Bez przeprowadzania dowodu

"Król kłania się i zabija" - reż. A. Korytkowska-Mazur - Teatr Dramatyczny

W tym spektaklu Herty Müller są aż trzy. Charakterystyczny przedziałek na czarnych włosach, trącący niemieckim szykiem kostium, spojrzenia, które znamy z okładek książek. Są aż trzy Herty, jakby reżyserka Agnieszka Korytkowska-Mazur obawiała się zrobić spektakl bez Herty Müller, jakby robiła spektakl o Hercie Müller i jakby tylko Herta Müller miała prawo do tego spektaklu. Ale chociaż Herta Müller jest w centrum, to myślę, że ta inscenizacja okazuje się naprawdę dobra właśnie wówczas, gdy nie odczytamy jej jako refleksji o Müller i tylko o Müller

Podobnie jest z książkami rumuńsko-niemieckiej pisarki: co z tego, że przeważa w nich pierwszoosobowa narracja, a subiektywizm i emocjonalność frazy bliska jest poezji? To banał napisać, że jej utwory, choć osobiste, nie są prostymi biografiami, ale już o wiele trudniej zapomnieć o biografii jednej osoby, gdy jej tekst – niedramatyczny – zostaje przeniesiony na scenę. Nie wiem dla czego, ale w teatrze każda proza staje się bardziej autotematyczna (czy autobiograficzna) niż w wersji drukowanej. Może dlatego, że wymaga adaptacji, czyli skrótu, wyboru, przetworzenia? Gdy zaś w tekście, który publiczność zna, coś się zmienia, wówczas każdy widz staje się adwokatem pisarza, uporczywie broniąc jego dzieła.

Dręczyła i dręczy mnie kwestia trzech Hert w tym spektaklu. Są po to, by uśpić ortodoksyjnych obrońców prozy Müller? A może o to, by z nimi zagrać, by zamknąć im usta i zrobić spektakl będący nie tyle ilustracją książki Król kłania się i zabija, co bardzo twórczą odpowiedzią na tę książkę. Im trudniej odnaleźć w inscenizacji nasze wspomnienie z lektury, tym spektakl jest ciekawszy i tym bardziej zmusza do ponownego postawienia pytań rzeczywistości opisywanej przez rumuńsko-niemiecką pisarkę. Mówi się, że dobre filmowe adaptacje powieści to takie, które nie są wierne – ta reguła zapanowała w spektaklu Teatru Dramatycznego i w scenariuszu przygotowanym przez Agnieszkę Korytkowską-Mazur i Magdę Fertacz.

Czy możliwa jest rekonstrukcja fabuły tego spektaklu? Częściowa na pewno tak. Na scenie prezentowane są obrazy-wspomnienia Müller z jej dzieciństwa (zwłaszcza relacje rodzinne), młodości (opresyjność politycznego systemu i codzienności), powrotu do kraju już po decyzji o emigracji. Jest nawiązanie do światowego sukcesu pisarki: „Chciałabym podziękować komisji Noblowskiej za nagrodę” – mówi w ostatniej scenie Herta, a stojący w drugim planie bohaterowie odpowiadają: „A no nie ma za co”... Ale już sam opis fabuły pokazuje, jak trudno, mimo wszelkich chęci, porzucić ortodoksyjną postawę „obrońcy życia i twórczości Herty M.”. Czy gdyby nie Nagroda Nobla i – mimo wszystko wcześniejszy – światowy sukces autorki, potrafilibyśmy zrekonstruować porządek i sens scenicznych wydarzeń?

Wszystko rozpoczyna mały koncert akordeonowy w wykonaniu trzech Hert: opierająca się na powtórzeniach tego samego motywu muzyka wprowadza w rytm spektaklu. Gdy kolejność akordów i pauz znajduje wreszcie swoje miejsce w naszej pamięci, koncert urywa się, by po kilku sekundach zacząć się na nowo: te same Herty, te same akordeony, te same takty... Wspomnienia, jak dźwięki akordów, zaczynają się na siebie nakładać, a trzy Herty rozciągające i ściskające harmonijkowe miechy stają się coraz bardziej abstrakcyjne. Multiplikacja burzy prosty porządek, wprowadza zapowiedź dalszej fragmentaryzacji opowieści. Herty siedzą na strapontenach zamocowanych na kilkunastoelementowej, ale niemal płaskiej i podłużnej ścianie-parawanie. Jeden z elementów ściany przemieni się w obrotowe drzwi, inne elementy będą stałe – pozostaną niczym nienaświetlone klatki filmowego celuloidu. Albo jak puste ogniwa na fabrycznej taśmie produkcyjnej, na której wyrabia się rzeczywistość Król kłania się i zabija.

Rzeczywistość ta staje się coraz bardziej nierzeczywista – kobiety obierają ziemniaki z kilkumetrowej skórki, wiekowy dziadek w wełnianym płaszczu bierze na barana jedną z Hert – już dorosłą kobietę. Po scenie zacznie maszerować Ojciec wcielający się także w rolę przerażającego Kapitana Albu. Raz Herta znajdzie się w objęciach mężczyzny, przesuwając się rytmicznie po scenie do granej na żywo rumuńsko-klezmersko- folkowej muzyki. „Musi być pani taka ciężka?” – usłyszy. „Nie potrafię być lżejsza” – odpowie. Przed naszymi oczami rozgrywa się spektakl o poetyckiej strukturze, nieczęstej w polskim teatrze ostatnich lat. To dziwny, ale piękny chaos impresyjnych epizodów i krótkich scen. „Tak – cytuje Müller Brunona Ganza – w przypadku liryki zdarza się, że jeden wers odsłania olbrzymią przestrzeń, i to ponad sensem wypływającym ze słów. W osobliwy sposób krzyżuje się ona potem z następnym wersem, nieustannie są otwierane nowe przestrzenie. Nie jak w li nearnej prozie, na modłę przeprowadzania dowodu. Tutaj narzędziem są przesunięcia, linie wertykalne i bardzo osobliwy ruch”.

„Odsłaniać przestrzeń ponad sensem wypływającym ze słów” – to umieścić te słowa w innej sytuacji i zmienionym kontekście. To wypaczyć te słowa, poszatkować je, przemielić – to właśnie robią Korytkowska-Mazur i Fertacz: niby są słowa Müller, jakby uwiarygodniane jej (potrójną) obecnością na scenie, ale nie odsyłają do jej prozy, lecz do struktury doświadczenia. Nie ilustrują, „nie przeprowadzają dowodu”, lecz kreują świat, w którym tania, ale prawdziwa i kontrowersyjna nostalgia miesza się z kafkowskim doświadczeniem i niezabliźnioną raną traumy. Jak pogodzić skłonność do idealizowania wspomnień czasów młodości ze świadomością nieopisywalnego okrucieństwa tych czasów? Jak pogodzić dwie sprzeczności: naturalny proces wypierania strasznych doświadczeń z jednoczesną chęcią ich analizy?

Jest w tym spektaklu jakieś dziwne pęknięcie. Po lawinie obrazów na scenie zostaje sama orkiestra – skoczne rytmy jej muzyki nie odpowiadają świeżemu wspomnieniu z prezentowanego na scenie przesłuchania, z opowieści o morderstwie, o milicyjnym zamordyzmie. Rozpoczyna się druga, wyraźnie odmienna część. Herta rozmawia z dziennikarką, która nic nie wie o jej życiu, później z matką – która o jej życiu też wie niewiele. Fabularny, „uładzony” porządek dialogów jest jakby zimnym prysznicem po doświadczeniu wcześniejszych kwadransów. Robi się potwornie banalnie, „linearnie prozaicznie, na modłę przeprowadzania dowodu” – jakby chciano nam pokazać losy pisarki-emigrantki bez ojczyzny, która nigdzie nie jest u siebie. Której odmawia się zarówno prawa do nowej ojczyzny, jak i prawa do ojczyzny z dzieciństwa. Jak wytłumaczyć tę zmianę poetyki?

Spektakli, w których opozycyjnie zestawiano potoczystą część pierwszą ze skondensowaną i uładzoną częścią drugą, było ostatnio dużo (od Przed odejściem w stan spoczynku Wiśniewskiego w łódzkim Jaraczu do Końca Warlikowskiego w warszawskim Nowym). Były to propozycje bardziej i mniej udane. Jak jest z Król kłania się i zabija? Czy Korytkowska-Mazur nie wie, jak zakończyć potoczysty danse macabre pierwszej części, czy może – budując ugrzecznioną narrację części drugiej – wprowadza do tego spektaklu jeszcze jedną autotematyczną grę? Wierzę, że chodzi o to drugie rozwiązanie. O pokazanie, że spektakl „o Hercie Müller” (część druga) nie powiedziałby nic nowego ani o niej, ani o jej prozie, ani o jej doświadczeniu i wizji świata. A może – w drugiej części więcej jest sztubackich gagów – reżyserka broni się przed oskarżeniem o patos i nadmierny estetyzm?

Może teraz trafiamy w sedno? Może tak bardzo oddaliliśmy się od niedosłownych i hermetycznych spektakli, że nawet nie tyle zapomnieliśmy, jak się je robi, co zapomnieliśmy, jak się ich broni (z punktu widzenia reżysera) i jak się o nich pisze (z punktu widzenia recenzenta i publiczności)? Może właśnie dlatego reżyserka wprowadza na scenę nawet nie jedną, ale aż trzy Herty, bo wie, że jej biografia (oczywiście bardziej niż Nobel) obroni spektakl? Kto dziś nie szanuje Herty Müller? Jeśli zatem spektakl wywoła wrogą reakcję, to zawsze można uznać, że krytyka jest prymitywnym zarzutem niewiernego przeniesienia na scenę prozy wielkiej pisarki. Z takim zarzutem łatwo walczyć – samo jego przemilczenie staje się wymowne...

Wiele pytań jak na ten krótki, pięćdziesięciominutowy spektakl, ale tym razem ilość świadczy o jakości. „Jeżeli miałabym wyjaśnić – pisze Müller w Król kłania się i zabija – dlaczego według mnie jedna książka jest bezwzględna, a inna płytka, mogę odesłać jedynie do gęstości miejsc, które wywołują amok w głowie i natychmiast ciągną moje myśli tam, gdzie nie mogą przebywać żadne słowa. […] Istniało dla mnie zawsze tylko jedno kryterium jakości tekstu: czy wywołuje on w głowie niemy amok czy nie”. Nie pamiętam, czy usłyszałem te słowa na spektaklu w Dramatycznym. Może to kwestia niemego amoku?

Piotr Olkusz
Teatr
4 kwietnia 2011

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...