Stankiewicza, wykorzystująca twórczość teatralną jako centralny element działalności o charakterze ideologicznym i społecznym. W swych przedstawieniach, wykorzystujących możliwości oferowane przez współczesne multimedia, radykalnie zwrywających z konwencjami teatru dramatycznego i nawiązujących do zdobyczy happeningu i performance art, podważa dominujące i propagowane przez mass media schematy myślowe dążąc do wzburzenia krytycznego stanowiska widzów wobec otaczającej ich rzeczywistości społecznej. Najważniejsze spektakle: "bez tytuły" (1996), "Trzeba zabić pierwszego boga" (2000), "Perechodnik/Bauman" (2003).

ak
Źródło: Słownik Teatru

Francuski niezależny zespół teatralny założony w 1966 roku przez J. Savary'ego jako Grand Theatre Panique; pod obecną nazwą od 1968 roku. Przygotowuje prześmiewcze przedstawienia z pogranicza teatru, cyrku, rewii i karnawału, odznaczające się luźną budową, swobodnym mieszaniem konwencji, żonglowaniem licznymi aluzjami historycznymi i kulturowymi.Przygotowuje także odbywające się w przestrzeni publicznej akcje performatywne o charakterze święta czy karnawałowej parady, mające za zadanie rozbić rutynę codziennego życia, otworzyć przestrzeń artystycznej swobody i fantazji.

ak
Źródło: Słownik Teatru

(fr. tableau vivant, ang. tableau vivant, niem. lebendes Bild, hiszp. cuadro vivente, ros. живая картина) Ustawienie na scenie aktora lub aktorów w zastygłej, ekspresywnej pozie na podobieństwo rzeźby, czy malowidła. 1. Środek ten wykorzystywany był już w średniowieczu i w renesansie, ale swoją „teoretyzację” uzyskał dopiero w w. XVIII. (Za jednego z jego „wynalazców” uważany jest C. Bertinazzi [Carlo Antonio Bertinazzi, zwany Carlinem włoski aktor ur. 1710 w Turynie – zm. 1783 w Paryżu], który stworzył żywy obraz do jednego z obrazów J.-B. Greuze’a.) Żywy obraz został nawet uznany za osobny gatunek, a jego obrońcą stał się D. Diderot: „Postacie należy ugrupować razem, w zbliżeniu lub rozproszeniu i uczynić z tych grup sukcesję obrazów skomponowanych z wielką prawdziwością” (Diderot [1758] 1975: 110). 2. Żywy obraz zapoczątkował dramaturgię odmalowującą środowisko, przedstawiającą życie codzienne, zwłaszcza w jego sferze obyczajowej. Znieruchomienie (jak w malarstwie J.-B. Greuze’a) ma na celu ukazanie początków ruchu oraz pozwala na skupienie się na wnętrzu postaci. Służy do przedstawienia raczej sytuacji scenicznej i kondycji niż akcji i charakterów. W niektórych sztukach żywe obrazy wykorzystywane są systematycznie (Diderot), nieraz jako sceny finalne skrótowo i symbolicznie podsumowujące ich wymowę (N. Gogol "Rewizor", 1836; C. Norwid "Aktor", 1862-1867; "Pierścień Wielkiej-Damy", 1872; S. Wyspiański "Wesele", 1901). W pewnych inscenizacjach teatru codzienności (J. Lasalle, J.-P. Wenzel, M. Deutsch, F. X Kroetz) każda sekwencja kończy się znieruchomieniem aktorów w przestrzeni, sugerującym uzależnienie postaci od niezrozumiałych dla nich uwarunkowań zewnętrznych. Patrice Pavis, „Słownik terminów teatralnych”, Wydawnictwo Ossolińskich

Występująca w wielu kulturach osoba prezentująca publicznie opowieść o tematyce mitologicznej, religijnej lub baśniowej, przekazującą treści istotne dla danej społeczności, stanowiącą źródło i gwarancję jej tożsamości i odrębności. W społecznościach nieznających pisma lub ceniących wyżej żywe słowo instytucja opowiadacza pełni bardzo dużą rolę kulturotwórczą, służąc podtrzymaniu więzi wspólnotowych przez kultywację zbiorowej pamięci. Występy opowiadacza są rodzajem performansu, a zarazem stanowią źródło swoistej formy teatralnej, charakterystycznej zwłaszcza dla ludów afrykańskich (obecność narratora prezentującego i kontrolującego wydarzenia z udziałem innych postaci np. alarinjo*). Za pośrednictwem Adama Mickiewicza tradycja opowiadacza wpłynęła także na teatr polski (Teatr Rapsodyczny).
*alarinjo – gatunek przedstawień teatralnych stworzony i rozwijany przez afrykańskich Jorubów.

ak
Źródło: Słownik teatru

To dziedzina dziennikarstwa, zajmująca się oceną twórczości teatralnej. Obejmuje różne aspekty przedstawień, od reżyserii, przez scenografię, po oprawę muzyczną i choreografię. Do najwybitniejszych polskich krytyków teatralnych należeli m.in. Jan August Kisielewski, Tadeusz Boy-Żeleński, Karol Irzykowski, Artur Sandauer i Antoni Słonimski. W Polsce działa obecnie wielu krytyków i czasopism teatralnych, m.in. "Teatr", "Didaskalia" czy "Notatnik teatralny".

ak
Źródło: Słownik teatru

Nazwa określająca późne tragikomiczne dzieła Williama Szekspira mające charakter epickiej opowieści obejmującej stosunkowo rozległy okres czasu i posługujący się tematami zaczerpniętymi z popularnych powieści o tradycjach sięgających nieraz antyku. Do grupy tej zaliczane są: Perykles. 1607; Cymbelin, 1608-10; Zimowa opowieść, 1610/11, a niekiedy także Burza, 1610/11. Termin „romans dramatyczny" stosowany był także w odniesieniu do późniejszych dzieł o epickim rozmachui skomplikowanej akcji, w której ważną rolę odgrywa wątek miłosny (np. Sen srebrny Salomei Juliusza Słowackiego, 1844).

ak
Żródło: Słownik teatru

(fr. expression, ang. expression, niem. Ausdruck, hiszp. espresión, ros. експрессиа еыразиелъностъ) 1. Ekspresja dramatyczna i teatralna, jak każda ekspresja artystyczna, jest pojmowana (w podstawowym sensie) jako uzewnętrznienie, ujawnienie czegoś wewnętrznego lub ukrytego, a więc jako przejście od rzeczywistości wewnętrznej do zewnętrznej. W teatrze przejścia tego dokonuje aktor. Jego zadaniem jest – jak mówi G. W. F. Hegel – „interpretacja poety poprzez grę, ujawnienie jego najbardziej skrytych intencji, wydobywanie na powierzchnię ukrytych w głębokościach pereł”. Ta „eks-presja” znaczeń jest dokonywana poprzez ciało i ruchy aktora. Tradycyjna teoria ekspresji teatralnej wychodzi z założenia, że tekstowi zostało przypisane określone znaczenie, a ekspresja aktorska jest zabiegiem je ujawniającym. Koncepcja ta przyznaje pierwszeństwo idei dzieła, a ekspresję w teatrze traktuje jako proces mający na celu jej wyrażenie; tekst dramatyczny jest traktowany jako zapis estetycznego doświadczenia autora, któremu aktor – choćby częściowo – powinien dać wyraz. 2. Przekonanie o nierozłączności treści i formy idzie dziś w parze z tendencja do ujmowania dzieła artystycznego w większym stopniu jako wyniku działań kreacyjnych niż ekspresywnych. Przedstawienie teatralne nie jest traktowane jako sposób wyrażania tekstu czy odbicie świata zewnętrznego, ale jako wizja tego tekstu czy świata ujęta w pewną formę. Ten proces ujmowania treści w formę (i prezentacji treści poprzez formę) nazywany jest w krytyce francuskiej écriture rozumianą jako praktyka znakotwórcza (znaczeniotwórcza, struktualizacyjna), w której myśl i ekspresja stanowią jedność. Dla teatru oznacza to wykorzystywanie gry i środków scenicznych nie po to, aby ukazać jakiś istniejący uprzednio sens, ale by stwarzać go w trakcie procesu kreacji. Inscenizator kształtuje tworzywa sceniczne w ten sposób, by przedstawienie było dla widza pewną – mniej lub bardziej interesującą - propozycją lektury tekstu, jego interpretacji możliwej w warunkach teatralnych. Podobnie aktor dokonuje świadomego wyboru znaczeń ze względu na cel jaki chce osiągnąć, a nie po to , by oddać „jakiś jedyny i właściwy” sens tekstu. Dąży on nie tyle do tego, by ekspresja jego ciała wydała się naturalna, ile do tego, by ukazać, w jaki sposób jego gra jest rezultatem nadawania ciału i gestyce znaczeń, które maja być przekazane widzowi podczas przedstawienia; poprzez ekspresję mimiczną i cielesną aktor pozwala poznać mechanizm swojego warsztatu, za pomocą którego stwarza iluzję teatralną. 3. Ekspresja aktorska nie rodzi się jedynie jako wyraz emocji, emocje bowiem mogą być skutkiem zastosowania określonej formy gestycznej. Tak więc ekspresja jest wynikiem nie tylko presji wewnętrznych uczuć ale również działaniem czynników zewnętrznych: „ekspresja emocjonalna rodzi się z ekspresji już uzewnętrznionej” (Copeau 1974).

ak

Źródło: Patrice Pavis, „Słownik terminów teatralnych”

Konspiracyjna władza teatru polskiego w okresie II wojny światowej, powołana do życia w 1940 z inicjatywy Bohdana Korzeniewskigo i Edmunda Wiercińskiego. Zajmowała się ona pomocą finansową dla artystów teatru, organizacją tajnego życia teatralnego i pracy podziemnego Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej. Opracowała program organizacyjnego i artystycznego życia teatralnego w przyszłej Polsce, na który w wyraźny sposób wpłynęły lewicowe przekonania znacznej części aktywnych członków Rady. Jej działalność, mimo niekonsekwencji (brak potępienia dla aktorów występujących pod okupacją sowiecką przy jednoczesnym bezwzględnym piętnowaniu analogicznych występów pod okupacją niemiecką) i błędów (niedostrzeżenie niebezpieczeństw planowanego upaństwowienia teatrów), odegrała ważną rolę w przetrwaniu teatru polskiego i zachowaniu ciągłośći jego tradycji po 1945.

ak

Źródło: Słownik teatru

Jedna z głównych subdyscyplin teatrologii, nauka o teatrze przeszłości badanym pod kątem swoistości poszczególnych dzieł i zjawisk, przebiegu procesu ewolucji form artystycznych, kształtu instytucji i organizacji pracy, życia teatralnego. Podstawowe cele historii teatru to ustalenie przebiegu wydarzeń i ich interpretacja, a także możliwie najpełniejsza i najwierniejsza rekonstrukcja dawnego teatru w jego wymiarze artystycznym, społecznym i instytucjonalnym.

ak
Źródło: Słownik teatru

Ukraińskie ludowe widowiska lalkowe, związane przede wszystkim z tradycją przedstawień bożonarodzeniowych. Podobnie jak polskie szopki, wertep wykorzystywał scenę przenośną o kształcie stylizowanego przekroju dwupiętrowego budynku. Lalki animowano od dołu lub do góry, sceny związane z narodzinami Jezusa odgrywano na scenie górnej, a ludowe intermedia na scenie dolnej. Największą popularnością cieszył się w XVIII- XIX wieku.

ak
Słownik teatru

Termin określający zasadnicze zmiany w sposobie pracy twórczej Jerzego Grotowskiego, formułowania jej celów i rozumieniu własnego miejsca w świecie artystycznym, jakie zaszły na przełomie lat 60. i 70., po zakończeniu prac nad Apocalypsis cum figuris. Wiązały się one z głęboką przemianą osobistą artysty, oznaczając zarazem zasadniczy przełom w jego twórczości.
Ich podstawowym elementem było zadeklarowane zakończenie twórczości teatralnej polegającej na przygotowaniu kolejnych przedstawień i rozpoczęcie poszukiwań o odmiennym charakterze, wciąż jednak prowadzonych przy pomocy środków właściwych sztukom przedstawieniowym i dramatycznym.
Pierwsze zapowiedzi „wyjścia z teatru" pojawiały się w roku 1969, kiedy Grotowski przy różnych okazjach bardzo wyraźnie mówił o teatrze jako „porzuconym domu" (np. wystąpienie w Brooklyn Academy w Nowym Jorku 22 listopada 1969, którego zapis opublikowano jako Odpowiedź Stanisławskiemu). Oficjalnie i publicznie ogłosił i rozegrał „wyjście z teatru" w auli New York University, w czasie dwóch publicznych spotkań, 12 i 13 grudnia 1969 (ich zapisami są odpowiednio teksty Takim, jakim się jest, cały i Święto).
„Wyjście z teatru" wiązało się z jednej strony z ówczesnym przekonaniem Grotowskiego, że najważniejsze potrzeby ludzi jego czasów i kultury wiążą się nie z grą, ale z nieukrywaniem się i ze spotkaniem, a z drugiej strony z poczuciem, że teatr jako określona forma działalności artystycznej żyje jedynie siłą przyzwyczajenia i tradycji, co sprawia, że jako cel nie ma już istotnego znaczenia. Pozwalało to zarazem na stopniowe odsłanianie nieteatralnego celu nadrzędnego, który przyświecał Grotowskiemu od początku jego działalności. Niezależnie od dalszej ewolucji i od faktu, że artysta wielokrotnie wypowiadał się na tematy teatralne, a z czasem uznał teatr jako sztukę tworzenia przedstawień za należącą do tej samej domeny performing arts, w której lokował własne poszukiwania, deklaracje z roku 1970 zachowały swoją moc i Grotowski rzeczywiście do końca życia nie wyreżyserował żadnego spektaklu, a tworzone przez niego i jego współpracowników dzieła nosiły znamiona swoistej antyteatralności. Zarazem „wyjście z teatru" postrzegać trzeba w kontekście historycznym: z jednej strony w ścisłym związku z kontrkulturą, z drugiej – z historycznym sposobem rozumienia pojęcia teatr, w latach 70. wciąż jeszcze mocno związanym z formami wytworzonymi w wieku XIX.
Akt dokonany przez Grotowskiego i wynikające zeń konsekwencje stanowiły ważne wydarzenie w dziejach rewolucji teatralnej ostatnich dekad XX w., będąc zwiastunem przełomu performatywnego.

ak
Źródło: Instytut Grotowskiego

W dawnym teatrze: osoba odpowiedzialna za instruowanie statystów, później (począwszy od 1 pol. XIX wieku) także aktorów. Terminu tego używano do początków XX wieku w odniesieniu do osób pomagających aktorom w zrozumieniu postaci i doradzających sposób gry. Później wyparty przez szersze określenie "reżyser".

ak
Źródło: Słownik teatru

Zespół teatralny uznawany za pierwsze polskie laboratorium teatralne. Został założony w roku 1919 w Warszawie przez Juliusza Osterwę i Mieczysława Limanowskiego, którzy tworzyli jego ideologię i kierowali jego pracami. Za swoje główne zadanie uznawała studyjną pracę nad gruntowną przebudową artystyczną i etyczną polskiego środowiska teatralnego, dzięki czemu miało się ono stać zdolne do stworzenia oryginalnego teatru narodowego, wywiedzionego z dzieł i projektów Mickiewicza, Słowackiego i Wyspiańskiego. Reduta jako pierwsza połączyła pracę i kształcenie artystyczne z wielostronnymi działaniami pedagogicznymi, mającymi doprowadzić do wychowania dojrzałych i świadomych artystów, co doprowadziło do stworzenia pionierskich metod pracy nad sobą.
Działalność Reduty została oficjalnie zainaugurowana 29 listopada 1919 prapremierą dramatu Stefana Żeromskiego „Ponad śnieg bielszym się stanę". W pierwszym okresie swej działalności (tzw. pierwsza Reduta warszawska), zespół łączył pracę o charakterze warsztatowym z przygotowywaniem kolejnych przedstawień, przy czym pracowano wyłącznie nad tekstami polskimi, zaś prace przebiegały w systemie studyjnym, stanowiącym całkowitą nowość w Polsce (długi etap prób analitycznych prowadzonych przez Limanowskiego, dążenie do uczynienia procesu pracy nad przedstawieniem ważnym doświadczeniem osobistym). Nowością było także radykalne zerwanie z anachronicznymi tradycjami teatru XIX-wiecznego (usunięcie budki suflera) oraz działania wymierzone w pozostałości systemu gwiazdorskiego (dublowanie ról).
Tradycja Reduty stanowiła jedną z najważniejszych tradycji, do których odwoływał się Jerzy Grotowski, przy czym w deklaracjach wskazywał on przede wszystkim na etykę pracy oraz wytrwałość poszukiwań Reduty, zarazem dystansując się od jej estetyki czy ideologii. Wiele zasad pracy obowiązujących w Teatrze 13 Rzędów i w Teatrze Laboratorium można uznać za inspirowane zasadami pracy obowiązującymi w Reducie. Zewnętrznym wyrazem związku teatru Grotowskiego i Reduty było przyjęcie na przełomie marca i kwietnia 1966 znaku Reduty – trzech połączonych ze sobą pętli symbolizujących nieskończoność, a zarazem wytrwałość w poszukiwaniach – jako znaku Teatru Laboratorium (w miejsce redutowego „R", w centrum wpisano literę „L").

Źródło: Instytut Grotowskiego

Cecha związana z wszelkimi zjawiskami polegającymi na odnoszeniu się teatru do samego siebie; teatralna autotematyczność. Najpełniejszym przejawem metateatralności są przedstawienia poświęcone sprawom teatru, zwłaszcza dziejące się na scenie i prowadzące z fikcją i rzeczywistością swoistą grę, w której wykorzystuje się realność miejsc i osób. Wiąże się z nią także wszelkie odmiany teatru w teatrze, przejawy wykorzystania obrazu teatru jako modelu świata (theatrum mundi) oraz sceny czy wypowiedzi odnoszące się do tematyki teatralnej. W znaczeniu szerszym metateatralność jest interpretowana jako jeden z poziomów każdego dzieła dramatycznego i teatralnego, zawierający komunikaty odnoszące się zarówno do świata przedstawionego jak i sytuacji przedstawienia.

ak
Źródło: Słownik teatru

Część scenografii, plastyczne ukształtowanie tła działań scenicznych. Jej elementy występują we wszystkich typach teatru, ale w wielu tradycjach dawnych i współczesnych spowadzono ją do form konwencjonalnych i uproszczonych. Jako odrębna sztuka rozwinęła się przede wszystkim w teatrze Zachodu i związana jest ze sceną pudełkową, której ukształtowanie sprawiło, ż przestrzeń sceniczna zaczęła być traktowana jak obraz postrzegany z zewnątrz. Dekoracja to sztuka komponowania tego obrazu zgodnie z wymogami optycznymi oraz dominującym stylem plastycznym. W XX wieku wraz z rozwojem nowych tendencji w teatrze dekoracja stała się integralną częścią i jedną z metod scebnografii.

ak

Źródło: Słownik teatru

W średniowieczu: wędrowni aktorzy, mimowie, muzycy, czasem poeci, występujący przede wszystkim na jarmarkach i w czasie świąt. Ubrani w charakterystyczne pstrokate stroje i gładko wygoleni, tworzyli zespoły lub samotnie wędrowali od miasta do miasta, występując na placach, czasem na dworach. Kontynuowali tradycję starożytnego mimu. Z ich grona wywodzili się pierwsi profesjonalni aktorzy.

ak
Źródło: Słownik teatru