Bóg nie chodzi do teatru

Pamięta pan, jak podczas kampanii prezydenckiej Jacek Kurski z PiS wymachiwał przed nosem Donaldowi Tuskowi, szefowi PO, zatajonym dziadkiem z Wehrmachtu? Tam chodziło o Gdańsk, pan pochodzi ze Śląska, z podobnie skomplikowaną historią. 

- Pochodzę z Chorzowa.

Mój dziadek po wybuchu II wojny światowej został oficerem Wehrmachtu. Rodzina dziadka ze strony ojca przyjechała z Austrii za pracą do Bytomia, a Bytom przed wojną był niemiecki. Babcia, Ślązaczka, wtedy się z dziadkiem związała. Jego brat był pilotem Luftwaffe. W 1943 roku dostał na trzy dni przepustkę. Pojechał do Tarnowskich Gór, do swojego rodzinnego domu. Drugiego dnia odkrył, że żona go zdradza, trzeciego dnia strzałem w głowę odebrał sobie życie. Dziadka nigdy nie poznałem, po wojnie wyjechał do Niemiec. Podobno zmarł pod koniec lat 60. na raka. 

A babcia? 

- Ślązacy nigdy nie czuli, że są Polakami bądź Niemcami. Babcia twierdziła, że podczas wojny większość poszła za Niemcami. Ona pracowała jako telefonistka.

Kiedy w 1948 roku weszli Rosjanie, ojciec, który miał wtedy osiem lat, mówił tylko po niemiecku. Tych, którzy nie mówili po polsku, Rosjanie rozstrzeliwali, więc babcia zamknęła go w domu i uczyła polskiego.

Zmieniła nazwisko z Jarzina na Jarzyna, żeby było bardziej polskie, a ojciec dostał drugie imię - Józef.

A pierwsze? 

- Horst, tak jak mój pierwszy pseudonim artystyczny. Ojciec w dowodzie miał Horst Józef, do końca życia wstydził się tego Horsta. To była niemieckość, której się wyrzekał. Babcia wyjechała w latach 80. do RFN, namawiała też ojca, ale nie chciał. Całą rodzinę miał w Niemczech, ale odwiedził ich tam dopiero pod koniec życia. Wszystkie jej zabiegi wyrabiania papierów dla mnie też ukrócał. Kiedy, jeszcze w szkole, postanowiłem uczyć się niemieckiego, musiałem to robić w absolutnej tajemnicy, mama mi płaciła za lekcje.

Ojciec nigdy w życiu o dziadku i przeszłości babci nie wspominał. Babcia z kolei nie czuła żadnego dyskomfortu i często o swoich przeżyciach wojennych opowiadała. To była jej młodość. Jako telefonistkę przerzucano ją z miasta do miasta, po całej Europie.

A panu jak z tym było? 

- Miałem poczucie wstydu, szczególnie w okresie szkolnym.Tematy hitlerowskie w szkole bardzo szybko się pojawiły, już jako dziecko miało się przed nosem Hitlera.

W szkole obowiązywał absolutny zakaz mówienia po śląsku. Wmawiano nam, że to nie gwara, ale nieudana próba germanizacji polskiego języka.

Kiedy uczyłem się w podstawówce o antygermanizacyjnym strajku dzieci we Wrześni w 1901 roku, o tym, że Niemcy te dzieci bili, miałem poczucie, że moja babcia była z tymi Niemcami.

Pierwszy raz pojechałem z moim tatą do Oświęcimia, jak miałem dziesięć lat, potem jeszcze dwa lub trzy razy byliśmy tam na wycieczce ze szkoły.

Oczywiście nie była to jakaś moja trauma, ale razem ze sposobem dorastania w kulturze familoków Śląsk pamiętam jako niezłą szkołę.

Szkołę czego? 

- Szkołę życia, trochę jak w "Chłopcach z Placu Broni". Chodziłem z chłopakami po ogródkach, kradłem tulipany i eczki, czyli agrest, grałem w noża, brałem udział w walkach na kamienie, nieraz przychodziłem do domu z dziurą w głowie.

W Chorzowie, a potem w Świętochłowicach, na Chropaczowie, gdzie się przeprowadziliśmy, łaziliśmy też po bunkrach. Te bunkry były na dawnej granicy polsko-niemieckiej. Wiedziałem, że dziadek był z drugiej strony, z Bytomia, a do Bytomia to się tramwajem jechało.

Historia rodzinna była owiana tajemnicą, może dlatego te bunkry tak mnie fascynowały. Rysowałem plany i robiliśmy wyprawy. Niektóre bunkry miały wieżyczki do strzelania porośnięte trawą, można było zejść w głąb, czasem były cztery poziomy, najniższy zalany wodą, szczury ganiały. Miałem wrażenie, że coś tam znajdę, ale nic nie znalazłem, może kawałek buta.

A dlaczego teatr? A nie np. westerny w kinie? 

- Chodziło o tajemnicę. Przez ostatnich pięć lat podstawówki byłem ministrantem. Uwielbiałem zapach kadzidła, serwowanie wokół ołtarza, moment podniesienia. Fascynowała mnie przestrzeń pomiędzy wiernymi a światem mistycznej tajemnicy.

Czułem ciarki na plecach, kiedy modlitwa dobrze szła. Rozumiem, dlaczego ksiądz prosi z ambony, żeby wszyscy się głośno modlili, bo ja czułem to z tamtej strony, że modląca się wspólnota unosi całość w inny wymiar. Tego zupełnie nie było np. na mszach w Niemczech, gdzie jeździłem do babci.

Do dziś wierzę, że tajemnica teatru, to stawanie się, to wyłanianie z niebytu, dzieje się pomiędzy widownią a rampą teatru. Ta rampa była też w kościele. W kinie nie ma rampy, nie ma przepływu energii, tajemnica nie może się zdarzyć.

Próbował pan wystawiać coś w szkole? 

- Miałem wtedy w głowie total i zakręciłem moich przyjaciół.

W liceum nauczycielka powierzyła mi przygotowanie akademii z okazji Dnia Matki. Na kartonach ze sklepów narysowaliśmy bomby i napisaliśmy S-22, nie wiedziałem generalnie, o co chodzi, to chyba były rakiety rosyjskie. Był rok 1986, w kiblach pojawiły się napisy "Katyń", starsi koledzy rozrzucali ulotki, czułem, że trzeba dać coś politycznego.

A teksty? 

- Stachury, którym się zachwycałem, pojechałem nawet jak on w podróż autostopem, z tomami jego dzieł w plecaku. Robiłem jakieś żenujące notatki i przeżywałem. A więc daliśmy Steda, a w drugiej części - tu już mi totalnie wstyd - Nowy Testament, mówiony bez ogródek, jeden do jednego.

Jaki to miało związek z Dniem Matki? 

- To było ku czci matek. Całość zaczynała się jakby od porodu, czyli my, dzieci naszych matek, wynurzaliśmy się z wyrzuconych na śmieci rzeczy i sterty starych, nadpalonych górniczych butów, które ojciec przywiózł "maluchem" do szkoły. Byłem wtedy pod wrażeniem "Repliki" Szajny, którą niedawno obejrzałem. Nauczyciele zobaczyli to dopiero rano, w dniu akademii, i byli w totalnym szoku. Chcieli odwołać, ale w końcu doszło do pokazu. Moja mama popłakała się na maksa.

Nikt w szkole nie wiedział, co z tym zrobić. Nauczycielka od polskiego, pani Bogucka, chciała to przedstawienie jeszcze pokazywać. Specjalna komisja z miasta zażądała od nas zamkniętego pokazu, no i partyjniacy stwierdzili, że nie wolno tego wystawiać. Wtedy dostaliśmy cynk od proboszcza ze Świętochłowic, że chce z nami porozmawiać. 

W czerwcu wystawiliśmy ten spektakl w parafialnej salce. Potem Darek, mój starszy brat, zorganizował występ na otwarcie roku Akademii Rolniczej w Krakowie, w akademickim kościele. Było napięcie, gdyż tutejszy proboszcz w przeddzień chciał odwołać występ - miał problem ze Stachurą. Twierdził, że miał stachurowców w oazie, że oni schodzą na złą ścieżkę, piją, odchodzą. Stachura to nie jest dobry przykład dla młodzieży, nie sprowadza na drogę rodziny, a na dodatek popełnił samobójstwo. Zażądał podmianki Stachury. My na to, że albo Sted, albo nic. Do pokazu doszło. To był nasz ostatni występ.

A jak już pan studiował filozofię w Krakowie, to co pana w teatrze najbardziej ruszyło? 

- Załapałem się na trzy ostatnie spektakle Kantora: "Dziś są moje urodziny", "Niech szczezną artyści" i "Nigdy tu już nie powrócę". Na te przedstawienia patrzyłem jak na arcydzieła, czułem dystans.

Kiedy umarł, byłem w Australii. Kiedyś ukradkiem nagrałem kawałek jego spektaklu w Starym Teatrze. Obejrzałem go sobie wtedy na kamerze. Tak uczciłem śmierć Kantora.

W inny sposób zachwyciła mnie "Zbrodnia i kara" Wajdy. Nie wiedziałem, gdzie jestem, jakby mnie ktoś pod klosz wsadził i wypuścił po paru godzinach, a jak wychodziłem, nie kumałem, co się dzieje. To był metafizyczny spektakl. Na końcu widownia miała przed sobą gablotkę z siekierą, z zebranymi dowodami zbrodni, taki czysto sądowy wywód, nagłe dum, dum, dum - które wyciąga z metafizyki i rozwala.

Po spektaklu poszedłem poprosić o autograf Radziwiłowicza, który grał Raskolnikowa. Wszedłem do garderoby i zobaczyłem Radziwiłowicza, który ciągle był w roli, siedział pochylony nad blatem, przed lustrami, a na twarzy miał dalej minę z przedstawienia. Był uprzejmy, ale nieobecny. A obok pan Stuhr - Porfiry, optymistyczny, wygadany, też tak jak na scenie.

Te wrażenia chyba są bliskie spektaklom pana mistrza, Lupy? 

- Na spektakle Krystiana chodziłem na okrągło. Zostały mi w głowie "Człowiek bez właściwości", "Bracia Karamazow" i "Kalkwerk", na którym byłem co najmniej dziesięć razy.

Analizował pan? Próbował rozszyfrować? 

- Robiłem to dla przyjemności, te spektakle zatrzymywały mnie w czasie, wyciszały, były rodzajem medytacji. Pamiętam, że eksperymentowałem, chodziłem na poszczególne akty, dzieliłem spektakle na przygody. W "Kalkwerku" opuszczałem np. często pierwszą część, ale potem to właśnie te półtoragodzinne rozbiegówki mnie wkręcały. Chodziłem po momenty, w których czułem ciarki na plecach, i nauczyłem się, że ciarki nie przechodzą zawsze w tym samym czasie, że teatr jest żywym, bardzo ezoterycznym i enigmatycznym zjawiskiem.

Krystian otaczał nas delikatną mgiełką swojej energii, myśli, a wszystko odbywało się na magicznej Scenie Kameralnej Starego Teatru.

Kiedyś przez rok pracowałem jako robotnik przy rybach w Islandii. Mieszkały tam cudowne kobiety ze wschodu Polski, chodziliśmy razem na msze. Ale one nie czuły się dobrze w tamtejszym protestanckim kościele, mówiły, że kościółek musi być namodlony. Na dodatek księdzem była kobieta, wtedy akurat w ciąży, co im nie mieściło się w głowie.

Scena teatralna, na której działał Krystian, była właśnie namodlona. Krystian to człowiek, w którego teatrze znalazłem ślad tego, czego szukałem w moich podróżach, daleko w Azji. Pamiętam, że jak kiedyś przyjechałem z długiej wyprawy, pierwsze, co zrobiłem, to sprawdziłem, kiedy jest grany jego spektakl.

Chyba cały świat pan zjeździł, czego właściwie pan szukał? 

- Wierzyłem, że jest jakieś ziarno, pierwotna myśl, idea, która była rozbłyskiem dla teatru, jego narodzinami, i że to mistyczne ziarno jest ciągle obecne u źródeł. Wyobrażałem sobie, że je znajdę, zobaczę i będę wiedział, jak robić teatr, choć nie wierzyłem wtedy, że uda mi się zostać reżyserem. Moim marzeniem - byłem wtedy na filozofii - była praca elektryka w Starym Teatrze, operowanie światłem, obserwowanie.

Jeździł pan śladem teoretyków i wizjonerów teatru - Grotowskiego, Artauda, Richarda Schechnera... 

- Pierwszą fascynacją był Grotowski. Pamiętam, jak wypisywałem angielskie słówka, żeby przeczytać "Ku teatrowi ubogiemu", które wydano po polsku dopiero teraz, po 30 latach od wydania angielskojęzycznego. Grotowski to podróż do Indii, Bengalu i opera pekińska. Interesował go jej język, symbolizowanie, człowiek się wygina, robi mostek, symbol jest językiem. Tak jak postacie, figury, kolory.

Jak to wyglądało na żywo? 

- Zupełnie inaczej, niż myślałem, nie arystokratycznie, kryształowo, mistycznie.

To jest spektakl dla prostych ludzi - akrobatyka, kuglarstwo, śpiewy, sceny dialogowe. Przed teatrem stał duży stragan z jedzeniem, które ludzie wnosili do środka. Wszyscy rozmawiali, jedli, pili piwo. Przedstawienie trwało ze cztery godziny, ludzie wchodzili i wychodzili, ale - co ciekawe - kiedy był jakiś fajny popis czy śpiew, wszyscy zamierali. Przestawali jeść, dyskutować i pojawiało się totalne wsparcie, wręcz wspólne oddychanie.

Grotowski przesuwał swoje spektakle w kierunku obrzędów, rytuałów. Ta idea oczywiście mnie wtedy mocno podjarała, jednak kiedy zacząłem pracować w teatrze, to w ogóle się nie uwierzytelniło. Nie wierzę w to, że Bóg czy Absolut ogląda spektakle teatralne. Jako reżyser i filozof zlaicyzowałem się, teatr jest, kiedy jest publiczność.

A Artaud, który opisał tańce transowe na Bali? 

- Czytałem, że w aktora wchodzi bóstwo i tańczy w transie. Całkowicie mnie to zafascynowało i jak najszybciej chciałem zobaczyć te tańce na żywca.

Za pierwszym razem nie udało się, bo do Indonezji nie wpuszczali komunistów. Wizę, w Singapurze, dostałem dopiero po przełomie politycznym w Polsce.

Widział pan prawdziwy trans? 

- Widziałem taniec konia na Jawie.

Dzięki muzyce, rytmowi tancerze utożsamiali się z koniem, po prostu stawali się końmi, gryźli trawę, wierzgali nogami, dysponowali ogromną energią. Pięciu ludzi rzucało się na tancerza, żeby ugasić ten trans, ale on dalej wybuchał i ludzie odpadali. Potem go uspokajali, odnosili na bok, bo już miała wchodzić następna grupa tancerzy. On siedział chwilę i znów się zrywał, kąsał, zachowywał się jak koń. Ludzie oczywiście euforycznie na to reagowali.

To był szok. To było to, czego szukałem.

Co jest prawdziwym celem? Po co oni to robią? 

- Żeby udowodnić sobie i innym, że jesteśmy podłączeni do Absolutu. Chrześcijanie też przeprowadzali dowody na istnienie Boga.

Tylko po to? Nic praktycznego? 

- Są i takie tańce, bliskie rytuałom, opisywał je mój kolejny przewodnik, antropolog teatru Richard Schechner, który trochę zajmował się tym, jak rytuał ma się do teatru. Pisał o Papui i Nowej Gwinei. Tropem jego badań wybraliśmy się z dwoma kolegami w kolejną, roczną podróż, tym razem zorganizowaliśmy wyprawę naukową przez Mongolię, Chiny, Filipiny, Indonezję, Australię. Papua to niesamowite miejsce, górzyste rejony odkryto dopiero w latach 30. Zhierarchizowana organizacja plemienna - w pewien sposób przypomniała mi moje dzieciństwo w śląskich familokach.

Czym? 

- Życiem we wspólnocie. Familoki to duże klatki, podwórka i chlewiki, w których ludzie hodowali gołębie, kury, króliki. Mieliśmy też ogródek z kalarepą, rzodkiewką, rabarbarem, pamiętam, jaką sensacją było, kiedy pojawiło się nowe warzywo, jarmuż.

Cała klatka to była wspólnota, dzieci się podrzucało, żeby się razem bawiły, kolegę się brało na obiad. Później mówił, gdzie jadł, i mamy się poznawały. Był zbiór i podzbiory - dom, klatka, potem grupa, czyli banda. Na ulicy była duża rywalizacja, szczególnie w piłkę. Mieliśmy bauplac i na tym bauplacu rozgrywały się mecze.

Każda dzielnica miała swój śląski dialekt. Jedni na drugich mówili gorole. Gorol to człowiek spoza, z innej dzielnicy, ulicy, z innego obszaru. Zupełnie jak "łantoksystem" na Papui - każda wioska, plemię mówi swoim językiem, każdy, kto mówi innym, jest wrogiem.

Kiedy się przeprowadziliśmy do bloku w Świętochłowicach, co było nobilitacją, wspólnota zniknęła.

A co z rytuałem na Papui? 

- Rytuał na Papui może np. spowodować ucieczkę żmij albo wywołać deszcz. Tamtejsza ludność wierzy, że pewien układ, kombinacja kroków, ruchów potrafi poruszyć Kosmos, kosmiczną energię.

Wierzy pan w to? 

- Wierzę, że rezonans między nami a Kosmosem, Absolutem, Bogiem, jakkolwiek to nazwiemy - istnieje.

Funkcję teatru bliskiego rytuałowi spełniały u nas np. "Dziady" Dejmka w 1968 roku. Były jak obrzęd parateatralny, który ma wywołać deszcz, co zresztą się udało.

Wiem, że to jest funkcja teatru, którą się szanuje. Mnie jednak, w mojej prywatnej podróży, w potrzebach, marzeniach, nie interesuje zmienianie świata, ja chciałbym dzięki teatrowi zrozumieć rzeczywistość.

Dla mnie nie jest ważne, żeby mieć wodę w garnku, ale to, czy jest odzew z tamtej strony.

Co z transem można zrobić w teatrze? 

- Tego, o czym opowiadam, nie dotykam w swoich spektaklach. I nie dlatego, że nie chcę, że to jest tabu, tylko dlatego, że nie potrafię. To jest inna rzeczywistość, skierowana na inne doznania poznawcze.

A "Bzik tropikalny" Witkacego, pana debiut w warszawskim Teatrze Rozmaitości? 

- To był mój pierwszy skok. Pod koniec pierwszego aktu rzeczywiście był kawałek mocno inspirowany tańcem konia, wszyscy dostają tam bzika, szajby, szału. Ale oczywiście to nie był trans. Nie zapominajmy, że teatr jest umową, it\'s not real.

Demon czy bóstwo nie może wejść w repertuarowego aktora.

Przez rok oprócz filozofii studiował pan teologię. 

- Na Papieskiej Akademii Teologicznej w Krakowie. To była pomyłka. Myślałem, że to będzie poważna egzegeza Biblii, a to było kółko maryjno-oazowe.

Szybko z tego wypadłem, a im dłużej tam byłem, tym bardziej odchodziłem od Kościoła. Przekonałem się w praktyce, że cała tradycja sukcesu Kościoła jest oparta nie na tym, żeby zgłębiać tajemnice wiary, tylko żeby budować silną strukturę, hierarchię kościelną, która kontroluje wierzenia i ma z tego benefity dla siebie.

I te dogmaty, których nie można podważać, że jak sobór coś powiedział, to tak jest i koniec, to jest akt wiary. A dlaczego? Ponieważ oni są potomkami uczniów Piotra i oni są obdarzani świętą energią. Ale ja w to nie wierzę. Nie wierzę, że sobór taki czy owaki ma to coś, tę energię tańczącego konia.

Jestem chrześcijaninem, wierzę w Boga, wierzę w to, co jest napisane w Biblii, natomiast nie wierzę w Kościół.

Wracając do podróży, skąd mieliście na to wszystko pieniądze? 

- Z różnych prac, w Australii do tej pory stoją wykonane przez nas ogrodzenia.

Ostatnią część wyprawy, "papuaską", sponsorował mój brat.

To nie zawsze była sielanka i przeżycia duchowe. Były też momenty krytyczne, brud, agresja ludności, kradzieże, kryzysy.

Pamiętam, jak doktor filozofii, który z nami podróżował, na ulicy w Manili stał w krótkich majtkach, tupał nogą i wrzeszczał: - Jestem największym w Polsce specjalistą od Kierkegaarda i stwierdzam, że on nie miał pojęcia o życiu! O tym, co się na świecie dzieje! Siedział w norze i pisał o swoich miłosnych dąsach! Ciekawe, co by napisał, gdyby go tu przywieźć i postawić na tej ulicy!

Po roku w Dżakarcie skończyły nam się pieniądze. Nie mieliśmy za co kupić biletów na samolot do Polski. Musieliśmy prosić w ambasadzie o pomoc.

Pomogli? 

- Powiedzieli, że są biedni, odesłali nas do sąsiedniego kraju, dali nam ogromnych rozmiarów flagę indonezyjską, którą mieliśmy wręczyć konsulowi polskiego przedstawicielstwa gospodarczego w Singapurze. Pan konsul nas bardzo miło przyjął, zaprosił na kawę i wypytywał o nasze przygody w Papui. Limuzyną zawiózł nas do przedstwicielstwa LOT-u i po podpisaniu dokumentów deklarujących zwrot kosztów po przybyciu do Polski wręczył nam bilety. Flagę zamówił w celach oszczędnościowych - po odwróceniu flaga indonezyjska zamienia się w polską.

To m.in. po to, żeby zwrócić pieniądze MSZ-owi, zatrudniłem się na rok w fabryce przetwórstwa rybnego w Islandii.

Islandia to był jedyny kraj w Europie, który pozwalał Polakom legalnie pracować - papiery, mieszkanie, jedzenie, opieka lekarska i 1500 dolarów za miesiąc, to wtedy było naprawdę nieźle.

A sama praca? 

- Kariery w tej fabryce nie zrobiłem. Zaczynałem standardowo od krojenia ryb na linii produkcyjnej, ale przepuszczałem za dużo robaków, które miałem wydłubywać z dorsza, i po 1,5 miesiąca zostałem zdegradowany do najniższej komórki w hierarchii.

Mieliłem kawałki ryb, odpady z ładnych pudełeczek, które leciały do Anglii, i tę maź uklepywałem w formy do zamrażalni.

Przez osiem godzin. Smród czuło się dopiero w domu, po umyciu.

Słuchałem islandzkiego radia, gdzie śpiewała jeszcze nieznana Björk. Wieczorami przygotowywałem adaptację "Doktora Faustusa", żeby zdawać na reżyserię w Krakowie.

Skutecznie. Dostał się pan na studia i został uczniem Lupy. 

- Dostałem się do szkoły dzięki Krystianowi, bo po egzaminie byłem pod kreską. Dzięki jego interwencji Jerzy Stuhr przyjął mnie na miejsce rektorskie.

Jak uczył? Co pan wziął od niego? 

- Pamiętam, że na pierwszych zajęciach kazał na kartce odpowiedzieć na pytanie, czym jest teatr. Napisałem, że teatr jest miejscem, w którym zdarza się to coś, co jest najistotniejsze.

Krystian był mistrzem, nie uczył techniki, warsztatu, zajęcia były filozoficznym opowiadaniem o teatrze. Na zajęciach odbiegał od tematu, nigdy nie skończyliśmy założonych rzeczy. To mi się podobało, trochę przypominało zajęcia na filozofii, gdzie czasem przez rok analizowaliśmy dziesięć kartek tekstu jednego filozofa.

Tłumaczył, kim w teatrze jest aktor. Mówiąc słowami, których nie używał, aktor jest medium i trzeba do niego dotrzeć, żeby móc nim operować. Trzeba znaleźć połączenie, pępowinę, kroplówkę, żeby podłączyć się do aktora, żeby czytał myśli reżysera, żeby szli tą samą myślą. To jest najistotniejsza nauka o teatrze. A żeby móc to realizować, trzeba zapomnieć o światłach, kostiumach, o wszystkich estetycznych zabawkach.

Krystian otworzył mnie, przedtem byłem bardzo zamknięty, cichy, nic nie mówiłem. Nauczył mnie rozmawiać z aktorami.

Co przekazywać przez teatr? 

- To, co człowieka boli.

Profesorowie na filozofii powtarzali, że nie można być filozofem, nie nosząc w sobie problemu, z którym się stale koegzystuje, dyskutuje, walczy.

Krystian mówił, że praca z aktorem, czy w ogóle spektakl, który chce się zrobić, musi wychodzić z własnych przeżyć, problemów, z których chcemy się wyspowiadać. Nie może wynikać z kalkulacji. Tylko wtedy ma się podstawy do tego, żeby problem dobrze opowiedzieć, także się wobec niego zdystansować.

I ja tak robię, biorę teksty, które muszą ze mną zarezonować.

Coś nowego zaczęło się w Warszawie, od pana spektaklu "Niezidentyfikowane szczątki ludzkie" (1998) Brada Frasera. Homoseksualizm zapoczątkował cały katalog mało obecnych wcześniej w naszym teatrze, także w mediach, tematów. 

- W tym tekście zainteresowały mnie wewnętrzna wrażliwość i zawikłanie głównej postaci, 40-letniego Davida, geja, byłego lidera młodzieżowego, zabrnięcie w problemy, z których nie ma wyjścia. Homoseksualne środowisko, narkotyki, transowa muzyka - mnie, który przyjechałem z Krakowa, z tym kojarzyła się ówczesna Warszawa. Tutaj była inna energia, inna dyskusja, czuło się zaczątki jakiejś nowej młodzieżowej rewolucji kulturalnej.

To był mój pierwszy warszawski spektakl. Robiąc go, myślałem nie tylko o tolerancji, ale i o tym, żeby tego geja, odszczepieńca, wrzucić do Pałacu Kultury, ikony Warszawy - tam mieści się Teatr Dramatyczny, który spektakl wystawiał.

Wkrótce został pan dyrektorem artystycznym Teatru Rozmaitości, przekształconego przez pana w TR Warszawa. Odtąd tematy wielu spektakli to homoseksualizm, zmiana płci, kazirodztwo, narkotyki, przemoc, pedofilia. Najsłynniejsze nazwisko sprzed kilku lat to Sarah Kane, wystawił ją pan i Krzysztof Warlikowski. Taki był plan? 

- Te tematy były zakazane za komuny. Wtedy nie było gejów, outsiderów, nie było narkotyków ani przemocy w rodzinie.

Pamiętam, że w przeddzień premiery "Uroczystości", o wykorzystywaniu seksualnym dzieci, po raz pierwszy w "Gazecie Wyborczej" ukazał się artykuł o księdzu pedofilu. Jako teatr szliśmy w parze z mediami, z demokracją, czasem przed, bo media nie pisały jeszcze np. o homoseksualizmie. My jednak nie myśleliśmy kategoriami ogólnymi, co w Polsce zmienić, tylko podwórkowymi - co nas boli. Tu zebrała się grupa ludzi, którzy czuli się odszczepieńcami.

Czyli szkoła Lupy. 

- Nazywaliśmy to też "przekraczaniem tabu", takie hasło krążyło po zespole. Na ulicach obalano pomniki Lenina i Dzierżyńskiego, my też chcieliśmy czyścić teren po komunie. Dotyczyło to nie tylko spraw społecznych, ale i samego teatru. Stąd mój "Magnetyzm serca" na podstawie "Ślubów panieńskich". Fredro to była świętość, której naruszenia chronił zakaz środowiskowy. A dlaczego nie można wystawić Fredry, nie używając rymowanek? A może Fredro dziś chciałby tak opowiadać?

Co z aktorstwem? 

- Chcieliśmy pokazywać postacie, tak jakby istniały naprawdę, z dzisiejszym skomplikowaniem, człowieka odartego ze skóry. Powtarzałem aktorom, że interesuje mnie intymne granie, tak jakby bardzo blisko stała kamera. Żeby widz mógł zobaczyć w nim siebie, żeby to rezonowało, odwoływało się do jego pamięci emocjonalnej, doświadczenia.

Graliśmy wtedy spektakle na emocjach, próby też były na wielkich obrotach, zdarzało się, że puszczały nam nerwy, nie wytrzymywaliśmy psychicznie.

Zespół tego chciał? 

- To był młody zespół, prawie sami 20-latkowie, starsi byli tylko Majka Maj, Magda Kuta, Lech Łotocki. Młodzi chcieli się wykrzyczeć, dać swój manifest rozumienia rzeczywistości.

To był okres nie wiem, czy oczyszczania się - ale potrzeby stymulowanej traumy. 

Co to znaczy? 

- Dziś z całym przekonaniem mogę powiedzieć, że ludzie zajmujący się teatrem to psychiczni odszczepieńcy, są rozdarci na różne sposoby i chcą coś przekroczyć. Teatr może być dla nich medium. Wiele osób chce np. opowiedzieć historię dzieciństwa albo historię z teraz, kiedy stają wobec problemów, których nie mogą zrozumieć. Odtwarzanie na scenie np. rozpadu małżeństwa może dać poczucie wyzwolenia, pozwolić się zdystansować.

Dalej tak jest? Teraz w TR odbywają się koncerty, wernisaże, spotkania współorganizowane z "Krytyką Polityczną" z Obirkiem, Środą, Janion, Wildsteinem, Mazowieckim, Gowinem - o tym, co jest w Polsce tabu. 

- Niektórzy złośliwie nazywają TR domem kultury. Tak, jesteśmy teatrem miejskim i to jest miejsce spotkań. Otworzyliśmy się. Pomniki obalone, tabu naruszone, nasze tematy weszły do obiegu i nie są już specjalnością TR. 

Mnie samego interesują teraz transgresje międzygatunkowe, jak w "Giovannim" czy "Makbecie", i współczesne odczytywanie mitów.

Nie wszystko trzeba wypowiadać za pomocą spektakli, choć teatr to dalej specyficzne miejsce i inaczej brzmi wypowiedź Obirka na scenie, a inaczej w "Gazecie Wyborczej".

Kiedyś w innych teatrach mówiono o nas getto, ale teraz to jesteśmy chyba antygettem, można wejść z ulicy aż pod mój gabinet, o nic niepytanym.