Amadeusz – film, który wyrósł z teatru (cz. 2)

To właśnie ten jeden wyjątek, o którym pisałam na początku, ponieważ jest to jedyny analizowany przeze mnie przykład, w którym pierwowzorem był dramat, a nie scenariusz filmowy.

Teatr Śląski podjął się inscenizacji Amadeusza na fali największej popularności tej sztuki. Lata 80-te bowiem obfitowały w różne odsłony tej historii. Sztuka po raz pierwszy została wystawiona przez National Theatre w Londynie 2 listopada 1979 roku. Reżyserem był Peter Hall, a za scenografię odpowiadał John Bury. W 1980 roku Peter Hall podjął drugą próbę, tym razem w Broadhurst Theater w Nowym Jorku, chwilę później, bo w 1981 roku po raz pierwszy można było zobaczyć tę sztukę w Polsce, w Teatrze na Woli. W główne role wcielili się wtedy Roman Polański (Mozart) oraz Tadeusz Łomnicki (Salieri), który w recenzjach katowickiej inscenizacji stawiany był jako niedościgniony wzór interpretacji tej postaci. Później polska publiczność mogła zobaczyć Amadeusza w wersji Akademickiego Wielkiego Teatru Dramatycznego im. Maksyma Gorskiego z Leningradu (1983, reż. Gieorgij Towstonogow), by wreszcie w maju 1984 roku zobaczyć inscenizację w reżyserii Jana Maciejowskiego, gdzie w główne role wcielili się Jerzy Kuczera i Adam Baumann. Nieco później, bo we wrześniu tego samego roku, świat ujrzał filmową wersję dramatu Shaffera w reżyserii Miloša Formana, do której scenariusz zaadaptował sam autor dramatu, i która ostatecznie sprawiła, iż toksyczna znajomość Mozarta i Salieriego znalazła się na językach całego świata.

Scenografia do pierwszej inscenizacji utworu – zgodnie z opisem Petera Shaffera zamieszczonym w wydaniu Amadeusza z 1981 roku – opierała się na planie prostokąta wyznaczonego przez kawałki rzeźbionego drewna. Pod sufitem zawieszone były jasnoniebieskie tafle plastiku, które zmieniały się wraz ze zmianą oświetlenia, przepuszczając przez siebie światło, tworząc efektowne refleksy padające na aktorów. Prostokąt reprezentował różne wnętrza – salon Salieriego, ostatnie mieszkanie Mozarta, sale przyjęć oraz opery. W oddali zostało zbudowane proscenium, obok którego stały pozłacane cherubiny dmące w trąby, które zasłaniając i odsłaniając kurtynę, ukazywały widzom tła, prezentujące wnętrza teatrów, Lożę Masońską, nocną osiemnastowieczną ulicę czy też ogromną ścianę złotych luster wraz ze złotym kominkiem, wprost z Pałacu Schönbrunn. Pojawiały się tam też sylwetki wiedeńskich skandalistów i wizerunki Józefa II wraz ze świtą. Na scenie, zanim światła na widowni zgasły, widzowie zobaczyli cztery obiekty: po lewej, na drewnianym podeście stał mały stolik z pustą paterą na ciasto oraz małym ręcznym dzwonkiem; pośrodku, w głębi sceny, ale również na podwyższeniu, stał pusty osiemnastowieczny wózek inwalidzki, plecami do publiczności; po prawej natomiast znajdował się fortepian zakryty pokrowcem; nad sceną zawieszony był duży żyrandol. Początek przedstawienia to szepty „Salieri!...Salieri!", wśród których na wcześniej pustym wózku pojawia się – a raczej wyłania z ciemności – postać starca początkowo odwróconego tyłem, a później zwracającego się w stronę widowni.

Tym, co zaczerpnęła z tej wersji Barbara Zawada, projektując katowicką scenografię Amadeusza w reżyserii Jana Maciejowskiego, jest na pewno rokokowa kurtyna, jednak reszta scenografii opierała się na lustrzanej ścianie, która powiększała przestrzeń sceniczną.

Obecne w londyńskiej wersji obrazy teatru i opery zostały przez Zawadę tak zaaranżowane, że powstał efekt teatru w teatrze. Jednocześnie wprowadziła kukiełki jako partnerów żywych aktorów, tworząc teatr marionetek: kurtynka stała obok opuszczanych złoconych lóż, w których pojawiali się ludzie i manekiny imitując widownię. Tafle Bury'ego zastąpione zostały tutaj obrotowymi lustrami, okalającymi scenę. Ich połyskliwość, rozświetlenie, nieruchomość i ruch – to wszystko pozwoliło uzyskać efekt zwielokrotnienia i odrealnienia postaci i ich kostiumów. Tym, czego nie było w londyńskiej wersji, były dwie białe płyty z ornamentami cmentarnymi, ułożone na proscenium. Powtarzającymi się elementami były jednak stół i fortepian, dodano do nich tylko taboret, fotel, rozłożone nuty i gęsie pióro. Inscenizacja Maciejowskiego zaczynała się niemal identycznie jak londyńska, wiernie odwzorowując tekst dramatu – demoniczne szepty wypowiadające nazwisko Salieri, doprowadzające do wyłonienia się z mroku sylwetki starca na wózku inwalidzkim – Adama Baumanna, którego postać praktycznie nie schodziła ze sceny.

Film Formana zaczyna się nie szeptem, lecz krzykiem, rozbrzmiewającym w pauzach uwertury do Don Giovanniego rozpaczliwym: „Mozart! Mozart! Wybacz swojemu mordercy! Przyznaję, że cię zabiłem! Zabiłem cię Mozart!". Słowa te, jak się wkrótce dowiadujemy, wypowiada będący już w podeszłym wieku Salieri grany tutaj przez F. Murray'a Abrahama. Poznajemy go w momencie podjęcia próby samobójczej i spiesznego transportowania go – przy dźwiękach pierwszej części XXV Symfonii g-moll (KV 183) – do szpitala, skąd później trafia do kliniki dla obłąkanych. To tam właśnie księdzu, choć niechętnie z początku, zaczyna opowiadać historię swojego życia. Plany zaczynają się mieszać, przeplatają się sceny z przeszłości z teraźniejszością, a narratorem – tak jak i w sztuce – jest Salieri. Upływ czasu widoczny jest nie tylko w retrospekcjach, ale i w powrotach rozmowy z księdzem – widzimy, że zmieniła się pora dnia. Wraz z rozwojem tej spowiedzi widać również zmieniający się stosunek Salieriego do Mozarta – od podziwu, poprzez zazdrość, do szczerej nienawiści, zawsze jednak z szacunkiem dla jego geniuszu. Jesteśmy również świadkami nielicznych scen, których Salieri nie widział, dzięki czemu zyskujemy pełny obraz tego, jaki był Wolfgang Amadeusz Mozart. Będąc jednak postacią, która poznała Mozarta chyba najlepiej ze wszystkich poprzez wnikliwą obserwację, Salieri dopowiada i komentuje życiorys genialnego kompozytora. To on jako jedyny poznał go na tyle, by potrafić powoli wpędzać i tak podupadłego na zdrowiu przez swój tryb życia Mozarta w szaleństwo, życie w strachu, wyczerpanie, aż po śmierć.

Salieri, wykorzystuje maskę z kostiumu zjawy – pomnika komandora – z opery Don Giovanni, którą to jako jedyny trafnie odczytuje jako ucieleśnienie zmarłego Leopolda Mozarta. Ojciec zawsze był surowy wobec Amadeusza i przerażał syna. Salieri nawiedza geniusza jako upiór powstały martwych i namawia do stworzenia requiem, udając tajemniczego zleceniodawcę, gotowego zapłacić tyle, by Mozart i jego żona mogli wyjść z nędzy. Staje się też wkrótce pomocnikiem kompozytora przy tworzeniu własnego zlecenia, bo ten nie jest w stanie sam go zapisywać. Dyktuje zapis Salieriemu, który ma stać się wkrótce świadkiem jego śmierci. Film kończy się powrotem do spowiedzi – nastał już dzień, przychodzi czas na poranną toaletę starca. Ksiądz przerażony historią, która została mu opowiedziana, nie jest w stanie wyrazić ani słowa. Salieri żyje dalej w szpitalu dla obłąkanych, mianując siebie „mistrzem wszystkich miernot", skazany na szaleństwo, wyrzuty sumienia i żal nad własnym życiem.

W tym przypadku, biorąc pod uwagę, że scenarzystą był sam Peter Schaffer, możemy mówić o pełnym oddaniu przez reżysera intencji autora. Oczywiście, sztuka została dostosowana do medium, jakim jest kino – mamy więc możliwość płynnego przenoszenia się w czasie, mimetycznej scenografii oraz widowiskowych scen cytujących najbardziej znane opery Mozarta. W obu interpretacjach Amadeusza narratorem jest Salieri, który rozpoczyna swoją opowieść w formie spowiedzi, prowadząc widza przez życie geniusza, komentując je i obnażając własne uczucia. Jest to więc historia jawnie subiektywna, z naciskiem na ocenianie i ukazująca jeden punkt widzenia – choć w filmie widz ma niejako większe pole do samodzielnej oceny postaci Mozarta.

Jeden z recenzentów opisując Amadeusza w inscenizacji Maciejowskiego zatytułował swój tekst „Amadeusz" czy „Salieri". Podkreśla to fakt, iż na katowickiej scenie miejscami ważniejszą postacią dramatu był sam narrator, który w filmie Formana oczywiście również jest postacią pierwszoplanową, jednak genialna kreacja Toma Hulce w roli Mozarta przyciąga uwagę na tyle, że widz sympatyzuje z tą – także – tragiczną postacią mimo jej wielu ułomności.

Teatr, nie mając za pierwowzór filmu, operował zupełnie innym językiem niż powstały później obraz Formana. Nie było dosłownych miejsc akcji, były one jedynie zasygnalizowane. Tym jednak, co zbliża te dwie interpretacje, jest konstrukcja wierna tekstowi dramatycznemu, w której czas biegnie linearnie, jednak na dwóch płaszczyznach – płaszczyźnie spowiedzi Salieriego i płaszczyźnie etapów życia Wolfganga Amadeusza Mozarta. Przyjmując, że film należy do rodziny dramatu, która obejmuje różnorodne formy i rodzaje teatralne, widowiskowe, zwane dziś sztukami performatywnymi, można stwierdzić, że filmowa interpretacja tekstu dramatycznego pozostaje dramatem – nawet poza sceną teatralną. Niewątpliwie jednak jest to pewniejsza metoda zachowania dramatu dla potomnych niż przedstawienie w teatrze, które w końcu przestaje być grane i jedynym, co pozostaje, jest to, na czym został oparty niniejszy opis katowickiego Amadeusza – recenzje, zdjęcia i wspomnienia tych, którym dane było zobaczyć spektakl na żywo.