Ania z Wałbrzycha

W prologu przedstawienia Raduszyńskiej historia rudowłosej Ani zostaje zwięźle przypomniana w piosence wykonywanej przez chór złożony z dziewięciu kobiet w różnym wieku, zamkniętych w zamarkowanym na scenie wnętrzu mieszkalnym – z  barwną tapetą na ścianie i wykładziną na podłodze oraz kilkoma meblami – które z trzech stron otaczają widzowie. Poznajemy więc dzieje sieroty Anny Shirley, która w wieku jedenastu lat została zaadoptowana przez Marylę i Mateusza Cuthbertów mających dom na Zielonym Wzgórzu, zaprzyjaźniła się z Dianą Barry, ukończyła uniwersytet, poślubiła ukochanego mężczyznę Gilberta Blythe i urodziła dzieci. Z chóru wyłaniają się postaci z powieści: Ania, Maryla, Diana oraz Małgorzata Linde i jej córka Matylda. Potem odtwórczyni Anny Shirley recytuje dłuższy fragment powieści, w którym pojawia się Mateusz, a inna aktorka, podejmując niejako obowiązki suflerki, sprawdza zgodność tekstu wygłaszanego z opublikowanym w książce i brutalnie sygnalizuje opuszczenia czy pomyłki. Pod koniec pojawia się komentarz do całego cyklu Montgomery, złożonego aż z ośmiu powieści, który zainicjowała Ania z Zielonego Wzgórza, a zamknęła Rilla ze Złotego Brzegu.

Raduszyńska wykorzystała też w półtoragodzinnym przedstawieniu kilka piosenek napisanych przez Macieja Wojtyszkę do przygotowanej w roku 1991 w Teatrze Polskim we Wrocławiu musicalowej wersji Ani z Zielonego Wzgórza. Jedna z nich jest apologią sukienki z bufiastymi rękawami. Aby zaśpiewać duet – przy boku ulokowanej w pokoiku na podwyższeniu i pogrążonej w marzeniach o miłości Ani – pojawia się nawet raz wykonawca Gilberta, będący jedynym mężczyzną na scenie.

Ale powieści Montgomery potraktowała Raduszyńska przede wszystkim jako punkt wyjścia do krytyki zawartych w nich wzorów wychowania dziewcząt, prowadzących do bierności czy wręcz ubezwłasnowolnienia. Wbrew panującym wśród feministek przekonaniom starała się dowieść, że podstawową przeszkodą na drodze do emancypacji i rozwoju kobiet jest ich mentalność kształtowana przez przedstawicielki tej samej płci, a nie patriarchalny porządek bądź dyskryminowanie przez mężczyzn. Raduszyńska dokonała więc dekonstrukcji cyklu powieści o Ani i przetransponowała go w realia dzisiejszej Polski, a nawet Dolnego Śląska, bo w spektaklu wspominane jest charakterystyczne dla Wałbrzycha i innych miast tego regionu mieszkanie w poniemieckiej kamienicy. Do niego właśnie powraca po okresie studiów współczesna Ania i rozpamiętuje swe dojrzewanie.

Układając postdramatyczny scenariusz – z również początkującą reżyserką Małgorzatą Głuchowską – Raduszyńska skupiła się zwłaszcza na relacjach między matką a córką. Ojciec w tej rodzimej opowieści jest nieobecny i zaledwie parokrotnie wspominany, gdyż porzucił żonę i córkę, albo zmarł przedwcześnie, być może z powodu alkoholizmu, tak jak mąż jednej z kobiet, przywołany z nienawiścią w jej zwierzeniu. Wyraźną inspiracją był tu Utwór o Matce i Ojczyźnie Bożeny Keff. Raduszyńska i Głuchowska wyraźnie sparafrazowały złożoną Usi propozycję zamordowania Meter. W ich spektaklu, w trakcie kłótni z Anią, Maryla mówi: „A skoro masz takie pretensje i skoro ci nie odpowiadam jako matka, to mnie zabij!”.

Na scenie odgrywany jest rodzaj psychodramy, a poszczególne aktorki wchodzą w role matki i córki oraz jej przyjaciółki, ciotki, kuzynki i wścibskich sąsiadek. Matka, żeby nie dopuścić do usamodzielnienia się córki i zapewnić sobie jej opiekę na starość, wpędza ją w poczucie niższości i winy. Wmawia córce, że jest gorsza i brzydsza niż rówieśniczki. Na każdym kroku tłumi wszelkie przejawy jej osobowości czy aspiracje. Czyni ją niezaradną. Pozbawia zaufania do najbliższych, naruszając prawo do prywatnych tajemnic. Nastawia negatywnie do wszystkich mężczyzn, jednocześnie strasząc staropanieństwem. A przy tym w sposób histeryczny demonstruje lęk przed ciężkimi chorobami i samotną starością, czekającą ją w wypadku opuszczenia przez córkę – stosuje więc szantaż emocjonalny. Posługuje się sprawdzonymi metodami zawartymi w kilku punktach procedury „kształtowania posłusznych córek”, deklamowanej i komentowanej przez trochę niezrównoważoną psychicznie Anię Papużkę. Rezultatem owego wychowania jest kobieta całkowicie pasywna, zdolna jedynie czekać na to, co przyniesie jej życie. Chociaż celem egzystencji kobiety ma być małżeństwo z wybranym mężczyzną i urodzenie dzieci, w edukacji nie ma miejsca na sprawy związane z seksem. Ania sama poznaje sekrety erotyzmu, czytając w pokoiku – w stanie tyleż ekscytacji, co odrazy – powieść pornograficzną sprzed ponad stu lat. W spektaklu ironicznie potraktowane zostały także: podzielana przez wszystkie kobiety wiara w skuteczność magicznych zabiegów z kręgu ezoteryki, stosowanie afirmacji kobiecości czy rady dotyczące hodowania w domu kota lub psa. Czując się coraz bardziej osaczona i obezwładniona przez otaczające ją kobiety, Ania zaczyna korzystać ze stojącego na scenie aparatu dla chorych tłoczącego tlen, przykładając połączoną z nim maseczkę do ust i nosa, jakby się dusiła. Jednak w epilogu sprzedaje swoje rodzinne mieszkanie i tym samym uwalnia się od wyniesionych z niego obciążeń.

Przedstawienie Raduszyńskiej utrzymane jest w dobrze już znanej na polskich scenach, szczególnie w Wałbrzychu, konwencji teatru postdramatycznego. Aktorki (Małgorzata Białek, Angelika Cegielska, Agnieszka Kwietniewska, Joanna Łaganowska, Rozalia Mierzicka, Sabina Tumidalska, Irena Wójcik, Ewelina i Mirosława Żak) – ubrane we współczesne stroje i cały czas obecne w przestrzeni gry – nie ukrywają swej zawodowej sytuacji, jak choćby wtedy, kiedy ostentacyjnie popijają wodę z plastikowych butelek, i tylko czasem wcielają się w postacie o płynnej tożsamości (z wyjątkiem odtwórczyni protagonistki).

Widowisko ma szereg słabości – scenariuszowi brakuje niekiedy dramatyzmu, dekoracja jest standardowa, natomiast pozbawiona elementów lokalnych, a aranżacje piosenek zbyt monotonne – ale jego atutem jest prostota i szczerość. Raduszyńska bowiem odwołała się bezpośrednio do doświadczeń własnych i aktorek uczestniczących w jej przedsięwzięciu. Dzięki temu przedstawienie przemawia wprost do widzów, przynajmniej wałbrzyskich, rozpoznających na scenie sytuacje znane im z autopsji, choć trochę niepewnie reagujących na naruszenie tabu związanego z figurą matki.

Zapewne można spektaklowi zarzucić pewną anachroniczność, bo w dużych miastach problemem są obecnie raczej matki zaniedbujące córki bądź pozwalające im na wszystko z powodu skupienia się na własnej karierze, albo domagające się od nich realizacji swych nadmiernych ambicji. Wywołująca ambiwalentne emocje postać dominującej i zaborczej matki pojawiała się ostatnio przede wszystkim w spektaklach Krzysztofa Warlikowskiego czy Grzegorza Wiśniewskiego, którzy ukazywali jej destrukcyjny wpływ na syna, zwłaszcza rozchwianie jego męskiej seksualności. Paradoksalnie nawet Utwór o Matce i Ojczyźnie, napisany przecież z pozycji uzależnionej córki, wystawili dotąd dwaj mężczyźni, Marcin Liber we Współczesnym w Szczecinie i Jan Klata w Polskim we Wrocławiu, skądinąd całkowicie odmiennie – w pierwszym przypadku w pełni podzielając diagnozy społeczne autorki, szczególnie dotyczące antysemityzmu, a w drugim w znacznym stopniu je pomijając. Byłoby przesadą sugerować, że w wałbrzyskim spektaklu A, nie z Zielonego Wzgórza po raz pierwszy młoda reżyserka dokonała symbolicznego matkobójstwa. Jednak – z właściwą sobie stanowczością, choć bez drastycznych słów czy gestów – Raduszyńska podważyła autorytet matki i przekazywany przez nią wzorzec kobiecości.