Beatum scelus

Zaskakujący, mocny finał. Krótka, kilkuzdaniowa, skierowana do widza oracja tytułowego Sarmaty: "Wyspowiadam się przed tobą jak dotąd przed nikim. A robię to dla korzyści mojego państwa, dla dobra czyjegoś. Dla mnie cala przeszłość jest jak obecna chwila, dla mnie nie ma nic martwego w obrębie mojego państwa". Mocny, bo stwarza perspektywę otwarcia na drugiego człowieka, myślenia o państwie, zbiorowości, zarazem wskazując na ciągłość tradycji. Wyraźnie tym samym sugeruje, że sarmatyzm jest w jakimś sensie częścią naszej dzisiejszej tożsamości. Zaskakujący, bo w całym spektaklu ta myśl w ogóle się nie pojawia. Chyba że jako przedmiot ironii, żartów (nie zawsze wyszukanych) i kabaretowych gagów. To jak to jest z tym rewidowaniem sarmatyzmu? Robimy sobie jaja czy na serio zadajemy tamtym czasom współczesne pytania?

Tytuł przedstawienia jest mylący. Dobry historyk od razu wyłapie, że bohaterem wcale nie jest Mikołaj Bazyli Potocki, słynny w I Rzeczypospolitej starosta kaniowski, uwieczniony w swej sarmackiej legendzie m.in. przez Seweryna Goszczyńskiego, Michała Grabowskiego, Henryka Rzewuskiego i Józefa Ignacego Kraszewskiego. W każdym razie - nie tylko on. Na sceniczną biografię starosty złożyły się również barwne dzieje Mikołaja Sapiehy, tu akurat wyciągnięte z niesłusznie zapomnianej powieści Zofii Kossak-Szczuckiej "Błogosławiona wina". Ten nieszczęśliwy pomysł kontaminowania różnych świadectw z różnych okresów (Potocki urodził się w 1712 roku, Sapieha w 1581) bardzo zubożył potencjał przedstawienia. To przecież oczywiste, że Rzeczpospolita za Stefana Batorego miała nieco odmienną sytuację niż za Augusta II; również kultura, mentalność i obyczajowość sarmacka nie stały przez sto trzydzieści lat w miejscu. Także w potocznym, stereotypowym odbiorze kultury dawnej epoka saska wyraźnie odcina się od okresów poprzednich i późniejszych. Pół żartobliwa prawda o obyczajach tamtego czasu, zawarta choćby w powiedzeniu "Za króla Sasa jedz, pij i popuszczaj pasa", przekłada się wprost na obraz osiemnastowiecznego Sarmaty, który jest zgoła innym Sarmatą niż jego o ponad sto lat starszy poprzednik. Z połączenia tych dwóch różnych przecież obrazów powstaje stereotyp do kwadratu. Wbrew pozorom zlekceważenie tej oczywistości nie pozostaje bez wpływu na jakość przedstawienia.

To jasne więc, że twórcom spektaklu nie chodziło o sceniczne biografie konkretnych postaci historycznych ani o tło polityczno-społeczne I Rzeczypospolitej. Celem przedstawienia jest zatem ukazanie portretu Sarmaty w ogóle,Sarmaty-exemplum, "Sarmaty mitologicznego" (w namiastce programu wydrukowano serię różnych portretów sarmackich). Od pierwszej sceny prologu, w której obserwujemy rytuał sarmackiego ubierania się, przez sześć scen, aż po wspomniany już finał mamy do czynienia z wyabstrahowaną od źródeł, wykoncypowaną z literackich fragmentów pogadanką kontuszową. Początkowa scena, wcale nieźle dopracowana w szczegółach, wprowadza widza właśnie in medias res, w portret Sarmaty. Ale przecież pokazuje tym samym współczesnego człowieka, aktora Zbigniewa Rucińskiego, w sensie dosłownym wchodzącego w kostium naszych antenatów. Ten prosty teatralny znak nie ma jednak swej kontynuacji. Jest pustym zaproszeniem bez pokrycia do współczesnej refleksji nad źródłami polskiej tożsamości.

Twórcy skoncentrowali się na pięciu sytuacjach, pięciu historiach, pięciu anegdotach. W krzywym zwierciadle ukazane "Ożenienie się" przełamane szczerą "Spowiedzią", kabaretowy "Pościg za dziewczyną", kontrapunktowa "Operacya", w której rozjuszony pan w sekundzie zmienia się w troskliwego opiekuna rannego wojaka. Bardzo śmieszny "Odbijany" - historia wykradania żony, z najazdami, podstępami i oblężeniem w tle, zakończona podpisaniem wspólnego traktatu pokojowego, w którym naprawdę nie wiadomo, czy zwycięzcą jest zdobywca cudzej żony, czy uwolniony od małżeńskiego wędzidła. Wszystko to niestety zostaje obśmiane, skarykaturyzowane, wydrwione. Sarmata (zarówno historyczny, jak i ta jego część, którą ponoć dziedziczymy) to raptus, pijak, popędliwiec, żarliwie leżący plackiem przed obrazem Najświętszej Panienki i zaraz potem gnający za młodą dziewką stajenną. Czyli banał, wyświechtany komunał, szkolna kalka. Niby temat serio, ale tu zgrywa, tam podpucha, tu oczko, tam nóżka. Dobieranie się do sarmatyzmu po raz kolejny tym samym kluczem (po "Trylogii" Jana Klaty), z tą samą tezą, wydaje się jałowe i marnujące okazje do wielowątkowego, wieloaspektowego pokazania tego zjawiska, przecież uwięzionego nie tylko w sporze Gombrowicza z Sienkiewiczem.

Tematy serio nie zostają nawet zasygnalizowane, a jednak drzemią siłą rzeczy pod podszewką tego kabaretu. Swoiste theatrum caeremoniarum sarmackie, liczne wyjazdy w sprawach państwowych, podróże po całej Europie, dyskusje na zagrodzie o sprawach "wielkiej wagi", państwo bez stosów, przedmurze chrześcijaństwa, liberum veto, sejmy, sejmiki, elekcje... Szukając materiałów, autorzy scenariusza trafili przecież na powieść Kossak-Szczuckiej. Pisarki, która dwukrotnie podchodziła do tego samego tematu (istnieją dwie, nieco odmienne wersje tej powieści). Wyciągnęli z niej ledwie anegdotę: legendarne (i nie potwierdzone w dokumentach historycznych) porwanie z Rzymu obrazu Matki Boskiej z Gwadelupy, która u Spiss i Wróblewskiego jest przewieziona do... Kaniowa! A przecież ów dobrze znany wizerunek scenograf umieścił w swojej teatralnej kaplicy (scenografia jest znakomita: w trudnej, niewielkiej przestrzeni Nowej Sceny udało się stworzyć nowoczesne, funkcjonalne, oryginalne de-koracje). Tu nie może być wątpliwości: to Matka Boża Kodeńska, patronka Podlasia, obraz słynący wieloma łaskami. Znany świętokradca to nie żaden starosta kaniowski, ale pan na Kodniu, słynny Sapieha "Pobożny". A obraz to jeden z najważniejszych wizerunków maryjnych w Polsce, jako trzeci - po Częstochowie i Ostrej Bramie - ukoronowany papieską koroną. Ileż tematów niesie za sobą jego historia: religijnych, politycznych, historycznych, etnograficznych, socjologicznych. Ileż dramatycznych wydarzeń związanych z polskimi dziejami wiąże się z tym miejscem i z tym obrazem! A dodatkowo w ujęciu pisarki ta historia to jedynie pretekst do wielowątkowych, wielopoziomowych rozważań na temat kondycji duchowej (a tak, duchowej) współczesnego człowieka, jego zobowiązań wobec siebie, wobec drugiego człowieka, wobec wspólnoty, wobec ojczyzny i wobec Boga. To niezwykle interesujące, prosto i wzruszająco napisane studium sarmackiej duszy widziane na wskroś współczesnymi oczyma. Dlaczego z tego rezygnować na rzecz niefortunnej kompilacji i pustej zgrywy? Reżyserka woli pokazać ekspiację sarmackiego grzesznika w formie przerysowanej, karykaturalnej procesji-pielgrzymki, z dzwonami, samobiczowaniem, padaniem na wznak, zbiorową histerią i bardzo teatralnym (a więc udawanym, pozornym) nawróceniem. Atrakcyjna teatralnie scena i zarazem dość powierzchowna znaczeniowo.

Oczywiście trudno czynić z tego zarzut twórcom krakowskiego przedstawienia, ich świętym prawem jest wybór tematyki i środków do jej realizacji. Maria Spiss zresztą po raz kolejny udowodniła dużą sprawność w przekładaniu dość trudnego materiału wyjściowego na działania sceniczne. Nie można się jednak oprzeć wrażeniu, że znowu cierpliwie realizuje cudze zamówienia. To już na poziomie warsztatowym potrafi znakomicie. "Ajasem", "Sędziami" i teraz "Starostą kaniowskim" zasłużyła na pewno na wolną rękę przy wyborze następnego tytułu. To jest ciekawe: co tak naprawdę ma do powiedzenia o świecie Maria Spiss? Na razie wiadomo jedynie, że bardzo porządnie potrafi zrealizować zadane ćwiczenia. Aktorzy zresztą grają te niewymyślne etiudy z dużym poświęceniem. Szkoda, że materiał do grania otrzymują tak mało różnorodny, tak powierzchowny, tak mało wymagający.

Tymczasem starosta kaniowski kończy swój finałowy monolog, którym reżyserka ironicznie dobija jakiekolwiek zniuansowane myślenie o sarmatyzmie. "Nowemu czasowi potrzeba będzie tego miejsca na nowy budynek. Przyjdą robotnicy, zaczną uprzątać gruzy, będą je ciskać naokoło. Dostanie się od nich zarówno dalszym, jak i bliższym. Zrozumieją mnie wtedy. Ja już tylko na grób pracuję. Niechaj nim będzie kupa gruzów. Żadnych napisów. Kto popatrzy, zaraz pozna: gruz olbrzymiej myśli". Tak, trafna puenta.

Wszystko wskazuje na to, że podobny punkt wyjścia stał się udziałem Barbary Wysockiej: jakby dyrektor Mikołaj Grabowski zamiast zapytać "interesuje cię sarmatyzm?", powiedział "wybierz sobie coś na re_wizje sarmackie". Wysocka sięgnęła więc po rzadko graną komedię Bohomolca i postanowiła zrewidować główną polską przywarę narodową, mianowicie pijaństwo. Powstało przedstawienie znacznie ciekawsze niż oświeceniowa agitka, bogatsze w znaczenia, bardzo sprawnie wyreżyserowane i porządnie zagrane. Ale zarazem także: dość powierzchowne, mało oryginalne w myśleniu o temacie pijaństwa w polskiej kulturze i mentalności, znowu powielające szkolne stereotypy na temat sarmacji. Co było więc celem: ubogacenie tekstu Bohomolca i jego sprawna sceniczna realizacja (to się świetnie udało) czy próba rewizji polskiego pijaństwa, zakorzenionego w epoce saskiej aż po dzień dzisiejszy (tu się nie udało wyjść poza myślowy banał)? Produkujemy dobre komedie czy rewidujemy sarmatyzm? Naprawdę nie da się tego połączyć?

Sam tekst nie jest pozbawiony walorów i - o dziwo - świetnie się nadaje do obu wyżej zarysowanych celów. Zalety te wypunktował już Jan Kott w swoim wstępie do wydania komedii Bohomolca. Wysocka wszystkie plusy utworu (pijackie powiedzonka, sarmackie przysłowia, picie bez opamiętania, obietnice poprawy bez pokrycia, pijące żony utyskujące na pijących mężów) potrafi wydobyć na scenie subtelnie, z humorem, umie przetłumaczyć na współczesne emocje i zachowania. To już niemało.

Bardzo dobrze została zakomponowana przestrzeń sceniczna, zamieniona w typowe międzyblokowe podwórko. Z lewej strony na proscenium trzepak, w tle blaszane garaże zamienione na osiedlowe "kluby", miejsce skrytych libacji, po prawej szary kontener na śmieci. W jednym z garaży, należącym, rzecz jasna, do niepijącego Sobreckiego (Arkadiusz Brykalski) stoi pieczołowicie pucowany maluch. Obrazek miejscami nostalgiczny i przejmujący, przestrzeń dzieciństwa i młodości znacznej części widowni, a na pewno rówieśników reżyserki i znacznej części obsady. Nawet jeśli komuś szczęśliwie udało się uniknąć mieszkania w piętrowym molochu, to pewnie nieraz był gościem na chrzcinach, komuniach i innych rodzinnych imprezach. I siedział na pożyczanych między mieszkaniami kanciastych krzesłach z różnych kompletów meblowych. Pełno ich zresztą na scenie w przedstawieniu Wysockiej.

Także kostiumy nie pozostawiają wątpliwości. Reżyserka przeniosła akcję "Pijaków" do zgrzebnych klimatów Peerelu (subtelnie wyprowadzając nawiązania do dzisiejszej mody na suto zakrapiane sąsiedzkie grillowanie). To szczęśliwa decyzja, która znacznie wzbogaciła znaczenia tekstu właśnie o wspomnienia dostępne współczesnemu widzowi. To oczywiście próba emocjonalnego szantażu na wrażliwości publiczności (chyba udana) i zarazem bodaj jedyna sensowna możliwość ożywienia mentorskiego tekstu sprzed dwóch wieków.

Na polu starcia z materią tekstu Wysocka odnosi więc wyraźne zwycięstwo. Problemem staje się ocena mierzenia się z tematem alkoholizmu, zwłaszcza przeniesionym w peerelowskie realia, gdzie picie wódki nosiło wyraźnie piętno nie tylko problemu społecznego (w wymiarze rodzinnym, sąsiedzkim i czysto ludzkim, indywidualnym - co udanie pokazała Wysocka), ale też ucieczki od rzeczywistości, stwarzania obszarów wolności, strefy buforowej, wyspy szczęśliwej. Mamy tego świadectwa w literaturze i filmie, cytaty z prozy Jerzego Pilcha i Marka Hłaski zostały umieszczone w programie. Sama Wysocka wolała jednak sięgnąć do doniesień z kronik policyjnych, każąc parze służących komentować sceniczną akcję informacjami o rozbojach, gwałtach, zbrodniach i wypadkach dokonanych po pijanemu. W programie zamieszczono jej zdjęcia z napisów wymalowanych na murach: "weekend pijanyh [sic!] kierowców", "PO rozpija Polaków", "Alkohol zagłada Polaków"...

Ten chwyt, może i atrakcyjny z perspektywy mierzenia się z moralizatorską literaturą oświecenia, zabił jednak szansę na spektakl, który mógłby pokazać szersze konteksty peerelowskiego picia wódki. Niedawno barwnie opowiadał o nich Janusz Głowacki w wywiadzie dla "Gazety Wyborczej": "Wódka była naszą polską narodową dumą" (i nie było to zdanie wypowiedziane z ironią). Równie przekonująco kontrował te opowieści profesor Wiktor Osiatyński. Obaj zresztą znaczną część życia zostawili w warszawskim SPATiF-ie i nie mniej legendarnym Ścieku: "trochę cierpnie mi skóra, gdy heroizuje się alkoholowy sposób bycia i życia, gdy pijaństwo, nawet PRL-owskie, wspomina się jak coś radosnego [...]". Ten poniekąd interwencyjny, gazetowy, jednoznaczny charakter spektaklu Wysockiej musi budzić zdziwienie i żal z niewykorzystanej szansy na rewizję współczesnej sarmackości. Czy nie było inspirujące dla twórców przedstawienia, że ich dzieło powstaje w Krakowie, mieście, w którym do dzisiaj jednym z podstawowych przejawów podtrzymywania kontaktów jest "wódeczka z przyjaciółmi"? Mieście Piwnicy pod Baranami, Wiesława Dymnego i Szajbusa, Vis a Vis, kiboli, angielskich turystów na wieczorach kawalerskich? I zarazem - jak to trafnie określili krakowscy radni broniący komisji majątkowej, rozdającej miejskie działki bez możliwości odwołania się od jej decyzji - najbardziej "kościelnym i kardynalskim mieście w Polsce". W tym napięciu kryje się przecież także pewna sarmacka (szczególnie z czasów saskich) antynomia.

Mimo wszystkich walorów inscenizacyjnych "Pijacy" Barbary Wysockiej powtarzają grzech "Trylogii" i "Starosty kaniowskiego" - sprawne przedstawienie ze świetnymi aktorami, ale utkane z myślowych komunałów, obiegowych stereotypów i sztampowego ujęcia problemu. Pisanie o świetnym aktorstwie w przypadku zespołu Starego Teatru (systematycznie zasilanego nowymi twarzami) zahacza o obrazę: to tak znakomici aktorzy, że doprawdy nie ma powodu, by szczególnie nisko kłaniać się im za porządne, niebanalne granie pijanych. Doceniając pracę włożoną w unikanie aktorskich sztamp i grepsów (duża w tym zasługa choreografa), trzeba jednak powiedzieć, że żaden z aktorów nie pokazał, co kryje się pod pijaństwem jego postaci - poza prawami silnego nałogu. Jedynie Małgorzata Zawadzka i Marcin Kalisz w roli służących dostali szansę na pokazanie drugiego dna. Ich rozmowa, w czasie której Wiernicki po pijanemu wyznaje miłość Magdalenie, odrzucającej podpitą szarmanckość, bodaj jako jedyna zabrzmiała dojmująco, serio, boleśnie, współcześnie. A przecież toczyła się w języku Bohomolca! To spore osiągnięcie, by młodzi aktorzy potrafili w tak wysokim stopniu uwiarygodnić bardzo współczesną sytuację napisaną zupełnie niedzisiejszym językiem. To także jeden z wielu drobnych sukcesów Wysockiej jako reżyserki.

W jednym tylko elemencie komedii Wysocka sprzeniewierzyła się wprost Bohomolcowi: w finale, który w oryginale jest oczywiście zupełnie przewidywalnym hap-py endem. U Wysockiej młodzi nie są jednak nowym pokoleniem, któremu udało się wyrwać z tego dziedzicznego stygmatu. W finałowej scenie i oni ulegną bachicznej atmosferze wesela - ich abstynencka przyszłość wcale nie jawi się tak jednoznacznie. Razem z pozostałymi bohaterami zaczynają krążyć na obrotowej scenie. Koło historii toczy się niezależnie od nas i dziedzictwo przodków zdaje się być nie do przezwyciężenia. Też mi oryginalna konkluzja!

*

Michał Mizera - doktorant Instytutu Europeistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, przygotowuje rozprawę doktorską poświęconą idei teatru narodowego.