Blackout

Ostatnie słowa dramatu brzmią: "Ja, która uśmiercam miłość. I pragnienie miłości. Tylko raz, jedyny raz zobaczyć niebo" (tłum. Karolina Bikont). Ona jedna potrafiła odwrócić finał mitu, choć nie potrafiła oprzeć się urokowi Sinobrodego. W każdym razie Loher dobitnie pokazuje, że trzeba znaleźć sposób na oszukanie zmysłów, by pokonać mit. Jak Odyseusz przepływający obok wyspy syren. Dać się uwieść, ale nie polec. Poznać, ale przeżyć.

2. Bela Bartok napisał "Zamek Sinobrodego" - swoją jedyną operę - w 1911 roku, a jej pierwsze wystawienie (po kilku zmianach) odbyło się siedem lat później. Kończy się ona znamiennymi słowami tytułowego bohatera: "Od teraz zawsze ciemność. Ciemność. Ciemność...". Ciemność bardzo łatwo metaforyzować, ale jedno można powiedzieć ze stuprocentową pewnością: w ciemności słabo widać. Ciemność realna utrudnia widzenie, ciemność metaforyczna to przeciwieństwo poznania kojarzonego z jasnością, światłem, iluminacją. Opowieść o Sinobrodym to mit o poznaniu bez powrotu; o kolejnych stopniach wtajemniczenia, co mogą symbolizować w operze Bartoka trzy żony. "Pierwszą spotkałem rankiem, drugą w południe spotkałem, trzecią spotkałem o zmierzchu" - opowiada Sinobrody. Judyta będzie czwartą, ostatnią żoną. "Czwartą spotkałem wśród nocy". Wszystkie mają swoje znaczenie i symbolizują zarówno upływ czasu, jak i kolejne fazy wtajemniczenia w mrok, wtajemniczenia w śmierć. U Bartoka zamek domaga się pełni mroku i do kompletu brakuje Sinobrodemu tylko królowej nocy. Dlaczego w przedstawieniu Mariusza Trelińskiego żon Sinobrodego jest - poza Judytą - pięć? Nie sposób dociec.

3. Miejmy to za sobą: Zamek Sinobrodego Trelińskiego wizualnie jest po prostu olśniewający. To jest ten Treliński, który rozkochał nas na nowo w operze i odkrył nowoczesny język sceniczny. To ten Treliński, który nie bał się podążać za swą artystyczną intuicją nieraz wbrew partyturze, by zbudować odpowiedni dla widowiska nastrój (w tym przypadku dołączył na przykład kilka efektów dźwiękowych, m.in. odgłos skrzypienia drzwi). Projekcje Bartka Maciasa, scenografia Borisa Kudlićki, kostiumy Marka Adamskiego, światła Marca Heinza, choreografia Tomasza Wygody, bardzo dobre role aktorskie obojga wykonawców. Wszystko zrealizowane z iście filmowym rozmachem. Zamek zgodnie z intencją samego Bartoka rzeczywiście żyje: oddycha, krwawi, płacze (pierwotnie twórca wpisał go zresztą jako dramatis persona do spisu wykonawców); wciąga, zasysa, kusi, prowokuje, fascynuje i przeraża. Kudlićka przeszedł samego siebie. W czwartej komnacie, czyli skarbcu, przygotował pośrodku piękną wannę,

w której ma miejsce jedna z najbardziej sensualnych scen tego wieczoru: kąpiel Judyty obserwowanej przez Sinobrodego. Obraz piątej komnaty to wspaniale oświetlone wiszące pnie drzew, pod którymi rośnie las cmentarnych krzyży, prawdziwe imperium Sinobrodego. W finale las niemal wchłania cały budynek, który rozpływa się w coraz bardziej nierealne kształty. Może go wcale nie było? Może to tylko projekcja Sinobrodego? Albo Judyty? Może prawdziwy jest tylko ten straszliwy las z granitowymi krzyżami? Całości towarzyszą projekcje gałęzi poruszanych wiatrem, biegnących saren majestatycznego jelenia (aż kusi chrystologiczna symbolika tego zwierzęcia). Robi to naprawdę duże wrażenie. I brzmi jak zapowiedź dzieła znacznie większego, jak etap ku czemuś innemu. Może wyraz tęsknoty reżysera za jego pierwotnym i macierzystym medium - filmem? Opera w filmowej wizji Trelińskiego to z pewnością byłoby wydarzenie. Nie przeniesienie ze sceny, ale od początku do końca projekt filmowy.

4. Nawiązania do filmu są jawnie deklarowane. Z jednej strony do horrorów Alfreda Hitchcocka (Treliński wymienia "Rebekę"), filmów grozy i kina noir, z drugiej - do filmowego doświadczenia autora libretta Beli Balazsa, uznanego krytyka filmowego.

Rzeczywiście, warszawski Zamek Sinobrodego ogląda się z zapartym tchem, mocno zaciskając ręce na poręczach fotela. Nie tylko z racji efektów inscenizacyjnych, ale także dzięki obojgu wykonawcom. Nadja Michael, niedawna odtwórczyni Medei w operze Cherubiniego w paryskim przedstawieniu Krzysztofa Warlikowskiego, obdarzyła postać Judyty wewnętrzną siłą i wolą trwania. Gidon Saks nadał Sinobrodemu wyraźnie cierpiętniczy rys, to postać, która jest gotowa nie na zdobycie Królowej nocy, ale na spotkanie z Niewidomą. Bassem Akiki pewną ręką poprowadził orkiestrę, silne głosy śpiewaków bez trudu przebijały się przez mocniejsze fragmenty instrumentalne, imponująco także potrafiły oddać subtelne muzyczne niuanse przewidziane przez kompozytora dla uwydatnienia silnej relacji między postaciami: od cichej obawy i dziewczęcej ciekawości do pożądania i strachu.

5. Sinobrody to jeden z najbardziej płodnych motywów kultury europejskiej. Od czasów bajki Charlesa Perraulta zapładniał myśli wielu twórców literatury, sztuki, muzyki, teatru i filmu (a przedtem równie twórczo zapładniał wyobraźnie ludowych bajarzy). Operę Bartoka na scenie Bogusławskiego planował wystawić piętnaście lat temu Jerzy Grzegorzewski w czasach, kiedy obie narodowe sceny połączone były w jeden organizm (a postaci Sinobrodego i Judyty pojawiły się w jego ostatnim przedstawieniu "On. Drugi powrót Odysa" i była to jedna z najbardziej przejmujących scen w całym jego dorobku reżyserskim). Przy okazji premiery nakładem Teatru Wielkiego-Opery Narodowej i wydawnictwa Axis Mundi ukazała się książka "Dziedzictwo Sinobrodego. Śmierć i tajemnice od Bartoka do Hitchcocka" pod redakcją Griseldy Pollock i Victorii Anderson w tłumaczeniu Kuby Mikurdy i Jagody Murczyńskiej. Treliński jest świadom i tradycji, i złożoności mitu, jaki wybrał do realizacji.

Ale nie sposób odpowiedzieć na pytania o powody niektórych decyzji reżyserskich. Można w przypływie złej woli powiedzieć, że reżysera bardziej interesuje tworzenie kolejnych olśniewających obrazów, mniej zaś znaczenie samego mitu i jego nośność dzisiaj. Ale to przecież nieprawda. Treliński wprost zadeklarował, że interesuje go "Sinobrody dziś". I był bardzo blisko strzału w dziesiątkę.

6. Prolog wygłaszany jest z offu w oryginale, czyli po węgiersku. Buduje to oczywiście wrażenie niesamowitości, zapowiada jakąś prastarą baśń. Koncept szybko się jednak wypala. Powierzenie tej roli takiemu aktorowi jak Jan Frycz dawało szansę na wydobycie niuansów z mowy Bajarza, które są dość istotne dla całego przedstawienia. Nie ma więc kurtyny oczu, nie wybrzmiewa problem "czy przed nami, czy w nas"? "Patrzcie w skupieniu" - mówi u Bartoka Bajarz i roztapia się w ciemności. A może Treliński nie chce, byśmy otworzyli oczy? Może chciałby, byśmy odebrali Zamek Sinobrodego jak Judyta, która wchodząc do zamku ma na oczach opaskę? Może właśnie zwodzi nas i kusząc nasz zmysł wzroku zachęca do oszukania go? Kurtyna z powiek jest bardzo pojemną metaforą, ale też bardzo konkretną czynnością: można tę kurtynę podnosić i opuszczać w dowolnym momencie. To moment decyzji.

7. Waldemar Dąbrowski w programie do przedstawienia "dzisiejszy wieczór dedykowany jest jednemu z najbardziej fascynujących, niejednoznacznych i niebezpiecznych, ale też niosących nadzieję zagadnień naszej egzystencji: poznaniu". To prawda, że Zamek Sinobrodego to wielka rozprawa o możliwościach i granicach poznania. Powstał w czasach, kiedy wielkim odkryciem okazała się teoria Freuda, wówczas gorąca, kontrowersyjna, z trudem torująca sobie drogę na naukowe salony. Ale mówiła głośno jedno: to nie racjonalność rządzi decyzjami człowieka i gwarantuje jego rozwój. Są w nas siły daleko bardziej tajemnicze i mroczne, które determinują nasze wybory. "To, co mądre, to nie mądrość" - wiedział to już Eurypides, pokazując w Bachantkach dionizyjski szał. Wiedział, bo widział to na własne oczy? Wiedzenie, czyli widzenie. Widzenie, czyli wiedzenie. Wiemy przecież, że to nieprawda. Wie to Sinobrody, wiedzą to jego żony, dowiaduje się tego Judyta.

8.

Wątpliwości wzbudza dramaturgia przedstawienia. Wybór filmowego sztafażu kazałby uprościć sprawę i wcielić w życie starą zasadę Hitchcocka: najpierw trzęsienie ziemi, a potem napięcie rośnie. W spektaklu panuje jakaś dziwna sinusoidalna zasada, która sprawia, że raz uzyskane napięcie gdzieś się rozpływa i nowe trzeba budować od zera. Całość, owszem, podąża jakąś dramaturgiczną spiralą ku górze, ale w bardzo poszarpanym, rwanym rytmie. A przecież i w Pikniku pod Wiszącą Skałą następowały zmiany nastroju, muzyki, scen, krajobrazów, postaci. A jednak z aptekarską dokładnością atmosfera tężała z każdą minutą. Tego najprostszego mechanizmu zabrakło do stworzenia arcydzieła. Zgrzytem była także niedostateczna precyzja obsługi technicznej spektaklu. Przy tak drobiazgowo zaplanowanych rozwiązaniach każda sekunda spóźnienia ma znaczenie. A każda pomyłka rujnuje dramaturgię przedstawienia.

9.

Zamek Sinobrodego to bardzo odważna propozycja dla polskiej publiczności w tym właśnie momencie. W kraju, w którym nikt nie widział i nie był bezpośrednim świadkiem, ale wie. Wie lepiej niż inni. Z zasady i dla zasady. W kraju, w którym "ideologia gender", czymkolwiek by była, staje się głównym hasłem sztandarów w walce o świat, który na naszych oczach rozpada się i odchodzi w przeszłość.

Wszystko, co zagraża rzekomo ustalonym stereotypom i normom, które już dawno przestały działać, staje się nagle opuszczoną przyłbicą na zakutym w niej łbie; ową symboliczną opaską na oczy, która uniemożliwia zobaczenie i zrozumienie procesów, które się wokół nas dzieją. Może dlatego Judyta wchodzi na scenę w opasce, by wykonać odważny gest odrzucenia tego, co dotąd nie pozwalało jej widzieć (choć przecież widziała). Nie można jednak oprzeć się wrażeniu, że twórcy pochłonięci poszukiwaniem atrakcyjnych rozwiązań scenicznych mimochodem zdetonowali tę tykającą bombę, jaką jest opera Bartoka. Mit Sinobrodego od swego zarania był pomyślany jako zagrożenie dla obowiązujących kanonów. Dziś sam jest zagrożony i kto wie, czy nie ulegnie radykalnej odmianie w kierunku jakiegoś Zamku Judyty albo Zamku Niewidomej (nawiązuje do tej sytuacji na przykład najnowszy film Krzysztofa Zanussiego Obce ciało). To dopiero będzie straszne. Ale też fascynujące. I trafnie przeczuwa to Kazimiera Szczuka w eseju napisanym do przedstawienia.

Może Treliński, znając dobrze podstępy operowych syren, powinien oszukać swój wizualny zmysł filmowca i podążyć w ciemność tej opery z zamkniętymi oczami, wyostrzając inne zmysły? Na razie finałowa ciemność to u Trelińskiego tylko teatralny blackout. Reżyser przepłynął obok syreniej wyspy, podziwiał niezwykłą urodę tych niesamowitych stworów i pięknie je potem odmalował. Ale śpiewu nie usłyszał, zalepiwszy uszy woskiem.

10. Uzasadnienia połączenia oper Czajkowskiego i Bartoka w jeden wieczór są ciekawe i nęcące. Jolanta mogłaby nawet zostać Niewidomą, która poderżnie gardło Sinobrodemu, by znów przywołać dramat Loher jako inspirację. Cóż z tego, skoro dysproporcja inscenizacyjna, aktorska, dramaturgiczna, muzyczna jest tak duża, że o "Jolancie" zapomina się już po pięciu minutach wizyty u "Sinobrodego". Sam wolałbym, by energię zużytkowaną na produkcję opery Czajkowskiego i okiełznanie dość niesfornych rosyjskich śpiewaków twórcy zużyli na koronkową robotę przy "Zamku Sinobrodego". Wolę intensywną, zapierającą dech w piersiach godzinę, po której trudno się otrząsnąć, niż trzy godziny miłego wieczoru w operze.

11. Jan Gondowicz w swoim eseju zamieszczonym w programie trafnie spuentował cel wystawienia opery Bartoka, pisząc: "to będzie bolało!". W tym sęk: było pięknie, było strasznie, było olśniewająco. "Zamek Sinobrodego" jest na dobrej drodze do scenicznego arcydzieła. Ale jeszcze za mało boli.