A to Polska właśnie!

W swoim założeniu krakowski festiwal Boska komedia stanowić ma przegląd tego, czym żyje aktualnie polski teatr. A ten zdaje się dziś głównie koncentrować na gorących tematach z życia publicznego, więc dotyczących spraw wiary i mniej lub bardziej godnych jej depozytariuszy, a także etycznych dylematów sumienia, jak na przykład eutanazji.

"Nietoperz" z warszawskiego TR określony został jako widowisko na motywach Straussowskiej operetki "Zemsta nietoperza", w niemieckim oryginale po prostu noszącej taki właśnie tytuł. Związki te ograniczają się jednak zaledwie do zbieżności czasu akcji (sylwestrowy wieczór) oraz nazwiska (Orłowski), łącząc się we wznoszonym o północy toaście, śpiewanym na melodię wypełniającą finał drugiego aktu historycznego pierwowzoru.

Scena zrazu przywodzi na myśl klasyczne ukształtowanie kulisowe, które tworzą, jak się potem okaże, zasłony wokół szpitalnych łóżek, wskutek czego po ich rozsunięciu następuje błyskawiczna metamorfoza scenerii, albowiem akcja toczy się w zamykanej właśnie klinice eutanazyjnej, której właścicielem jest przywołany już Gustaw Orłowski, bynajmniej nie książę. Jej ostatni klienci to stare małżeństwo: sparaliżowany dyrygent oraz jego znajdująca się w lepszej kondycji żona, która wzorem indyjskiej praktyki sati postanowiła dzielić z nim jego los, czyli dobrowolnie wybraną, godną śmierć, co stanie się powodem moralnych wątpliwości pielęgniarki i kochanki właściciela. Przedstawienie składa się z dwóch, nieprzystających do siebie części: pierwszej, którą wieńczy tango, odtańczone przez personel placówki kończącej działalność, oraz drugiej, w której pojawia się wątek nieuleczalnie chorego młodzieńca, spóźnionego na zabieg położenia kresu cierpieniom. Choć w roli tej występuje świetny, perfekcyjnie grający Dawid Ogrodnik, na dłuższą metę może ona sprawiać wrażenie przeciągniętej w czasie etiudy aktorskiej.

"Królowi Edypowi" Jana Klaty, powstałemu na motywach fabularnych Sofoklesa i Jeana Cocteau (francuskojęzyczna narracja) oraz muzycznych Igora Strawińskiego (pierwotna muzyka, przenikająca się z efektami akustycznymi Roberta Piernikowskiego) - mimo że rozegranemu na zbiegających się z trzech stron podestach (rozstaje dróg, na których bohater zamordował Lajosa), pośród publiczności wpółleżącej niczym Rzymianie na rozłożonych materacach - nie dostaje barbarzyńskiej grozy archaicznego rytuału; spektakl nie wywołuje tragicznej trwogi, mającej według Arystotelesa dostarczać oczyszczenia z destrukcyjnych afektów. Najwięcej z pierwotnego zapamiętania zawiera w sobie rola Kreona, a zarazem francuskojęzycznego narratora w wykonaniu Krzysztofa Stawowego, pozostającego w nieustannym, motorycznym pobudzeniu. Tytułowy Edyp Krzysztofa Zawadzkiego swój niepokój uzewnętrznia, niebezpiecznie balansując, niczym wahadło, na linie ponad głowami widzów. Sądzę, iż należało być może w przedstawieniu większą rolę przyznać światłu i zrezygnować z dosłownego przywoływania Strawińskiego poprzez rozlegające się nagrania chóru oraz niezdarne wykonywanie przez aktorów solowych ustępów - i w całości zdecydować się na współczesną oprawę muzyczną. Największe wrażenie wywołuje finał, kiedy gaśnie światło i muzyka bierze w niepodzielne władanie pogrążoną w mroku przestrzeń, pozwalając ewokować obrazy pobudzonej wyobraźni, a z hallu dochodzi brzmienie jakby zgromadzonego tam chóru (ta przestrzenność i krążenie motywu muzycznego przywołują w pamięci podobne wykorzystanie "Walca Francois" w Kantorowskiej "Umarłej klasie").

"Na Boga!", przedstawiony przez Wałbrzyski Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego spektakl Jarosława Murawskiego, to złożony wierszem trzynastozgłoskowym dramat. A może udramatyzowany scenariusz teatralny? Rodzaj współczesnych "Dziadów", w swoim czasie również będących do pewnego stopnia publicystyką (Scena więzienna, Salon warszawski, Bal u Senatora...), która odnosi się do czasów niewoli, a później ograniczonej suwerenności PRL-u. Pozbawione tego kontekstu historyczno-emocjonalnego "Na Boga!" odsłania swoje mielizny, graniczące niekiedy wręcz z grafomanią. Trzyaktową fabułę wypełnia tu walka, toczona o władzę nad ludźmi pomiędzy dwoma Panami B.: Bogiem oraz Belzebubem. Bóg Ojciec posiada zarazem swój ziemski odpowiednik, ojca współczesnej rodziny, a córka w pewnym momencie przejmuje rolę Syna Bożego i poddaje się ukrzyżowaniu w stroju topless, by upomnieć się o należną rolę kobiet; a w dalszym ciągu pojawi się las krzyży i tych postaci, które za sprawą naśladowania aktu ukrzyżowania pragną się dowartościować. Tym samym przewijają się przed naszymi oczyma obrazy jakby wyjęte z pasji Hermanna Nitscha. W tej walce o rząd dusz antagoniści wygrywają przeciw sobie Judasza. Ten, w perizonium na biodrach, kojarzy się z ukrzyżowanym Jezusem (tak samo nieodzownym w wypełnieniu się przeznaczenia?) W II akcie on obejmuje rządy nad ziemią - choć na początku, gdy ma być obiektem ceremonii wygnania, przebrany jest w słomiany, chocholi strój z napisem "Żyd". Ceremonii tej przeciwstawia się miejscowy proboszcz, albowiem dla niego stanowi to rodzaj psychodramy, ożywiającej pamięć o własnej zdradzie, czyli współpracy z tajnymi służbami, co doprowadzi go do ujawnienia tego faktu i rezygnacji z sakry biskupiej (dokonuje się to w formie posłania do wiernych i przywodzi na myśl przypadek arcybiskupa Wielgusa). Dotykający tragicznego rejestru dramatyczny monolog księdza Grzyba to jeden z kulminacyjnych punktów spektaklu, zwłaszcza że znalazł znakomitego odtwórcę w osobie Rafała Kosowskiego. Poza tym jednak historia ta zamyka się w kręgu stereotypów: Polak-antysemita, prawdziwy Polak-katolik, z przewijającym się hasłem Polska tylko pod krzyżem będzie Polska, a Polak Polakiem. Taka plakatowa publicystyka dotycząca polskości budowanej wokół katolickości to drugi biegun przedstawienia, a wszystko to podlane zostaje krwią i flakami, przepraszam, czerwoną farbą w stylu wiedeńskich akcjonistów, którą na początku II aktu smaruje swój tors wspomniany Belzebub. Najbardziej udany wizualnie jest III akt. Na usypanym w głębi sceny kopczyku stoi skazany ksiądz Grzyb z pętlą na szyi i w pewnym momencie zawiśnie na niej z okrzykiem: "Dokonało się!" - w rozpaczliwy sposób wycofując się z odgrywanej przez pozostałych komedii.

Wyodrębniona grupa tzw. "polskiej religijności ludowej", zwłaszcza w scenach agresji, przywodzi na myśl pasyjną turbę. Muszę jednak przyznać, iż moje współczucie zaczęła budzić właśnie ona i jej uczucia religijne - jako rodzaj obrzędowego kozła ofiarnego politycznej poprawności, stającego się obiektem koncesjonowanej pogardy, na co wskazywały również reakcje publiczności. A także Bóg w pomarańczowym uniformie, niczym więźniowie z Guantanamo czy Abu Gharib, stający w II akcie, w czasie panowania Judasza, przed sądem, oskarżony o odpowiedzialność za zbrodnie popełnione w jego imieniu przez chrześcijan.

"Kabaret warszawski", najnowsze, synkretyczne widowisko Krzysztofa Warlikowskiego, składa się z dwóch odrębnych części, w których powracają obsesyjne dla tego twórcy wątki: antysemityzmu w części pierwszej, poświęconej dojrzewającemu nazizmowi, homoerotyzmu oraz fantazji, a w drugiej - panseksualnej wizji współczesnego społeczeństwa konsumpcyjnego, ogniskującej się wokół zamachu na wieże World Trade Center oraz powszechnego marzenia o orgazmie (sic!). Reżysera zainspirowały prace niemieckiego psychoanalityka Wilhelma Reicha o współzależności pomiędzy kosmiczną energią orgone a tą indywidualną, wyzwalaną właśnie podczas szczytowania. Spina je czteroosobowy band z lat sześćdziesiątych, na co wskazują stroje, fryzury oraz instrumentarium (organy Hammonda, gitara elektryczna). Przez cały czas akcji mamy do czynienia z "przylgnięciami" postaci do aktorów i ich porzucaniem - tak że zakłócona jest ciągłość procesu "bycia w roli", a co za tym idzie identyfikacji z nimi, co sprawia wrażenie pewnej powierzchowności. Część "berlińską" otwiera tu scena lekcji angielskiego żywcem przeniesiona z Kabaretu Boba Fosse, nawet jedna z aktorek - Magdalena Popławska - przypomina fizjonomią Helen Vita z tamtego filmu, a Magdalena Cielecka wręcz się wciela w graną przez Lizę Minnelli Sally Bowles. Zagarnianiu przez nazizm coraz szerszych kręgów społecznych patronuje postać Hitlera, naprzód przywołanego poprzez film Leni Riefenstahl "Triumf woli", a następnie pojawiającego się bezpośrednio jako tragikomiczna, transwestyczna postać sceniczna, w którą niepostrzeżenie przedzierzgnie się grany przez Zygmunta Malanowicza kabaretowy konferansjer.

W części "nowojorskiej" eksplozje wbitych w budynki samolotów zbiegają się w czasie z doznawaną przez wykonawców seksualną ekstazą, przywodzącą swą dosłownością kulminacyjną scenę świętokradczej eucharystii Ciemnego w niegdysiejszym "Apocalypsis cum figuris" Grotowskiego. Sam zamach na wieże przywołany zostaje poprzez dymy, sypiące się konfetti, postać człowieka-ryby (Piotr Polak), zawisłego w powietrzu niczym desperaci, decydujący się na skoki z wysokości płonących wieżowców (w instalacji krakowskiego artysty Leszka Dutki w kartonowe budynki wbite były "ryboloty", co być może zainspirowało takie rozwiązanie). W finale pojawia się trumna, do której na moment kładą się kolejno wszystkie postacie (czyżby odgrywała ona podobną rolę do tego rodzaju rekwizytu z finału "Operetki" Gombrowicza, do której składano wszystkie pozory świata, związane z pozycjami społecznymi, ideałami i złudzeniami)? W obliczu zaistniałej katastrofy i dokonanej hekatomby następuje moment refleksji i odbywa się katharsis z niosących zagrożenie destrukcyjnych pragnień i ambicji, wszelkich pokus współczesnego świata. W związku z takim ujęciem tych wydarzeń przez Warlikowskiego przypomina się dotycząca tego nowojorskiego zamachu wypowiedź Karlheinza Stockhausena, iż mieliśmy do czynienia z największym performance'em artystycznym w dziejach sztuki, co tak wtedy oburzało... A teraz w świetle tego przedstawienia nie wydaje się dalekim od prawdy, jeśli zważy się, iż za sprawą telewizyjnych transmisji stało się to globalnym, trzymającym w napięciu widowiskiem (performance po angielsku ma także taki zakres znaczeniowy).

Z tego przedstawienia zapamięta się przede wszystkim wielką kreację Ewy Dałkowskiej, gwiazdy zjawiającej się jakby z całkiem innego teatru oraz innych czasów, stanowiącej swoisty żywy cytat odmiennej stylistyki aktorskiej, a występującej w roli byłej śpiewaczki wagnerowskiej; muzyka Wagnera (wstęp do "Złota Renu") przywołana zostaje zresztą w drugiej części jako ilustracja wzbierającej fali pożądania i doświadczanego przez postacie zbiorowego orgazmu.

Aliści na dnie tego wszystkiego czai się podejrzenie, czy gdyby przedstawienia tego nie podpisał Warlikowski, to bylibyśmy skłonni tak ochoczo doszukiwać się drugiego i trzeciego sensu?

VI Festiwal "Boska komedia". Kraków 8-15 grudnia 2013.