(fr. grommelots, ang. gibberish, niem. Gemurmel, hiszp. murmullo, ros. бормотание)

Niewyraźny, udający wygłaszanie jakiejś wypowiedzi sposób mówienia aktora („mówienie pod nosem"). Sztuka G. Bourdeta „Le Saperleau" napisana językiem wymyślonym, który ma być „mamrotany" przez aktorów. D. Fo stosuje mamrotanie, by wyróżnić jakąś grupę społeczną czy narodową. Mamrotanie stosowane jest niekiedy w celu degradacji języka na rzecz uwydatnienia innych systemów scenicznych (muzyki, gestyki, intonacji).

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

Nurt we współczesnych badaniach teatralnych wyrastający z teorii znaku, której podstawy stworzyli Ch.S. Peirce i F. de Saussure. Zajmuje się wielostronną analizą sposobów powstawania i komunikowania znaczeń w teatrze. Na jej rozwój wpłynęły osiągnięcia strukturalistów z tzw. szkoły praskiej z lat 30. XX wieku, zwłaszcza O. Zicha i P. Bogatyriewa. W sposób szczególny semiologia teatru zaczęła rozwijać się od lat 60. W początkowej fazie próbowała zdefiniować specyfikę znaku teatralnego i odkryć podstawy swoistego „języka teatru", stworzyć typologię znaków teatralnych (np. T. Kowzan) oraz ogólne modele dzieła teatralnego (np. model aktancyjny A. Greimasa). Próby te, choć dostarczyły cennych narzędzi analitycznych, nie spełniły pokładanych w nich nadziei na stworzenie ogólnej, semiologicznej teorii teatru. Doprowadziło to do modyfikacji założeń semiotyki teatralnej i zastąpienia kluczowego pojęcia znaku pojęciem „tekstu", rozumianego jako komunikowana całość znacząca oraz zwrotu w stronę teorii komunikacji. Główni przedstawiciele A. Greimas, U. Eco, R. Barthes, A. Ubersfeld, P.Pavis; Polsce: T. Kowzan, J. Ziomek, S. Świontek.

ak
Źródło: Słownik teatru

Każda osoba oglądająca przedstawienie teatralne. Zgodnie z powszechnym przekonaniem bez widza teatralnego niemożliwe jest zaistnienie teatru. Widz teatralny nie jest biernym odbiorcą jedynie oglądającym przedstawienie, lecz stanowi aktywny element budowania jego znaczenia, tworząc własną jego wersję, często odmienną od intencji twórców. Ponadto jego postawa (począwszy od stopnia skupienia, przez symptomy reakcji, po konwencjonalne sposoby wyrażania opinii) wywiera istotny wpływ zwłaszcza na grę aktorską, co opisywane jest zazwyczaj w kategoriach „wymiany energii". Konwencje teatralne dotyczące widzów są w poszczególnych odmianach teatru bardzo różne. W XVIII i XIX w. na Zachodzie wytworzyła się, wciąż dominująca, zasada pozornej nieobecności widza teatralnego (czwarta ściana), podkreślana przez wyciemnienie sali, krytykę bezpośrednich zwrotów do widowni czy też jej reakcji w trakcie przedstawienia (np. brawa przy otwartej kurtynie). Stopniowy rozwój tych konwencji związany był z upowszechnieniem się sceny pudełkowej , wyraźnie oddzielonej od widowni i zmieniającej przedstawienie w obraz do oglądania. Zarówno na Zachodzie przed wprowadzeniem sceny pudełkowej, jak i dziś w Azji czy Afryce dozwolone jest zazwyczaj o wiele bardziej swobodne zachowanie widza teatralnego, który z jednej strony może w ogóle nie zwracać uwagi na przedstawienie (np. możliwość swobodnego wyjścia, jedzenia, a nawet drzemki, w trakcie całonocnych spektakli ludowego teatru indyjskiego), z drugiej staje się jego aktywnym uczestnikiem, znajdując się blisko sceny i mając prawo włączenia się do działania (teatr jarmarczny, teatr dworski, teatr afrykański). Teatr współczesny często poszukuje sposobów na pobudzenie aktywności widza, apelując do niego w sposób bezpośredni (teatr epicki), wciągając go w obręb przestrzeni scenicznej (teatr enwironmentalny), a nawet prowokując lub zmuszając do udziału w akcji (teatr uczestnictwa).

ak
Źródło: Słownik teatru

Zespół norm i stojących za nimi poglądów estetycznych i politycznych dominujący w sztuce Związku Radzieckiego od lat 30. XX wieku i narzucony krajom zależnym od ZSRR po II wojnie światowej. Stanowił połączenie konwencji XIX – wiecznego realizmu mieszczańskiego z ideologią komunistyczną, będąc zarazem odpowiednikiem totalitaryzmu w świecie sztuki. W ZSRR wprowadzono go odgórnie od początku lat 30. W teatrze jego podstawą był schematyczny dramat realistyczny poruszający tematy zalecane przez władzę polityczną (walka z wrogami rewolucji, współzawodnictwo pracy itp.) oraz spłycone i sprowadzone do wymiarów doktryny podstawowe elementy systemu K. Stanisławskiego. Uznanie go za jedyną dopuszczalną formę „sztuki socjalistycznej" położyło kres działalności rosyjskiej awangardy teatralnej, czego najjaskrawszym przykładem było zamknięcie teatru Meyerholda (1938), a następnie aresztowanie i zamordowanie jego twórcy (1940). W Polsce zadekretowany, oficjalnie przez W. Sokorskiego na I Krajowej Naradzie Teatralnej w Oborach (18-19 VI 1949), zaowocował powstaniem szeregu schematycznych sztuk produkcyjnych, odejściem od repertuaru romantycznego (m.in. praktyczny zakaz grania „Dziadów" A. Mickiewicza), odizolowaniem od teatru światowego, pozbawieniem lub utrudnieniem pracy wybitnym artystom przedwojennym (m.in. E. Wierciński, W. Horzyca, I. Gall, a także mimo jawnego popierania polityki nowych władz daleko idących kompromisów, L. Schiller). Z drugiej strony opieka państwa pozwoliła na niespotykany wcześniej rozwój sieci teatrów, a wrogość władz wobec przedstawicieli pokolenia przedwojennego umożliwiła kształcenie i debiut tak wybitnym młodym artystom jak K. Dejmek, J. Jarocki czy J. Grotowski. Począwszy od połowy lat 50., pojawiły się pierwsze objawy odchodzenia od realizmu socjalistycznego (m.in. premiery „Ostrego dyżuru" J. Lutowskiego, 22 VII 1955 i „Dziadów" w reż. A. Bardiniego, 26 XI 1955), zaś kres jego panowania położyła „odwilż" 1956.

ak
Źródło: Słownik teatru

Odmiana dramatu powstała w okresie romantyzmu, charakteryzująca się odrzuceniem reguł poetyki klasycznej, a w niektórych przypadkach także Arystotelesowskiego modelu akcji. Dramat romantyczny nie tylko swobodnie łączył elementy tragiczne i komediowe, łamał zasady jedności czasu i przestrzeni, ale także mieścił w ramach jednego dzieła kilka autonomicznych całostek, czasem powiązanych ze sobą jedynie postacią głównego bohatera. Fragmentaryczność i rozluźnienie zasad kompozycyjnych sprawiają, że dramat ma często charakter dzieła otwartego, stanowiącego wyzwanie dla czytelnika, twórców teatralnych i widzów, zmuszającego ich do twórczej aktywności. Dla dramatu romantycznego charakterystyczne jest także wykorzystywanie różnorodnych stylistyk i konwencji gatunkowych oraz negacja zasady konsekwencji i niesprzeczności, związana z dynamicznym obrazem życia ludzkiego. Najwybitniejsze dramaty należące do tego typu zostały stworzone przez poetów polskich („Dziady" A. Mickiewicza, „Kordian", „Samuel Zborowski" J. Słowackiego, „Nie-Boska komedia" Z. Krasińskiego, „Wacława dzieje" S. Gąsiorowskiego). Innymi przykładami dramat romantyczny są „Manfred" i „Kain" G.G. Byrona do pewnego stopnia „Borys Godunow" A. Puszkina. Natomiast włączane niekiedy w jego obręb dramaty V. Hugo (Hernani) należą do historycznej odmiany melodramatu.

ak
Źródło: Słownik teatru

Ogólna nazwa dzieł dramatycznych powstałych w Europie w okresie renesansu, a związanych z kulturą humanistyczną. Jego twórcami byli uczeni i wykształceni literaci, którzy, dążąc do odnowienia antycznych wzorców dramatycznych, głównie rzymskich, wzorowali się w swych tragediach na dziełach Seneki, a w komediach na sztukach Terencjusza i Plauta. Początkowo dramaty humanistyczne pisano głównie po łacinie, później w językach narodowych (np. tragedia „Sofonisbe" G.G. Trissino), jednocześnie modyfikując antyczne wzory poprzez łączenie ich z tradycjami rodzimymi. W Polsce dramat humanistyczny rozwijał się przede wszystkim w kręgu Akademii Krakowskiej i dworu na Wawelu, zaś jego najważniejszymi dokonaniami była „Odprawa posłów greckich" J. Kochanowskiego, „Castus Iospeh" Sz. Szymonowica (1587), „Troas" Ł. Górnickiego (1589) i „Potrójny z Plauta" P. Cieklińskiego (1597). Konwencje wypracowane przez dramat humanistyczny (jedności, statyczność akcji, przewaga stylu retorycznego, duża ilość tyrad) zachowywane były częściowo przez teatr szkolny, a w wielu krajach przygotowały grunt pod klasycyzm.

ak
Źródło: Słownik teatru

W poetyce klasycznej: zespół norm estetycznych kształtujący strukturę czasowo-przestrzenną i fabularną dramatu. Trzy najważniejsze jedności to: a) jedność czasu – czas dramatu powinien być jak najbardziej zbliżony do czasu scenicznego, przy czym w praktyce przyjmowano zasadę, że wypadki ukazywane na scenie nie powinny rozgrywać się w ciągu czasu dłuższego niż 24 godziny; b) jedność miejsca – akcja powinna rozgrywać się w tym samym miejscu lub w miejscach nieodległych, z tym że niedopuszczalna była zmiana miejsca w obrębie aktu; c) jedność akcji – nakaz skupienia wszystkich elementów fabuły wokół jednej historii i jednego tematu, co oznaczało konieczność ograniczenia wątków i epizodów do niezbędnego minimum. Wyróżniano także jedność tonu odpowiadającego zasadzie decorum i obowiązującego w całym utworze (w szczególności zakazywano mieszania elementów komicznych i tragicznych) i jedność charakteru decydującą o konsekwencji postaci (uznanie za błąd działań wzajemnie sprzecznych). Wyprowadzone z interpretacji poetyk starożytnych, zwłaszcza Arystotelesa i Horacego, jedności aspirowały do uniwersalnych prawideł zgodnych z „naturą". Poza jednością akcji, były jednak respektowane w stosunkowo ograniczonym zakresie przede wszystkim w XVII – i XVIII – wiecznej dramaturgii klasycznej, a także w XIX – wiecznej piece bien faite.

ak
Źródło: Słownik teatru

Placówki muzealne gromadzące pamiątki, dzieła sztuki, dokumenty (dokumentacja teatralna), itp. związane ze sztuką teatru. Eksponatami specyficznymi dla muzeum teatralnego są przede wszystkim artefakty stanowiące niegdyś elementy przedstawień lub świadectwa procesu twórczego (kostiumy, fragmenty dekoracji, rekwizyty, makiety i projekty), a także przedmioty związane ze specyfiką życia teatralnego (programy, afisze, materiały reklamowe itp.). Najważniejsze muzea teatralne poświęcone są sztuce teatru w wymiarze narodowym (w Polsce Muzeum Teatralne w Warszawie) oraz przeszłości konkretnych instytucji teatralnych (np. muzeum teatralne La Scali, Opery Paryskiej, MChAT; w Polsce m.in. Muzeum Starego Teatru w Krakowie). Na drodze rozbudowy zbiorów powstają niekiedy muzea teatralne o charakterze ponadlokalnym (np. Muzeum Teatralne w Krakowie). Odrębną grupę tworzą placówki mieszczące się w budynkach o historycznym charakterze, stanowiących zabytki same w sobie (Teatro Olimpico w Vicenzy, w Polsce Stara Pomarańczarnia w warszawskich Łazienkach). Rzadziej spotyka się muzea teatralne o charakterze specjalistycznym (muzeum teatru lalkowego w Monachium) i biograficznym (w większości związane z dramaturgami, np. kolekcje szekspirowskie w Anglii i USA; wyjątek stanowią muzea aktorskie takie jak muzeum Ellen Terry w Smallhyte w Anglii). Eksponaty muzealne związane z dzisiejszymi dziejami teatru gromadzą także muzea sztuki (zwłaszcza portrety malarskie i rzeźbiarskie) oraz historyczne.

ak
Źródło: Słownik teatru

Różnorodne środki technologiczne, zwłaszcza związane z rejestracją i przekazywaniem obrazu i dźwięku (projekcje filmowe i telewizyjne, prezentacje komputerowe, nagrania audio, transmisje obrazu przy użyciu kamer cyfrowych, Internet). Wykorzystuje się je w teatrze współczesnym jako narzędzia wzbogacające jego możliwości, przede wszystkim poprzez zmianę relacji czasoprzestrzennych. Dzięki multimediom możliwe jest jednoczesne ukazywanie różnych miejsc (np. projekcje prezentujące wydarzenia dziejące się za sceną lub w nieukazywanym wnętrzu; wykorzystywanie kamer i ekranów do tworzenia zbliżeń) i łączenie porządków czasowych (zwł. możliwość zestawienia obok siebie obrazów wydarzeń teraźniejszych, przeszłych i przyszłych). Używa się ich także do wprowadzania kontekstu historycznego (projekcje filmów i nagrań dokumentalnych) i społecznego (zwłaszcza wykorzystanie elementów medialnej kultury masowej). Pierwsze udane próby wykorzystania multimediów w teatrze pojawiły się w kręgu teatru politycznego lat 20. i 30. (E. Piscator). Wraz ze wzrostem obecności mediów, zwłaszcza elektronicznych w życiu i kulturze teatr także zaczął posługiwać się nimi coraz częściej, zarówno dla uatrakcyjnienia widowiska, jak i w celach artystycznych.

ak
Źródło: Słownik teatru

(fr. dénégation, ang. denial, denegation, niem. Verneinung, hiszp. denegación, ros. ompuвaнue)

Termin psychoanalityczny oznaczający proces ujawniania uczuć stłumionych, zachodzący równocześnie z ich zaprzeczeniem (np. w wypowiedzi: „Nie wierz, że mam do ciebie żal").
Na denegacji oparty jest odbiór spektaklu, podczas którego widz poddaje się działaniu iluzji teatralnej, mając świadomość, że przedstawiana mu rzeczywistość nie istnieje naprawdę. Denegacja w teatrze polega więc na przyjęciu postawy, dzięki której zawieszona zostaje świadomość złudy i fikcyjny, ale jako kogoś podobnego widzowi (identyfikacja), przy czym postawa taka nie wyklucza do końca wiedzy, że scena jest miejscem, gdzie poprzez naśladowanie stwarza się jedynie iluzję rzeczywistości. Denegacja pozwala widzowi na uwolnienie się od stłumionych dawno (często w dzieciństwie) przeżyć, które w bolesny sposób przywołuje przedstawienie. Tak jak w wypadku opisywanego przez S. Freuda dziecka bawiącego się strojeniem min, kiedy staje się ono zarazem aktorem i swoim widzem, denegacja sprawia, że wrażenia sceniczne oscylują nieustannie między efektem realności, a efektem teatralności, prowokując jednoczesność procesów identyfikacji i dystancjalizacji. Jest wielce prawdopodobne, że na ich dialektyce opiera się w jakiejś mierze doznanie estetycznej przyjemności dostarczanej przez sztukę teatru.

ak

Źródło: Słownik terminów teatralnych

(fr. présence, ang. presence, niem. Präsenz, hiszp. presencia, ros. npucycmвue)

„Mieć prezencję" w języku potocznym znaczy „dobrze, ładnie, elegancko wyglądać"; w odniesieniu do teatru zwrot ten może oznaczać nie tylko wygląd aktora, ale i pewną jego zdolność czy umiejętność przyciągania samą swoją osobą już od momentu pojawienia się na scenie pewną siłę wyrazu, każącą widzowi poddać się jego urokowi i identyfikacji z przedstawianą przez niego postacią.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

(fr. pré-théâtre, ang. pre-theatre, niem. Urtheater, hiszp. pre-teatro, ros. npemeamp)

Termin używany przez A. Schaeffnera na określenie szeroko rozumianych kulturowych praktyk widowiskowych, głównie w społeczeństwach pierwotnych. Choć Schaeffner podkreśla, że nie chodzi mu o pierwotne formy teatru, to nazwa „prateatr" może sugerować bądź jakieś widowiska istniejące w kulturze europejskiej przed narodzinami teatru greckiego, bądź widowiska jeszcze nie ukończone. Chodzi jednak o działania, które etnoscenologia określa jako cultural performances, a więc o różnorodne zachowania ludzkie o charakterze widowiskowym, które etnolog jest w stanie opisać dokładniej niż historyk teatru.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

(hiszp.)

Wykształcony w Hiszpanii w w. XV gatunek dramatyczny. Comedia jest zwykle podzielona na trzy części (trzy dni). Jej tematyka dotyczy problemów miłości, honoru, wierności małżeńskiej i polityki. Wśród tradycyjnych odmian gatunkowych comedi można wyróżnić:
- comedia da capa y espada (komedia płaszcza i szpady), ukazująca awanturnicze przygody szlachetnie urodzonych i rycerzy;
- comedia de caracter (komedia charakterów);
- comedia de enredo (komedia intrygi);
- comedia de figurón (komedia satyryczna), ukazująca karykaturalny obraz społeczeństwa;
- comedia de ruido, o żywej akcji i bogatej oprawie scenicznej.

ak
Źródło: Słownik terminów teatralnych

W teatrze grupa aktorów lub śpiewaków występujących jednocześnie wypowiadających wspólnie te same kwestie i tworzących postać zbiorową. Monolog chóru może być dynamizowany poprzez podział na dialogujące ze sobą dwa półchóry lub poprzez wprowadzenie dialogu między chórem, a jego przewodnikiem (koryfeusz). Chór stanowił pierwotny zespół wykonawczy teatru starożytnej Grecji – to z wykonywanych przezeń pieśni ku czci Dionizosa narodziła się późniejsza tragedia, której był istotnym elementem. Uważa się, że pierwotne formy tragedii miały strukturę dialogów chóru, koryfeusza i aktora (później aktorów), przeplatanych pieśniami chóru (przykładem takiej bardzo lirycznej tragedii są „Błagalnice" Ajschylosa, ok. 463 p.n.e.). Z czasem rola chóru była ograniczona (najbardziej w tragediach Eurypidesa, który partie chóralne traktował jako luźno związany z fabułą komentarz). Chór tragiczny występował na orchestrze, a jego pieśniom posiadającym ustaloną strukturę (strofa – antystrofa) towarzyszył zrytmizowany taniec. Początkowo chór liczył 50 osób, z czasem zmniejszono go do 15. Wykonując pieśni, chór tańczył najczęściej w sposób dostojny i w zwartym szyku. Jego występom akompaniował muzyk grający na aulosie (rodzaj fletu). Chór występujący w komedii liczył 24 osoby śpiewające i tańczące w maskach i kostiumach. Podobnie jak w tragedii, odgrywał początkowo bardzo istotną rolę zarówno jako uczestnika akcji, jak i wyraziciel istotnych dla przedstawienia treści, zwłaszcza społecznych (parabaza). W stosunkowo krótkim czasie jego rola zmalała i w komedii nowej występował już tylko między aktami. W dramacie nowożytnym chór pojawia się rzadko, najczęściej w utworach o charakterze poetyckim („Dziady" A. Mickiewicza, „Mord w katedrze" T.S. Eliota). Odgrywa on natomiast istotną rolę w teatrze muzycznym, zarówno w operze, gdzie jego partie stanowią często swoistą atrakcję (np. opery G. Verdiego), jak i w musicalu, w którym zachowany został taneczno-wokalny charakter jego występów.

ak
Źródło: Słownik teatru

W polskiej terminologii literackiej i teatralnej przełomu XVIII i XIX w.: ogólny termin obejmujący utwory dramatyczne nierespektujące zasad klasycystycznych, zarówno komedie łzawe, dramaty mieszczańskie, jak i melodramaty. Później stosowany zamiennie z terminem dramat, z czasem został przezeń wyparty.

ak
Źródło: Słownik teatru

Wędrowne zespoły teatralne występujące głównie w mniejszych ośrodkach miejskich, zwykle nieposiadające własnych stałych scen czasem (zwł. w 1 poł. XIX wieku) dysponujące nimi, ale regularnie podejmujące wyprawy poza swą siedzibę. Zjawisko to było charakterystyczne dla życia teatralnego w XVIII i XIX wieku, kiedy brak rozbudowanej sieci teatrów stałych powodował, że objazd był jedynym sposobem dotarcia do miejscowości oddalonych od większych miast. Teatr objazdowe prezentowały zazwyczaj poziom niższy od teatrów stałych, a wobec całkowitej zależności od gustów publiczności w ich repertuarze przeważały sztuki popularne (komedie, farsy, rzadziej operetki). Ze względu na nieustabilizowany tryb życia, biedę i upokarzającą zależność od widowni ich członkowie często traktowani byli z pogardą przez widzów i część środowiska. Teatry objazdowe odgrywały jednak ważną rolę w propagowaniu sztuki teatru, służyły też jako cenna szkoła zawodu dla wielu początkujących, a później wybitnych aktorów. W Polsce miały także znaczenie polityczne, służąc często narzędzia krzewienia polskości i podtrzymywania ducha narodowego. Najbardziej zasłużonymi teatrami objazdowymi w Polsce były zespoły T. A. Chełchowskiego, K. Nowińskiego, J. feiffera, A. Gubarzewskiego, P. Ratajewicza i A. Trapszy. Tradycje teatru objazdowego w XX wieku kontynuowała Reduta.
ak
Źródło: Słownik teatru

Postać dramatyczna wyrażająca poglądy autora, używająca często wypowiedzi o charakterze sentencjonalnym, stanowiących komentarz do przedstawionych wydarzeń, wygłaszanych w kluczowych miejscach akcji (np. na końcu). Występuje najczęściej w sztukach o charakterze dydaktycznym lub moralizatorskim (sztuki z tezą). Szczególnym przypadkiem porte-parole jest rezoner.

ak
Źródło: Słownik teatru

Pojęcie stworzone przez M. Czechowa i stanowiące jeden z najważniejszych elementów jego metody kształcenia aktora; rodzaj plastycznego ideogramu ruchowego ujmującego istotę granej postaci i wyrażającego jej najbardziej podstawowe pragnienie. Gest psychologiczny powinien być odnajdowany w trakcie pracy nad rolą i stanowić podstawę i źródło całej kreacji (Czechow nie wymagał wykonywania go na scenie).

ak
Źródło: Słownik teatru

Ciąg wydarzeń stanowiących wynik działań, zachowań i wypowiedzi postaci dramatycznych. W odróżnieniu od fabuły, obejmującej wszystkie wypadki składające się na przedstawioną w dramacie historię, pod pojęciem akcji dramatycznej rozumie się „intencjonalne i nieprzypadkowo podjęte przejście od jednej sytuacji do drugiej" (M. Pfister), kładąc nacisk na aktywność postaci i przeciwstawiając akcję dramatyczną wydarzeniom niezależnym od ich woli, w których postacie jedynie biorą udział. Tak rozumiana akcja dramatyczna jest częścią fabuły, ale nie stanowi jej jedynego elementu. Akcja dramatyczna obejmuje 3 fazy: sytuację wyjściową, próbę zmiany, nową sytuację. W klasycznych poetykach dramatycznych dzieli się ją na 5 zasadnicznych etapów: ekspozycję (prezentację sytuacji wyjściowej), rozwinięcie (działanie mające na celu zmianę), punkt kulminacyjny, w którym konflikt będący motorem akcji dramatycznej osiąga największe nasilenie, perypetię (zwrot akcji dramatycznej) oraz rozwiązanie, oznaczające osiągnięcie ponownej równowagi w nowej sytuacji. Ten model, nazywany akcją dramatyczną narastającą, przez długi czas uznawany był za jedyny właściwy dla dramatu i legł u podstaw zachodniego teatru dramatycznego. Zakwestionowany w praktyce w XX wieku, wciąż jest przez niektórych teoretyków (w Polsce np. Z. Raszewski) uważany za szczególnie ważny dla odróżnienia dramatu od innych rodzajów literatury. Oprócz działań postaci akcja dramatyczna obejmuje także ich przemiany wewnętrzne, które przejawiać się mogą tylko w ich wypowiedziach (tzw. akcja mówiona).

ak
Źródło: Słownik teatru

Podstawowa forma językowa dramatu, rozmowa dwóch osób (tzw. polilog), na którą się składają się przeplatające się kwestie poszczególnych rozmówców. Znaczenie dialogu nie jest przy tym prostą sumą wypowiedzi jego uczestników, lecz tworzy się w dynamicznej dialektyce między nimi a kontekstem sytuacyjnym, obejmującym w przypadku dialogu teatralnego także obecność publiczności, jako niemego adresata całościowego komunikatu przekazywanego poprzez dialog. Zasadniczo dialog tworzą wypowiedzi krótkie o charakterze ściśle ze sobą powiązanych replik. Kłopoty klasyfikacyjne sprawiają sytuacje, w których przeplatają się dłuższe, zbliżone do monologów wypowiedzi kilku osób, co wiąże się zazwyczaj z rozluźnieniem związku między rozmówcami. Wraz z kilkoma innymi przypadkami szczególnymi podważają one dualistyczną typologię wypowiedzi dramatycznej i teatralnej na dialog i monolog.

ak
Źródło: Słownik teatru