Boże niewolnice

Intencją pomysłodawców jest zaszczepienie na opolskiej scenie idei "zawodowego teatru eksperymentu", podejmującego "fundamentalne problemy ideowe" w oryginalnej formie scenicznej, dla której jedną z inspiracji powinna stać się naga, fascynująca przestrzeń dawnej modelatorni. Autorki zwycięskiego projektu zaproponowały wyprawę w zamknięty świat żeńskich zakonów.

Bazą dokumentalną przedstawienia stał się reportaż Marty Abramowicz, która opisuje życie w zakonach na podstawie relacji dwudziestu byłych sióstr. Ich decyzje o opuszczeniu murów klasztoru rodziły się z różnych powodów: rozczarowania, miłości, depresji, nieumiejętności podporządkowania się anachronicznemu i częstokroć absurdalnemu rygorowi życia zakonnego. W tekście wyjściowym każda z opowieści podzielona została na dwie części, z których pierwsza dotyczy życia zakonnego, druga - losów bohaterki po opuszczeniu zgromadzenia. Narracje poprzedzone są adekwatnymi cytatami z "Savoir-vivre'u dla siostry zakonnej", które jednoznacznie sytuują je w dole hierarchicznej i głęboko patriarchalnej struktury kościoła, pokazanego jako korporacja zarządzana przez szowinistycznie zorientowanych mężczyzn. W obrazie hermetycznego środowiska zakonnic, wyłaniającego się z opowieści bohaterek reportażu, uderza bodaj najbardziej ich ciągłe obwinianie się za bycie niedoskonałą - za mało skromną, zbyt zajętą "sprawami świata", nie dość posłuszną. Marta Abramowicz zdradza również ambicję całościowego zdiagnozowania problemu nieobecności kobiet w dyskursie na temat kościoła katolickiego, stawiając szereg pytań akcentujących nierówności w traktowaniu osób powołanych do służby Bogu, zdeterminowane przez ich płeć. Dlaczego mężczyźni decydujący się na życie zakonne korzystają z przywilejów, które dla kobiet są "owocem zakazanym", począwszy od możliwości włożenia cywilnego stroju, dostępu do wykształcenia i pieniędzy, skończywszy na udziale w życiu publicznym i rodzinnym? Dlaczego w Polsce zakonnice sprowadzane są jedynie do roli służących - nie tylko Bogu, ale przede wszystkim księżom? Dlaczego stały się mimowolnie wcieleniem współczesnego niewolnictwa? Dlaczego nie buntują się, lecz wolą po cichu odejść?

Scenariusz Martyny Lechman, przeciwnie niż książka, eksponuje "prywatne historie" konkretnych osób. Budują go zasadniczo wypowiedzi jednogłosowe, co traktuję nie tylko jako ślad "niedramatycznej" formy materiału źródłowego, ale także jako świadomy wybór komentujący specyfikę życia zakonnego, z którego wyeliminowano praktycznie rozmowę, nie wspominając o czymś, co przypominałoby spór - ścieranie się racji, poglądów, wizji. "Sacrum silentium" jawi się jako strategia wymazywania osobowości, panowanie nad językiem - jako ćwiczenie w samoograniczeniu i tłumieniu krytycznego oglądu klasztornej rzeczywistości. Wedle świadectwa Abramowicz, powielonego w spektaklu, w zakonach indywidualne przyjaźnie są zabronione, dlatego wszelkie rozmowy na osobności są źle widziane. Nie ma obyczaju wyjaśniania przepisów, reguł i poleceń, które są po prostu elementem tresury ukrytej pod maską cnoty posłuszeństwa. "Będąc krnąbrna, nie doświadczysz Boga" - jak poucza jedna z reguł. Fermentowi intelektualnemu nie sprzyja też słabe na ogół wykształcenie sióstr, których pęd do wiedzy jest blokowany przez przełożone, tępiące każdy przejaw indywidualnej refleksji czy choćby własnego zdania jako zarzewia potencjalnego buntu. Wszystko tłumaczone jest "wolą Bożą".

Z dwudziestu historii opisanych w książce Marty Abramowicz wybrano cztery najbardziej wyraziste - Joanny, która zakochała się w innej siostrze; Izabeli, której indywidualne doświadczenie wiary, bliskie mistycznemu, naruszało standardy ustalone przez zgromadzenie; Agnieszki, która nie była w stanie pogodzić swojej potrzeby służenia ludziom biednym i cierpiącym z merkantylnym charakterem "pomocy społecznej" świadczonej przez jej wspólnotę; wreszcie Doroty, u której wpajane przez matkę przełożoną poczucie niedoskonałości, skojarzone z potrzebą nieustannego samoumartwiania się, zrodziło tak głęboką depresję i nerwicę, że odebrało jej wolę życia i jakąkolwiek zdolność działania. Cztery postacie, kiełkujące w ciałach i intymnej prywatności aktorek: Cecylii Caban, Karoliny Kuklińskiej, Małgorzaty Mikołajczak i Joanny Sokołowskiej, funkcjonują jako osobne głosy, kontrapunktowane przez obecność tej piątej, dominującej (nie tyle w "rachitycznym" planie fikcyjnym, co w porządku teatralnym). To ktoś ukryty pod intrygującą figurą Trickstera - anarchistycznego prześmiewcy, psuja obdarzonego boskimi kompetencjami, wywracającego na nice zastany porządek. W opolskim przedstawieniu w tej roli obsadzona została kompozytorka Natalia Czekała, która wytwarza na żywo na klawiaturze fortepianu świat dźwięków, wchodząc także w rolę uwewnętrznionych postaci, gnieżdżących się w głowach/w pamięci bohaterek. Czasami wydaje się jakąś ironiczną formą super ego, odpowiedzialnego za poddawanie ich społecznej tresurze.

Dzięki jej obecności, rytmizującej materię tekstową, poszczególne monologi, a raczej mikroopowiadania przeradzają się w "arie słowne". Wypowiadane przez aktorki do mikrofonów, które prócz kilku prostych krzeseł są jedynym elementem aranżacji zimnej, wykafelkowanej przestrzeni dawnej modelatorni, przestają być dyskursem postaci dramatycznych, bowiem ich właściwym i bezpośrednim adresatem staje się widz. Przez specyficzną formę podawczą, skonstruowaną na wzór partytury muzycznej, tworzą one zinstrumentalizowany, chóralny wielogłos, z wybrzmiewającym silnie tematem nadrzędnym.

Ten temat podpowiedziany jest nie tylko przez książkę, ale także przez improwizacje aktorek, które zostały wchłonięte przez scenariusz. Bo historie zakonnic, które zdecydowały się opuścić z różnych powodów swoje zgromadzenia, są tylko punktem wyjścia do zbadania istoty powołania, misji, służby innym, skojarzonej z zaangażowaniem, nieustawaniem w samodoskonaleniu, dążeniem do osiągniecia ideału. To założenie pozwala zderzyć ze sobą intymne wyznania o poszukiwaniu sensu w wierze i pokonywaniu lęku przed życiem poprzez poddanie się rygorowi wspólnoty z dywagacjami na temat specyfiki aktorstwa - poczucia misji, potrzeby nieustannego samorozwoju, ryzykownej relacji między tożsamością aktora a tożsamością postaci. Choć teksty zrodzone w wyniku aktorskich improwizacji nie zawsze porażają swoją oryginalnością i głębią, to odsłaniają zaskakująco wiele zbieżności między sposobem funkcjonowania w zakonie i w teatrze, począwszy od hierarchicznej struktury instytucji teatralnej, ufundowanej w dużej mierze na osobowości lidera, czy konieczności spełniania oczekiwań innych, a skończywszy na tak subtelnych kwestiach, jak doświadczenie narodzin w sobie, w jakimś niesprecyzowanym centrum duszy, innego bytu - Boga albo postaci. Ten związek akcentuje też scena założenia habitów i welonów, które nie mają wiele wspólnego z prawdziwymi strojami sióstr. Z jednej strony, poprzez swoje zróżnicowanie i podobieństwo do sukien ślubnych czy nawet balowych, uświadamiają indywidualną motywację wyboru tej drogi przez młode dziewczyny, a także pewną naiwność projekcji życia za murami klasztoru. Ważniejsze jednak wydaje się to, że zdradzają swój jawnie teatralny charakter - są częścią ukostiumowania, rozumianego jako rezygnacja z "ja" prywatnego na rzecz jakiejś nowej istoty, formowanej wedle reguł ustanowionych przez wspólnotę, tak religijną, jak i artystyczną. Dzięki nałożeniu się tych dwóch planów zyskujemy nie tylko wgląd w otoczone tajemnicą życie za murami klasztorów, ale stajemy się również świadkami narodzin postaci - budowania intymnej więzi między wykonawczyniami a kreowanymi przez nie bohaterkami. To fascynujące napięcie między realnością performerek a pączkującym w nich obcym życiem jest ogromną wartością opolskiego projektu. I powodem, dla którego można go włączyć w tradycję "zawodowego teatru eksperymentu".