Ale kino, czyli zasady teatralne

Zapraszam więc w krótką „słownikową" podróż do teatru. Nie do każdego jednak, ale tego zwanego dziś "postdramatycznym", a przeze mnie po prostu – „nowym", choć osobną kwestią jest fakt, że 90% tego „nowego" widywałem już w latach 70. ubiegłego wieku. Tylko że wtedy wyłącznie w wykonaniu teatru studenckiego i poststudenckiego. Dziś na nowo odkrył go teatr zawodowy i krzyczy: „Eureka!".

Poniższy słowniczek jest w konwencji – nie ukrywam – dość prześmiewczej, więc wszyscy narzekający na polskie kino będą mogli pocieszyć się, że zawsze może być gorzej. Równocześnie jednak uprzedzam: w każdej sztuce w ostatecznym rachunku liczy się talent twórców i siła ich wizji artystycznej. Dlatego widziałem zarówno spektakle spełniające wszystkie warunki poniżej opisane, a mimo to ciekawe, mądre, fascynujące, jak i spektakle daleko bardziej konserwatywne, a mimo to nudne i głupie.

Naśmiewam się więc z samej mody, a nie z tych, którzy jej hołdują i się z nią obnoszą. Moda ma to do siebie, że przemija, ale mimo to my przecież zawsze jakoś chodzimy ubrani.

I ostatnia uwaga: „słowniczek" zawiera też słowa wulgarne, bez których jednak nie da opisać się współczesnego teatru.

ADAPTACJA KLASYKI – niezbędna i jak najgłębsza. Najlepiej, jeśli z dzieła oryginalnego zostawia się 5-10-50% tekstu, a resztę dopisuje tzw. dramaturg lub sam zespół podczas prób. Oczywiście „na afiszu" nazwiska oryginalnych autorów (Szekspir, Dostojewski, Czechow) należy zachować, bo to przed premierą dobrze robi reklamowaniu dzieła, a po premierze jest dowodem, że reżyser i/lub dramaturg talentem i mądrością nie ustępuje żadnemu Szekspirowi. A czasem go znacznie przebija. Pewien czołowy dramaturg ujął to następująco: „Teatr powinien próbować powiedzieć wszystko. Oczywiście można inaczej, można bez osobistego, można szybko, tanio, zajebiście, hajpowo, miło, kolorowo, rodzinnie, wesoło, kojąco, z dwoma krzesłami na scenie, z poszanowaniem słów wybitnych klasyków, którym dorabia się wąsy".
Ponieważ jego słowa są ironiczną definicją negatywną, definicja pozytywna powinna z grubsza brzmieć: „Trzeba tylko i wyłącznie subiektywnie, ponuro, szaro, samotnie i smutno, irytująco, z mnóstwem dekoracji na scenie, pier...ąc (pardon – JR; ale patrz też JĘZYK) klasyków, którym trzeba ucinać sensy i jaja".

BILETY - na ogół są nienumerowane. Widz nerwowo więc podejmuje decyzję, skąd będzie cokolwiek widział i cokolwiek słyszał. Tylko widz rutynowany wie, że miejsca bliskie domniemanej przestrzeni scenicznej (czyli tej, gdzie na zdrowy rozsądek będzie rozgrywała się akcja) tylko z pozoru mogą być dobre (patrz ZASKOCZENIE i ŻYWIOŁ TEATRU).

BLOKADA WIDOWNI - do ostatniej chwili. Publika ciśnie się w foyer do ostatniej chwili, przed zamkniętymi drzwiami pilnowanymi czujnie przez bileterki/bileterów – cerberów. Potem wpada na salę, próbując odnaleźć każdy swoje miejsce. (Powód – patrz DZWONKI).

DRAMATURGICZNOŚĆ – w znaczeniu klasycznym nie istnieje, choć każdy prawie teatr i reżyser nowego teatru ma swojego dramaturga. Reżyser i dramaturg zaś, wespół zespół, odrzucają stare zasady dramaturgiczne, w myśl których sztuka sceniczna musiała mieć konstrukcję budowaną przez wątki i postacie, początek-rozwinięcie-koniec, jakiś zwrot akcji, (a co za nimi idzie: dający się uchwycić sens czy przesłanie) i inne takie pierdoły. Precz z opowiadaniem historii, z psychologią postaci, ba – nawet z podmiotowością postaci. Postacie mają nieść i uosabiać problem, symbol, dylemat. Teraz jedynym budulcem dramatu jest scenkowatość i anegdotyczność (patrz – SCENKOWATOŚĆ). Dają się zauważyć dwa główne nurty znaczeniowe nowej dramaturgiczności: typ rewolucyjno-społeczny i typ melancholijno-psychologiczny. Plus liczne podtypy.

DZWONKI – dopuszczalne, ale niewskazane. Domniemuję, że chodzi o to, by widz musiał być w permanentnej gotowości bez żadnych „wspomagaczy".

EMISJA (słyszalność) GŁOSU AKTORÓW – dobra niekoniecznie. Wymowa ma być prawdziwa, czyli niechlujna, niewyraźna. Czego widz nie dosłyszy, to sobie dośpiewa. Dzięki temu jest aktywny, a nie bierny. Postmodernistyczny, a nie mieszczański (patrz też – JĘZYK).

GOLIZNA – w zasadzie konieczna. Spektakl bez gołej aktorki/aktora, aktorek/aktorów to spektakl nienowoczesny, jeśli wręcz nie - wsteczny. Przy czym wyraźnie trzeba podkreślić, że golizna w zasadzie nie powinna mieć nawet cienia atrakcyjności, powinna być co najmniej aseksualna, a jeszcze lepiej, jeśli odstręczająca, turpistyczna, obrzydliwa. Takoż równie lubiana kopulacja: to właśnie musi być „zwierzęca kopulacja" a nie jakiś drobnomieszczański „akt miłosny". W cenie jest golizna zbiorowa (patrz koniecznie – PAZNOKCIE i POSIŁEK).

GONG – wykluczony.

JĘZYK – plugawy. Lub mówiąc opisowo: język ulicy i podsłuchanych rozmów niektórych polityków, a nie język salonów i literatury pięknej z minionej epoki. Im więcej „kur..., „pier...lenia", nazw męskich i kobiecych narządów płciowych, tym wiarygodność teatru większa. Dowodzi też nonkonformizmu twórców oraz spełnia niebagatelną rolę dramaturgiczną: nawet przysypiająca widownia natychmiast ożywia się przy każdej kwestii wypowiedzianej z użyciem słów ordynarnych, ba, na ogół nawet chichocze, zdarzają się często lekkie brawka. W przypadku fragmentów oryginalnego tekstu klasycznego, w który nie dało się (jeszcze?) wpleść wulgaryzmów („Być, kur..., albo nie być, oto jest jeb... pytanie"), pomocą bywa język ciała (np. można mówić „Kocham Cię" i równocześnie wykonywać ruchy frykcyjne (patrz też EMISJA GŁOSU).

KOSTIUM – taki „z epoki" w zasadzie zakazany. Każdej postaci, od starożytnych Aten przez średniowiecze po fin-de-siècle zdecydowanie lepiej w ciuchach z second-handu, dżinsach, łachmanach, swetrach, garniturach, irokezach, kolczykach itd. Dlaczego? Zapewne w przekonaniu, iż widz, widząc gościa w todze, w pelerynie, cylindrze itd. na pewno uzna, że ma do czynienia z ramotą i starociem; Hamlet w stroju renesansowym z zasady nie może powiedzieć nic ciekawego, ten sam Hamlet w dżinsach (lub - dajmy na to – nago) wygłasza kwestie poruszające i głębokie. Dopuszcza się też stroje abstrakcyjno-odlotowe, jeśli scenograf/kostiumolog chce sobie poszaleć, a kasa jest.

KURTYNA – zabroniona.

OSOBISTE MIKROFONY (mikroporty) – dopuszczalne. Szczególnie wtedy, gdy tekstu nie słyszy nawet reżyser w czasie prób. Co jest częste, gdy spektakl wyrzucony z klasycznego pudełka scenicznego, obmyślanego m.in. ze względu na potrzebę zapewnienia dobrej akustyki, egzystuje w przestrzeni, która ma – o dziwo! - słabą, złą lub wręcz fatalną akustykę.

PAZNOKCIE i POSIŁEK – ponieważ golizna (patrz – GOLIZNA) ma raczej obnażać i upokarzać, niż odkrywać piękno czy uwodzić lub podniecać, przydają się jej jeszcze dodatkowe atrybuty. Na przykład: faceci sami sobie lub ktoś im maluje paznokcie u nóg. Albo: konsumowany posiłek (prawie zawsze obowiązkowo prawdziwy, a nie markowany, jak ongiś) wyrzygiwany lub wypluwany na: a) partnera/-kę, b) deski sceniczne, c) widownię.

PRZERWA – niechętnie, no chyba że spektakl trwa dobrze ponad trzy godziny, ale i wtedy nie zawsze... Dlaczego? Być może, by uniemożliwić widzom w parach wymianę i uzgodnienie poglądów: tylko wyjątkowo zdesperowani są w stanie wyjść spontanicznie podczas trwania spektaklu. Raz podsłuchałem parę, która dopiero po spektaklu zorientowała się, że każde z nich chciało wyjść, ale heroicznie trwało w przekonaniu, że nie chce tego to drugie.

TELEWIZOR(y) i/lub EKRAN(y) – jak najbardziej. To nie tylko przejaw nowoczesności, ale wyższej teatralnej świadomości, że „czysty teatr" to burżuazyjny przeżytek. Bo teatr współczesny to kino (lub tv) na żywo. W skrajnych wersjach, od połowy do 80% scenicznej akcji widzimy „na żywo" ale nie na żywo.

SCENKOWATOŚĆ – podstawowa zasada nowej dramaturgii. Spektakl tworzy się nie poprzez konstrukcję wątków i rozwijanie ich w czasie, ale tworząc kolejne anegdoty-scenki nanizane na chybił-trafił na linię scenicznego trwania spektaklu. Nie ma zasady rządzącej ich konstrukcją i kolejnością: może więc być szybko-wolno, smutno-wesoło, ale może też – smutno-wolno-smutno-smutno-jeszcze wolniej... Zaletą tej zasady jest pełna dowolność konstrukcji: można dodawać kolejne scenki i dowolnie je odejmować, bez najmniejszej szkody dla całości. Można też dowolną scenkę wstawić w dowolne miejsce bez zmiany sensu całości. Sens bowiem, w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, nie istnieje. Zastępują go domysły, przeczucia, podejrzenia, sugestie. Nie można wykluczyć, że w efekcie spektakl ma tyle interpretacji, sensów, rozumień, ilu widzów. Jest to niewątpliwie intelektualnie fascynujące, tylko uniemożliwia jakikolwiek kontakt i wymianę poglądów między widzami po spektaklu, jakąkolwiek płaszczyznę porozumienia: tyle jest „(nie)rozumień" sztuki, ilu widzów.

WIDOWNIA (jako miejsce) – występuje na ogół nie na widowni (tylko konserwatyści przeznaczają widownię – widzom), tylko na scenie. Dzięki temu komplet publiczności osiągnąć znacznie łatwiej. Nie ma znaczenia, że na plastikowych krzesełkach jest widzowi strasznie niewygodnie. Dzięki temu nie uśnie, no i sztuka wymaga ofiar. W dodatku rusztowanie, na którym stoją krzesełka, cały spektakl złowieszczo skrzypi i się wygina.

ZAJMOWANIE MIEJSC - musi być nerwowe, bo kiedy widz dopchnie się tam, gdzie powinien usiąść, dostrzega, że aktorzy już czekają na niego; zastygli często w wyjątkowo niewygodnych pozach. Zwiększa to nerwowość widza w niełatwym poszukiwaniu i zajmowaniu miejsca (patrz – BILETY).

ZASKOCZENIE - dobrze jest widza zaskoczyć: gdy myśli, że zajął miejsce, z którego wszystko zobaczy i usłyszy, warto część akcji scenicznej przerzucić w inne miejsce. Co prawda cierpi widz dotychczas widzący i słyszący, ale z drugiej strony – zyskuje ten, który dotychczas nic lub niewiele widział i słyszał.

ŻYWIOŁ TEATRU - zdecydowanie woda. Szanujący się realizator powinien więc zadbać, by lała się ona z góry, sikała bokami lub przynajmniej stała na scenie – w niecce, wannie, basenie; w ostateczności – w plastikowych butelkach PET: z nich też można lać, jak się patrzy, co ludzie teatru odkryli prawdopodobnie podczas śmigusów-dyngusów. Jeśli w trakcie akcji scenicznej zmoczona zostanie część publiczności, tym lepiej. Preferowana jest bowiem obserwacja uczestnicząca.