Bez bohatera

Heros może nie o tysiącu, ale o kilku twarzach, szukający własnej opowieści, która jednak zahacza o schemat, możliwy zdaniem niektórych do zamknięcia w matematycznym wzorze. Jedyne, na co mógł sobie pozwolić, to wariacja. Chrystusowo-masochistyczna lub lucyferyczno-sadystyczna. Bohater wykręcający własną biografią dialektyczne triady, czasami domknięte jakąś syntezą indywidualnej biografii i zbiorowego losu, częściej bez uzgodnień, skazany na wieczny konflikt z historią i samym sobą. Niemowa, który z bólu istnienia i dziejowych traum wydobywa sobie nowy język – albo nadaje słowom nowe znaczenia. Wśród tych słów „Ja” i „Naród” są najważniejsze i splecione w nierozerwalny węzeł. I jeszcze „Wolność”, która jak zwykle okazuje się najtrudniejsza. Nowy Wallenrod, Nowy Winkelried, nowy Prometeusz.

Jego żywiołem była scena. Teatru fikcji i teatru prawdy, świata, historii. To teatr miał być medium, dzięki któremu jego los powinien stawać się wzorem losu wspólnoty. Lub integracji z jakąś wyczyszczoną do esencji formą człowieczeństwa. Oczekiwana synteza dwóch żywiołów – indywiduum i zbiorowości albo indywiduum i esencji – miała się dokonać właśnie na scenie i dzięki scenie. Dokonywała się lub nie, ale i tak tworzyła coś, co zdaniem wielu stanowiło klucz do zrozumienia fenomenu zwanego historią polskiego teatru.

Ale nie ma już Bohatera i chyba nie tylko w widowisku Klub Polski. A jeśli go nie ma, to co? Czy istnieje polski romantyzm bez podmiotu? Albo inaczej: jak istnieje, kiedy związki zarówno zbiorowego, jak i indywidualnego podmiotu z romantycznymi źródłami jego tożsamości są mocno nadwyrężone? Mam wrażenie, że Klub Polski jest próbą odpowiedzi na tak postawione pytanie. No więc jak wygląda polski teatr romantyczny bez swojego Bohatera? Co jeszcze w nim jest?

Jest gromada. Scenografia z ustawionym centralnie antycznym fortepianem sugeruje, że będzie to ta sama gromada, która zapełnia obraz Teofila Jaksy Kwiatkowskiego Polonez Chopina – gdzie wokół instrumentu roją się historyczne i literackie duchy polskiej wyobraźni. I będzie tak, choć ich pojawianie się na scenie nie będzie miało wiele wspólnego z ikoniczną tradycją.

Ale to za chwilę. Bo najpierw jest hymn. Wszyscy wstają, jesteśmy wspólnotą reagującą na zero-jedynkowy sygnał, Jeszcze Polska... znaczy baczność. Ale kiedy hymn wybrzmi, kiedy zacznie się dyrygowana przez reżysera „postromantyczna” śpiewogra z Barką i Góralu... – gromada się rozpada. Dzieli się na pół- i ćwierćchóry. Starszaki kontra młodziaki pojedynkujący się na pieśni i miny. Panie kontra panowie. Prawica (przestrzenna, nie ideologiczna) kontra lewica. Melodia staje się emocjonalnym szantażem. Trochę jak pod wiadomym krzyżem każdy każdego chce melodią przeciągnąć na swoją stronę. Albo uwieść. Albo opluć. Bo tylko melodia zostaje. Tak jak byśmy na scenie oglądali kolejny, nienapisany rozdział przemiany romantycznego etosu opisywany przez Janion i Żmigrodzką w Romantyzmie i historii. Już nawet nie epigoński wierszyk i popularna piosenka, tylko zawodzenie, strzęp melodii i słowo odarte ze znaczenia, ale wciąż wodzące na pokuszenie dusze polskie. Tyle zostało po romantyzmie? Dogorywanie w potokach – jak pisze Janion – „zepsutej” postromantycznej mowy? Na to wygląda.

Jest emigracja. Ale nie ta mityczna, przekonana o własnej misji pielgrzymów wolności. To raczej opisywana przez Alinę Witkowską (zawartość emigracyjnego tableau z okładki jej książki Cześć i skandale przywoływana jest na początku widowiska) „wspólnota samotnych mężczyzn”, klepiąca biedę, skłócona, cierpiąca na syfilis i religijne obsesje. Odheroizowana, szara, żałosna. Bliska.

Jest religijna  heterodoksja, odpowiedź i projekcja emigracyjnej religijnej paranoi, która każe rozbrojonym żołnierzom wierzyć, że ducha natężając, zmienią losy Europy. Z nadzieją u początków i sekciarską mentalnością w finale. Pomiędzy jest jeszcze mesjanizm sprowadzony do myślowego odruchu oraz gry i zabawy z Kościołem katolickim.

Cała pierwsza część widowiska ilustruje (tak, mimo całej postdramatycznej formy Klub Polski ilustruje, zamiast dyskutować czy egzorcyzmować) rozwój owej heterodoksji. Z braku Bohatera po scenie pęta się rejent z Antoszwińciów Andrzej Towiański (Krzysztof Dracz), lejąc z ust mętne proroctwa. Na kontrze ksiądz Kajsiewicz (Władysław Kowalski) – zmartwychwstaniec i cenzor polskiej myśli. Ale jest również Bogdan Jański (Paweł Tomaszewski), jeden z tych, co w młodości pijali krew z czaszek i wyznawali rewolucyjne idee, by potem w odnowie ducha (i ciała nadwyrężonego wycieczkami do kurew) szukać wyjścia z egzystencjalnego klinczu, w jaki wpadła emigracja.

Są poeci. Ale już nie wieszcze. Też odmitologizowani. Mickiewicz jak żywy (zmęczony Mariusz Benoit) – w przywołanym na scenie przedostatnim wykładzie w Collège de France – jest propagandystą i „intelektualnym zapleczem” Towiańskiego. Ale też nieszczęsnym mężem szalonej kobiety. Byłym poetą, który porzucił słowo i wybrał czyn, ale sam sobie sekciarskimi dogmatami pęta ręce. Jest też Słowacki (Marcin Kowalczyk) zapatrzony w łże-męczennicę Makrynę Mieczysławską (fantastyczna rola Stanisławy Celińskiej). I Chopin (Hiroaki Murakami), choć mógłby to być i Krasiński, jako azjatycki uczestnik konkursu chopinowskiego, śmiertelnie chory na śmierć.

Jest legion żydowski, czy raczej jego projekt, bo „temat żydowski” to wciąż nieodrobiona z polskiego romantyzmu lekcja.

Jest historia  teatru. Jerzy Trela, Gustaw/Konrad z Dziadów Swinarskiego i Sobolewski z tychże Grzegorzewskiego. A teraz mówiący intymnymi zeznaniami Leona Szypowskiego, emigranta, rogacza, który próbował wzbudzać u żony i jej kochanka patriotyczne skrupuły, by przerwać ich romans, a w końcu otruć gacha i siebie specyfikiem na szczury. Od Wielkiej Improwizacji (też obecnej w przedstawieniu, choć symptomatycznie nie jako centralny tekst, ale jako kolejny monolog) do trutki na szczury. Nie będę analizował znaczeń tej metamorfozy. Wystarczy tyle: bardziej groteskowej wizji polskiego losu w teatrze jeszcze nie widziałem.

Ale jest też Teresa Budzisz-Krzyżanowska, Rollisonowa u Grzegorzewskiego, w Klubie Polskim właściwie zacytowana z przedstawienia, które dopiero po latach doceniano jako ostatnią bodaj próbę „przepracowania” roli i miejsca romantycznego Bohatera Polaków. Tu zamiast groteski tkwi jeszcze potencjał na tragedię. Bo jeszcze...

. . . są kobiety. Historyczne i literackie. Celina Mickiewiczowa (Aleksandra Konieczna), ta, którą oskarżano, że zabiła poetę w Mickiewiczu. A w Klubie Polskim – tekstem z Nie-Boskiej... – sama, w domu wariatów, chce się przemienić w poetkę. Jest i polska błagalnica Rollisonowa. Nawet Makryna. Ze swoimi tragediami zepchniętymi na margines Losu Bohatera. W Klubie Polskim w końcu stają się równoprawnymi bohaterkami, których głos, rozhisteryzowany albo zretoryzowany, odsłania ukrytą, nieopowiedzianą traumę, na którą nie było miejsca ani słów w heroicznym dyskursie.

Jest postdramat. Cały spektakl jest wielopłaszczyznową konfrontacją monologów, z których każdy podważa pozycję poprzedniego. I pyta sam siebie nie tyle o to, jaki sens niesie, ile o to, jaką daremność sensu czy działania ma ujawnić. Mnie ta konstrukcja przypomina późnego Słowackiego z jego nieliczeniem się ze spójnością tekstu i ograniczeniami romantycznych narracji o historii i egzystencji. Ale też z poczuciem wyczerpania romantycznego rekwizytorium ról i masek, nieskuteczności poetyckich diagnoz i ambiwalencją środków na kryzys polityczny i, jak to z romantykami zwykle bywało, egzystencjalny zarazem.

Ale jest też arcynudne, męczące widowisko. Jedynym sensem tej ciągnącej się przez niemal cztery godziny tortury – przerywanej ariowymi wejściami Treli, Budzisz-Krzyżanowskiej, Stanisławy Celińskiej – jest chyba to, by widz każdym mięśniem odczuł bezskuteczność, by tak rzec, nie-performatywność kolejnych romantycznych tyrad czy strzępów sytuacji. Ale że ta sadomasochistyczna strategia ma niestety wiele wspólnego z naszym dzisiejszym przeżywaniem Polskości, więc dałem się torturować z perwersyjną przyjemnością.

Co ma wynikać z  tej listy obecności? Że teatr bez romantycznego Bohatera jest możliwy. Ale też analiza i krytyka naszego Bohatera – specyficzna, bo przez nieobecność. Otoczony mową prorocką, pitawalową, masochistyczną, erotyczną, wyłania się nasz Bohater jako pustka. Dosłownie. Już nie upiór, tylko fantom ulepiony z najprawdziwszych nadziei i fałszywych oczekiwań. Wielkiej poezji i marnego życia. Geniuszu i traumy. Heroizmu i hucpy. Ten fantomowy obraz/nie-obraz jest jakoś prawdziwszy, bardziej adekwatny w epoce, gdy romantyczny Bohater do pomyślenia jest już nawet nie jako błazen, ale jako niedobry aktor mówiący zapamiętanymi strzępami cudzego tekstu, którego sensu już sam nie rozumie, choć melodię jeszcze pamięta. I rozpaczliwie próbuje użyć w sadomasochistycznych obrzędach, które temu i owemu śnią się jako akty założycielskie republikańskiej wspólnoty.

Drugi wniosek to ten, że i bez Bohatera jest mnóstwo romantycznych tematów do wyegzorcyzmowania. Choć prawdę mówiąc niewiele z tych tematów wyciągniętych na scenę w Klubie Polskim ma świeżość odkrycia, bo to teatr odrabia zaległości, a nie nasza wiedza o romantyzmie.