Absurd sam do mnie przychodzi

Z Joanną Gerigk rozmawia Katarzyna Krajewska.

Katarzyna Krajewska: Pracowałaś w teatrze lalek i dramatycznym, zajmowałaś się teatrem komponowanym, teatrem przedmiotu, teraz przygotowałaś przedstawienie z aktorami pantomimy. Ale we wszystkich swoich realizacjach pozostajesz blisko teatru formy. Dlaczego? Czym jest dla ciebie forma?

Joanna Gerigk: Kiedyś pewnie powiedziałabym, że forma to wszystko, co niecielesne. Ale przecież ona może być w ciele, w ruchu. Mogę więc powiedzieć, że dla mnie forma jest wyrazem plastycznym. To może być taniec, pantomima, ale też słowo. Na przykład melorecytacja w monologu, który dzięki temu staje się muzyką. Dotykałam tego w moim projekcie badawczym poświęconym teatrowi komponowanemu, Apollo i Marsjasz. Ale nawet tam takie zabiegi były uzasadnione. Nigdy nie wykorzystuję formy jako ozdobnika, a to w dzisiejszym teatrze niestety powszechna praktyka.

K.K.: A zatem forma to twoje narzędzie?

J.G.: Tak. I muszę wiedzieć, dlaczego go używam. Zawsze zadaję sobie pytanie: dlaczego wybieram taką, a nie inną formę, taką, a nie inną lalkę. Albo dlaczego w ogóle używam lalki.

K.K.: To, że realizujesz spektakl w teatrze lalek, nie jest wystarczającym powodem?

J.G.: Nie. Przypomnij sobie Po sznurku, zrealizowane we Wrocławskim Teatrze Lalek, w którym w zasadzie w ogóle nie pojawiają się lalki; obecny jest raczej przedmiot. Dla mnie od początku było jasne, że w tym przedstawieniu nie ma miejsca na typową lalkę. Inaczej było w przypadku Le Filo Fable, w którym w pracowni rzeźbiarskiej niedokończone rzeźby ożywają i przejmują akcję, albo w Dobrze, że jesteś – tu bohaterów tworzyliśmy na scenie z przedmiotów rupieci. W Siostrze i cieniu z kolei pracowałam z konturem aktorki wyświetlanym na scenie.

K.K.: Kiedy zaczynasz myśleć o formie? Już podczas pracy nad tekstem?

J.G.: Jeszcze wcześniej. To się pojawia razem z tematem. Przy Po sznurku od początku wiedziałam, że formą będzie raczej to, co się dzieje w świecie spektaklu. To, że okna nagle stają się windą, wszystko, co tam się dzieje z przedmiotami, ze światłem. Oczywiście nie znaczy to, że miałam w głowie konkretne wyobrażenie plastyczne tego przedstawienia. Kiedy pierwszy raz spotkałam się z Honzą Polivką, scenografem, nie powiedziałam, że chcę mieć na scenie okna.

K.K.: A co powiedziałaś?

J.G.: „Tutaj wszystko na początku jest zamknięte, a potem się otwiera". Bo to było sedno tego spektaklu: spotkanie i otwieranie. To go tak zainspirowało, że projekt scenografii powstał w jeden dzień.

K.K.: Zawsze starasz się znaleźć to sedno spektaklu?

J.G.: Zawsze. To jest dla mnie absolutnie najważniejsza rzecz. Szukam tak długo, aż uda mi się zamknąć je w jednym zdaniu.

K.K.: Ale szukasz tego sama, czy to raczej efekt pracy zespołowej?

J.G.: W żadnym wypadku. To zadanie reżysera. Uwielbiam rzetelność, może to zasługa mojego pruskiego pochodzenia. Koncepcję mam już na pierwszym spotkaniu z realizatorami, bo to uruchamia cały proces muzyczny czy scenograficzny. Kompozytor i scenograf są w nim od początku. Wysyłam im scenariusz, zazwyczaj jeszcze koślawy. To są moi pierwsi testerzy. Pytam, co myślą, czy to „ciągnie", co jest ciekawe, a co nudne.

K.K.: Pracujesz zwykle z kompozytorem Sebastianem Ładyżyńskim i scenografami Michałem Draczem i Janem Polivką. Stały zespół realizatorów jest dla ciebie ważny?

J.G.: To jeden z filarów tworzonego przeze mnie teatru. Moi współpracownicy to osoby zdolne, doświadczone i odpowiedzialne. Wiedzą, jak ważne w procesie budowania spektaklu są organizacja i komunikacja – dwie absolutnie podstawowe rzeczy, zazwyczaj bardzo niedoceniane.

K.K.: A aktorzy? Co wnoszą do tego procesu?

J.G.: Bardzo lubię pracę z aktorem. Ale przede wszystkim lubię pracę z człowiekiem. Kiedy atmosfera w zespole jest dobra, nie tylko łatwiej się pracuje, ale też powstają dobre przedstawienia. Wszystkie moje najlepsze spektakle tak powstawały. Oczywiście nie chodzi o to, żebyśmy się we wszystkim zgadzali, ale o otwartość. Ona jest oznaką profesjonalizmu. I tylko aktorzy otwarci na to, co nowe, mają szansę na twórczy rozwój.

K.K.: A co z otwartością w sytuacji, kiedy – na przykład – aktor interpretuje tekst wbrew twoim intencjom?

J.G.: Zdarzyło mi się to kilka razy. Na przykład w pracy nad moim dyplomem, Cukrem według Borisa Viana. Tyle że dowiedziałam się o tym dopiero po premierze. Aktorzy uważali, że scenariusz jest dobrze napisany, ale zupełnie niesceniczny. Podobnie było z Le Filo Fable w Teatrze Lalki i Aktora w Wałbrzychu. Jeden z aktorów przyznał, że w zasadzie w ogóle nie rozumie tekstu. Dał się przekonać dopiero w połowie prób.

K.K.: Jesteś nie tylko reżyserką, ale też dramatopisarką i bardzo często piszesz dla siebie. Wyobrażasz sobie, że tekst powstaje na próbach, jest efektem procesu?

J.G.: Tak pracowaliśmy z Michałem Derlatką nad Piotrusiem i wilkiem w Teatrze Lalki i Aktora w Łomży. Rozpoczęliśmy próby bez gotowego tekstu. Pisałam z próby na próbę.

K.K.: Aktorzy współtworzyli tekst?

J.G.: Nie, raczej dopytywali, kiedy wreszcie będzie. Tekst powstawał w trakcie realizacji, wynikał z konkretnych sytuacji scenicznych. Ale wolałabym tak nie pracować na co dzień, a na pewno nie w teatrze instytucjonalnym. Ten rodzaj pracy sprawdza się tylko pod warunkiem, że aktorzy w pełni go akceptują i są na to gotowi.

K.K.: Pytam o to, próbując dociec, czy jesteś Reżyserem, Który Wie, czy raczej kimś, kto przychodzi na pierwszą próbę i dopiero wtedy wspólnie z aktorami zaczyna szukać?

J.G.: Takie szukanie z aktorami uważam za nieprofesjonalne.

K.K.: Tak też się pracuje, i to coraz częściej.

J.G.: Niestety. Oczywiście i ja nie wiem od razu wszystkiego. Ale zaczynając pracę z aktorem, muszę mieć konkretną koncepcję, zarys scenicznych wydarzeń. Proponując mu improwizację, muszę wiedzieć, na jaki temat. Znać punkt wyjścia i punkt dojścia.

K.K.: Czy podczas pracy nad spektaklem ważne jest dla ciebie, kim jest twój widz? Jakie są jego potrzeby? W jakim jest wieku?

J.G.: Kim jest – tak. Ale wiek nie ma dla mnie znaczenia. Zauważyłam natomiast, że w teatrze dla dzieci stał się on czymś bardzo ważnym. Powszechne jest na przykład wymaganie od reżysera, by skonkretyzował wiek odbiorcy, upewnianie się, czy to przedstawienie dla trzy-, czy może dla pięciolatków. I czy dzieci je zrozumieją. A ja pytam: jeżeli nawet nie zrozumieją, to czy stanie im się krzywda? Czy spektakl nie może ich zadziwić? Czy nie można z nimi o tym porozmawiać?

K.K.: Można. Tym się zajmuje pedagogika teatru.

J.G.: Fizyk John Wheeler mawiał: „Jeśli przez cały dzień nie odkryłeś nic dziwnego, to dzień był stracony". Niestety, w teatrze dla dzieci wszyscy zawsze drżą, czy przedstawienie spodoba się nauczycielkom. Uważam to za bardzo niedobry kierunek. Reżyseria spektakli dla dzieci jest wielką odpowiedzialnością, bo pierwsze obejrzane przedstawienia kształtują gust młodego człowieka, jego późniejszy odbiór teatru, wrażliwość estetyczną. A my spychamy ten teatr w sferę takiej... użyteczności. Dlatego chwilowo odpoczywam od tworzenia spektakli „dla dzieci". Interesuje mnie dobry teatr, bez rozróżniania na teatr dla dzieci i dla dorosłych, a nawet na dramat i lalki. Teatr może i powinien być dla każdego.

K.K.: Wrocławskie Po sznurku jest przykładem spektaklu, na który przychodzą i dzieci, i dorośli.

J.G.: To dotyczy także Dobrze, że jesteś, zrealizowanego w Wałbrzychu. Pisząc scenariusz, marzyłam, by dzieci przychodziły na ten spektakl z dziadkami, i tak się rzeczywiście stało. Albo Siostra i cień w Kaliszu – spektakl o śmierci. Aktorzy nieraz widzieli, jak widzowie na nim płaczą – i to właśnie ci starsi, nie dzieci.

K.K.: Dlaczego zainteresowałaś się teatrem komponowanym? W Polsce nikt się nim nie zajmuje.

J.G.: Pierwszy raz usłyszałam o nim na wykładzie Mirosława Kocura, a potem zaczęłam sama szukać. Od początku czułam, że komponowanie spektaklu według partytury muzycznej, z użyciem struktur, strategii muzycznych, to coś dla mnie. Muzyka i rytm były dla mnie ważne na długo, zanim zajęłam się teatrem komponowanym.

K.K.: Najbardziej znani twórcy wpisujący się w ten nurt – John Cage, Heiner Goebbels – są nie tylko reżyserami, ale i kompozytorami. Robert Wilson jest tancerzem. Jak radzisz sobie z tą pracą, nie będąc muzykiem?

J.G.: Oczywiście żałuję, że nie studiowałam kompozycji, byłoby mi łatwiej. Ostatnio jako wolny słuchacz chodzę na wykłady z retoryki muzycznej. Ale podobno słyszę muzykę i to już jest dużo. I mimo że nie zawsze wiem, jakiego fachowego terminu użyć, radzę sobie przy pomocy metafor. Na przykład w Jeleniej Górze, gdzie realizowaliśmy Kota Zen – spektakl o muzyce w teatrze – chodził mi po głowie pewien temat, ale nie wiedziałam, jak mam to wytłumaczyć kompozytorowi. W końcu powiedziałam: „Chcę tu taki oddech Finlandii". I on to napisał! To podpowiedziało mu kierunek myślenia, atmosferę. Z kolei podczas pracy nad muzyką do Nauki latania, spektaklu o mewach, chodziłam i powtarzałam: „woda i powietrze, musi być woda i powietrze". Powietrze, a więc flety. To okazało się kluczem muzycznym do tego spektaklu. W Mandragorze – śpiew biały i lira korbowa. W Po sznurku, chcąc podkreślić temat starego pisarza, użyliśmy violi da gamba, dawnego, trochę zapomnianego instrumentu o zachwycającym dźwięku. W muzyce do Siostry i cienia pojawiły się z kolei wokalizy i harfa. Harfista najpierw przyjechał na próbę, a my pokazaliśmy mu wybrane sceny. On do tych scen zagrał muzykę na żywo, dopiero potem ją nagraliśmy. Przy każdej realizacji staramy się szukać zupełnie nowego języka muzycznego – języka danego spektaklu.

K.K.: A jaka jest muzyka w Café Panique we Wrocławskim Teatrze Pantomimy?

J.G.: Jazzowa. Café Panique to tytuł nawiązujący luźno do twórczości Rolanda Topora, nie do jakiegoś konkretnego utworu. Topor od dawna mi towarzyszy; pomysł na ten spektakl chodził mi po głowie bardzo długo. Te jego historie, brane z codzienności, barów, ulic, z obserwowania ludzi i rozmawiania z nimi, pełne brudów życia i ułomności, są mi bliskie – zwłaszcza dziś, kiedy wszyscy musimy być idealni: fajni, ładni, wykształceni, wszyscy pod linijkę.

K.K.: Spektakl Café Panique opiera się na dwóch zbiorach opowiadań. Jak to wpływa na jego strukturę?

J.G.: Historie postaci plączą się, przecinają. Nie ma tu linearnej struktury. U Topora każdy z bohaterów żyje w swoim własnym świecie, mnie natomiast interesowało, co się stanie, kiedy wybiorę kilka postaci i je ze sobą spotkam. Mogę więc chyba powiedzieć, że jest to spektakl inspirowany Toporem. Nie, jeszcze inaczej – ja współpracuję z Toporem. I to bardzo aktywnie. Cały czas pytam siebie, czy to lub inne rozwiązanie by mu się podobało.

K.K.: Pracujesz w teatrze pantomimy, mimo że nie jesteś mimem, choreografem ani tancerzem. Czy to dla ciebie duże wyzwanie?

J.G.: Czuję się po trosze każdym z nich. Wypowiadanie się przy pomocy ruchu jest mi bliskie; dawno temu dwa lata spędziłam w teatrze pantomimy. W czasie mojego stażu w Pradze także eksperymentowałam trochę z ruchem. Rezultaty były interesujące. Zresztą każdy spektakl to dla mnie zupełnie nowe wyzwanie reżyserskie. Poza tym, pracując w pantomimie, wciąż jestem blisko formy, i to nie tylko ze względu na ruch. W spektaklu wykorzystujemy sporo ciekawych rekwizytów: sztuczne nosy, wielkie piersi, wypadające oczy albo makaron, na którym można zagrać.

K.K.: Trudno było ci zdobyć zaufanie aktorów Wrocławskiego Teatru Pantomimy?

J.G.: Oni są przede wszystkim bardzo otwarci. Zaczęliśmy od pracy aktorskiej nad każdą z postaci. Fascynuje mnie szukanie sposobu, w jaki dana postać się rusza, jak patrzy, co robi, kiedy nikt jej nie widzi. Teraz mamy już strukturę całego spektaklu.

K.K.: Bez pomocy choreografa?

J.G.: Bez. W tworzeniu widowiska bez tekstu wcale nie zawsze niezbędny jest choreograf. Jeśli wiem, kim jest dana postać, razem z aktorem mogę znaleźć jej charakter czy sposób ekspresji. Poza tym scenę można przecież rozegrać na samych spojrzeniach.

K.K.: To bardzo filmowe myślenie.

J.G.: Film jest mi równie bliski jak muzyka czy malarstwo. Wszystkie moje książki o pisaniu scenariuszy są o pisaniu scenariusza filmowego, nie teatralnego.

K.K.: A kto w świecie filmu jest twoim reżyserskim doppelgängerem?

J.G.: Nie ma takiego. Owszem, lubię niektóre filmy Lyncha. Tę jego dziwność, rodzaj podskórnej grozy, którą buduje bardzo rozmaitymi środkami, na przykład światłem. Z kolei jeżeli chodzi o strukturę filmową i opowiadanie historii, doskonały jest Fincher. Albo Tarantino... nie śmiej się. Nie chodzi o gatunek, tylko o umiejętność opowiadania historii. Mayday Raya Cooneya jest grany wszędzie z ogromnym powodzeniem nie dlatego, że ludzie lubią farsy, tylko dlatego, że to jest naprawdę dobrze napisany tekst. Ale każdy dobry scenariusz wymaga ciężkiej pracy. Zresztą dobra reżyseria także. Żeby coś robić dobrze, trzeba to robić ciągle.

K.K.: Trudno się nie zgodzić. Choć ja coraz częściej, siedząc na widowni, mam wrażenie, że oglądam pokaz możliwości technicznych, nie umiejętności reżysera. Technika rozwija się w takim tempie, że czasami wystarczy duży budżet i utalentowani współpracownicy. Piękna scenografia i światło, projekcje, muzyka... i już.

J.G.: To prawda. Spektakle bywają olśniewające wizualnie, efektowne i nic więcej. Ja się bardzo męczę na takich widowiskach, nie wiem, po co jest to, po co tamto... Reżyser prowadzi mnie przez krzaki, a ja nie wiem dokąd. W filmie ta dyscyplina jest dużo większa. Jeżeli reżyser stosuje jakiś zabieg, nawet najdziwniejszy, ma on zawsze uzasadnienie. A w wielu współczesnych przedstawieniach tego już nie widzę. Struktura mocno się rozluźniła, wszyscy mogą robić, co chcą. Niewiele jest spektakli z dobrym tematem, umiejętnie poprowadzonym aktorem i najlepszymi do opowiedzenia danej historii środkami.

K.K.: Teatr postdramatyczny ma już ponad pół wieku, a my cały czas wracamy do opowiadania historii. Uważasz, że nie da się zrobić dobrego spektaklu bez historii?

J.G.: Pewnie się da. Ale jeśli ktoś lubi opowieści, i tak będzie się tam dopatrywał jakiegoś sensu i połączenia. Ja tak zawsze robię, może dlatego, że wychowałam się na strukturze opowiadań. Nawet pracując nad teatrem komponowanym, który z zasady nie jest oparty na historii, szukam pewnej logicznej ciągłości zdarzeń.

K.K.: W twoich spektaklach widzę fascynację światami „na opak", rządzonymi przez paradoks, groteskę, absurd, a jednocześnie potrzebę opowiadania historii wziętych z życia. Jak to godzisz?

J.G.: Absurd? To są dopiero historie! Ja po prostu lubię łączyć realność z nierealnością, uwielbiam, kiedy te światy się przenikają. To przenikanie widać w każdym moim spektaklu. Nawet w Pocztówkach z Karłowic, który powstał na kanwie opowieści mieszkańców tej dzielnicy. Prawdziwe historie zostały zagrane przez trójkę aktorów starymi przedmiotami. Albo spektakl o bezdomnym, który zmarł na klatce schodowej kamienicy w Warszawie. Ludzie mu nie pomogli, bo to nie była Wigilia. Pokazałam trzy alternatywne przebiegi tej historii. Może chodzi o dążenie do równowagi, a może po prostu widzę świat wielowymiarowo.

K.K.: Szukasz absurdu także w życiu codziennym?

J.G.: Nie muszę szukać. Sam do mnie przychodzi. Uważam, że absurd jest bardzo ludzki. Tworzą go ludzie o ludziach. On mówi o lękach, słabościach, skrytych skłonnościach. Kiedy ktoś ma z czymś problem, mówi zwykle, że to jest absurdalne. I ma rację, bo, jak przeczytałam kiedyś u Macieja Wojtyszki, „Absurd to coś, co nie ma sensu, a jest".

K.K.: Przyglądam się twoim głównym bohaterom i widzę, że wszyscy mają jedną wspólną cechę. Odstają od społeczeństwa. Julia Pastrana, Louis Palmer, Tesla, Piotr z przedstawienia Po sznurku...

J.G.: No przecież ktoś musi o nich opowiadać. Poza tym to są bardzo ciekawe osoby. O coś im w życiu chodzi. Nie wiem, czy najważniejsze jest akurat to, że odstają od normy. Zresztą, czy dzisiaj jest jeszcze jakaś norma?

K.K.: Robisz teatr, żeby opowiadać o ciekawych ludziach?

J.G.: Robię teatr, bo wszędzie widzę ciekawe historie albo dobre tematy. Kiedy nie będę miała już nic do opowiedzenia, zajmę się czymś innym.

___

Joanna Gerigk - absolwentka Akademii Teatralnej w Warszawie (teatrologia), reżyserka, teatrolożka i autorka tekstów. Wykładowczyni w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie filii we Wrocławiu. Ukończyła z wyróżnieniem Wydział Lalkarski PWST w Krakowie filii we Wrocławiu, specjalizacja: reżyseria teatru lalek. Odbyła roczny staż w DAMU w Pradze. Przez pięć lat współpracowała z praskim Divadlem No Kakabus. Siedem lat pracowała jako instruktor teatralny w Bałuckim Ośrodku Kultury w Łodzi. W 2010 r. otrzymała nagrodę na Festiwalu Dramaturgii Współczesnej w Poznaniu. Stypendystka Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego; w 2015 nominowana do nagrody „Warto" wrocławskiej „Gazety Wyborczej". Wyreżyserowała m.in.: Magiel/Mandl (Divadlo Inspirace, Praga, 2010), Vodníkův sen (Divadlo No Kakabus, Praga, 2011), Le Filo Fable na podstawie bajek filozoficznych (Teatr Lalki i Aktora w Wałbrzychu, 2012), Cukier B. Viana, (spektakl dyplomowy, Wrocław, 2013), Pocztówki z Karłowic (we współpracy z Fundacją Teatr Nie Taki oraz Teatrem im. H. Modrzejewskiej w Legnicy, Wrocław, 2014), Jak se dělá divadlo Karela Čapka (Praga, 2014), Naukę latania na podstawie książki R. Bacha Mewa (Białostocki Teatr Lalek, 2017). A także spektakle autorskie: Po sznurku (Wrocławski Teatr Lalek, 2014), Kot Zen, czyli o muzyce i ciszy w teatrze (Jeleniogórski Teatr Animacji, 2015), Solartaxi (Teatr Maska w Rzeszowie, 2015), Dobrze, że jesteś (Teatr Lalki i Aktora w Wałbrzychu, 2016), Siostra i cień (Teatr im W. Bogusławskiego w Kaliszu, 2016), Mandragora (Teatr Lalki i Aktora w Łomży, 2017).