Bracia nasi zakręceni

Powstanie po spektaklu z krzesła pierwszego rzędu Sali Widowiskowej Warsztatów Kultury okazało się tym jedynym momentem katapultującym na ułamki sekund teatralne wydarzenie poza granice jawy. Przed oczami zajaśniały gwiazdy, w głowie się zakręciło i utrzymanie pozycji pionowej wymagało sporo wysiłku. Przyczyna tkwiła nie tylko w tym, że wcześniej przez prawie trzy godziny niemal nieustannie atakował zmysły wir obrotowej sceny - karuzeli, na której kalejdoskopowo zmieniała się i ekstatycznie rwała, - paradoksalnie, bo po okręgu - cwałowała do przodu akcja.

Głównym powodem chwili słabości najwyraźniej była nagła zmiana pozycji z siedzącej na stojącą po wciśnięciu na ponad 170 minut w krzesełko. Wmurowaniu odbiorcy w jego - mebla - "głębię" wagą prezentowanych zdarzeń i teatralnym czarem, które sumarycznie nie pozwalały na jakieś zbędne ruchy, wiercenie się, nawet rozglądanie po sali czy - broń Boże! - szepty. Takie eksperymenty na widzach przymusowo przykutych do foteli bez prawa do przerwy czy chociażby przysłowiowego rozprostowania nóg, powinny być zwyczajnie zakazane, bo są po prostu nieludzkie. Niemniej, zarówno zawirowany karuzelowo ruch jak i bezruch, inercja płynąca z zadziwienia, są niezwykle ważnymi składowymi tej realizacji. Nie dosyć tego! W jakiś ekwilibrystyczny, a może po prostu intelektualny sposób się zazębiają.

Potężną niesprawiedliwością byłoby uznanie, że efekty obrotówki, osiągającej w kulminacjach szał zawirowania, działają na zasadzie Deus ex machina. Szczególnie w antycznym, Eurypidesowym znaczeniu (także potocznym i naukowym), chociaż taka pokusa istnieje. Przy adaptacyjnym kastrowaniu, - bo do tego się to sprowadza - tak gigantycznego dzieła, wygodnym zabiegiem stałoby się przyśpieszenie wydarzeń wkroczeniem Boga z maszyny, żeby rozwiązać akcję i skrócić przedstawienie. Nic takiego w spektaklu Provisorium się nie dzieje, logika następstw sytuacji zostaje karnie utrzymana, (chociaż duszek od D. ex m. potrafi nieco psocić, o czym na końcu). Zatem uprawnione staje się jedynie użycie tu tego pojęcia w znaczeniu alegorycznym. Wtedy, gdy oznacza nieoczekiwane pojawienie się Boga. Jego obecność w tej realizacji zaznacza się tyleż szybko, co dojmująco.

Dziwne, ale obecnie, gdy Opryński powrócił z Provisorium po wielu latach współtworzenia z Kompanią Teatr do indywidualnej reżyserii, prawie nikt nie wspomina, że karuzela jako metafora losu czy koła fortuny pojawiała się już w ich koprodukcjach ze scenografią Jerzego Rudzkiego (tu dopełnionego wyobraźnią Roberta Kuśmirowskiego). Najdobitniej objawiła się w Trans-Atlantyku wg W. Gombrowicza sprzed bez mała 7 lat. W Braciach Karamazow zyskała ona jednak nowy teatralny wymiar. Odarta z prześmiewczego szyderstwa i gombrowiczowskiej ironii, jeśli można tak powiedzieć, wydoroślała, stała się nie tylko partnerem, ale i sprzymierzeńcem adaptacji.

Wszystko przez wprowadzenie w centrum okręgu - tam gdzie serce - napęd karuzeli - siatkowych, przez to częściowo przezroczystych ścian, służących także za ekreny wizualizacji (ta ogromna ikona Pantokratora!) Aleksandra Janasa. Na skraju koła, miast koników bujanych lub fotelików na łańcuchach, widzimy zastygłe hieratycznie (a więc ikonowo!) figury postaci chwilowo pozastających poza akcją, "Ożywają" i wkraczających w nią, kiedy zastygły dźwigacz Atlas w nowym, ruchowym zadaniu - Tomasz Bazan, tancerz butoh, twórca Teatru Maat Projekt. który wcale interesująco wypada też w mówionym epizodzie Prokuratora - przepchnie karuzel w odpowiednie miejsce: kontynuacji fabuły vis-a-vis publiczności. Zaś otwierane ściany kształtują moduły do grania, wycinki okręgu lub otwierają przestrzeń na dalsze plany spektaklu. Trudno się pogodzić z krytyczną uwagą recenzenta, który stwierdza, że "koncepcja scenografii broni się w praktyce słabo". Wręcz przeciwnie! Staje się jego niezbywalną wartością, elementem najmocniej wpływającym na rzucenie na nas czaru zmuszającego do skamienienia w krześle. Skoro Janusz Opryński w adaptacyjnej pracy zdecydował się desperacko na niemal zrezygnowanie z obecności tak ważnej w powieści postaci pierwszego jurodiwego, starca Zosimy, to sprowadzenie jej do "kompromitującej" mistyka zamglonej dalą sceny obmywania jego ciała jest zabiegiem zgoła genialnym. O dojmujących metaforach otwierających się w ten sposób ów krytyk sam napisał.

A przecież przezroczystość ścianek modułów otwiera kolejne nieprawdopodobne możliwości teatralnego operowania materią powieściowego arcydzieła. Odbywają się przez nie, że się tak wyrażę, dialogi transgraniaczne. Pozwala to na retrospekcje, cofanie czasu akcji, dopełnienie tego, co nie zostało jescze in extenso powiedziane, wytłumaczenie tajemnic, chociażby śmierci Fiodora Karamazowa, najstarszego w rodzie, bo braci Ojca (cóż za fenomenalna, wydobyta z nawiedzenia, wiary, zwątpienia, szaleństwa, namiętności, żądzy i pijaństwa kreacja Adama Woronowicza!). Pozwala także na pozostanie na scenie już nieżyjącego nieszczęsnego Smierdiakowa (epilepsja jego bohatera może uzasadniać środki aktorskie z jakich korzysta ostatni - wszyscy inni to zaangażowani do projektu goście - aktor Provisorium Jacek Brzeziński, jednak niepokoi, że popada w ten sam sposób artykułowania słów jaki stosował całkiem niedawno w roli Hamsuna w Głodzie, lubelsko-norweskim projekcie Teatru Centralnego). Wszystko inne podsyca na obrotowej scenie oszalałą transowość tej porąbanej ludzkiej menażerii, która chwyta nas za gardło i długo nie chce popuścić, powodując dodatkowo dreszcze przechodzące przez plecy i trzewia. Tu - widać to z perspektywy tego mego pierwsego rzędu - nie ma chaosu, są, co najwyżej fragmenty godne - dla wzmożenia efektu - kosmetycznych poprawek. To są nasi bracia. Bracia K. Jak my, niekiedy zakręceni. Jak myślący odłam ludzkości w ponad 160 lat po wydaniu powieści wielkiego Dostojewskiego zgłębiający mroki swojej duszy.

Szybko zamelduję, że w żeńskim gronie aktorskim największe wrażenie robią nie profesjonalistki z cenzusem, Magdalena Warzecha.(znamy ją z Klątwy Wyspiańskiego, pierwszego odłączenia się Opryńskiego od tandemu z Kompanią Teatr w plenerowym spektaklu zrealizowanym w Nadrzeczu) jako "biała" Katia i Karolina Porcari jako "czerwona", rzeczywiście sexy Gruszeńka, tylko wcielająca się w rolę ułomnej Lizy Anastazja Bernad, w przeciwieństwie do dwóch warszawianek, siła nasza, lubelska. Wbrew pozorom, nie jest to jej debiut sceniczny. Miała swoje zadania śpiewaczo-aktorskie w 8-osobowej obsadzie spektaklu Trzy dźwięki, stworzonego w 2008 r., nim powołano do życia Rozdroża, przez Fundację Muzyka Kresów i jej Zespół Międzynarodowej Szkoły Muzyki Tradycyjnej.w reż. Jana Bernada a także Pieśniach polskich, co owocowało udziałem we wspomnianej Klątwie. Stąd, z pod ręki ojca, umiejętność wydobywania dźwięków, które rozsadzają nam bębenki w uszach w momencie wejścia nieszczęsnej Lizy w akcję Braci. Potem się okazuje, że Anastazja w dialogowani ze swą miłością, Aloszą, jest równie porywająca.

Alosza Kreacja wcielającego się w tę rolę Marka Żerańskiego, łączącego delikatności duszy jego bohatera z bólem oddziaływającego na nią brudu dookolnego świata jest godna najwyższego uznania. Podobnie jak interpretacja Mariusza Pogonowskiego - Dymitra, ekstatycznego kochanka i szalbiercy. Nie trudno zauważyć, że wśród braci winnych w różny sposób ojcobójstwa nie został tu wymieniony Iwan. I nie chodzi bynajmniej o to, żeby zgłaszać pretensje do grającego go Łukasza Lewandowskiego (no, może jedynie z powodu pewnej mokrej niedogodności odczuwanej w pierwszym rzędzie widowni), albowiem nasycona zimnem intelektualisty wadzącego się z Bogiem rola sięga wyżyn utożsamienia się z prezentowaną postacią. Chodzi o coś innego. Może w kontekście tego, co zostało powyżej napisane, zabrzmi to jak świętokradztwo, ale w porażonych wrażeniami sercu i mózgu, ale wszak i w nadwyrężonych inercją, skamienieniem członkach zrodziła się obrazoburcza idea.

Wiem, że jeśli kocha się tak Dostojewskiego jak Janusz Opryński Jeśli po wielu młodzieńczych z nim przygodach podchodzi się do rachunku z nim - wszystko na to wskazuje - ostatecznego, do opus magnum Jeśli się czyta ponownie powieść w oryginale i dwóch tłumaczeniach i "zamawia" kolejną translację filozoficznego przewodnika po meandrach dostojewszczyzny, Cezarego Wodzyńskiego, i dokłada do tego dwa lat spotkań, dyskusji z udziałem filozofa i publicznego czytania efektów najnowszego przekładu Jeśli po radykalnych cięciach - a akurat mam pewną wiedzę na ten temat - pierwotnego skryptu scenopisu dokonywanych podczas wielotygodniowych prób Jeśli po tym wszystkim otrzyma się taki komunikat, można zwątpić i znienawidzić krytyka lub uznać go za imbecyla..

Ale odważę się uparcie twierdzić, że to w monologach (także wyrażonych w dialogach) Iwana można śmiało dokonać nieprzynoszących szkody całości przedsięwzięcia skrótów. Śmiałość płynie również z podpowiedzi mądrych ludzi zagłębionych jak ja po uszy w spektakl. Nie da się nie podziwiać diagnoz Dostojewskiego w rozpoznawaniu mroków ludzkiej duszy i jego profetycznych zdolności. Jednak Iwanowa opowieść o dzieciach roztrzaskiwanych przez ludzkich degeneratów dziś, po Holocauście czy Srebrnicy wydaje się - aż boję się użyć tego słowa - mikra, wręcz niepotrzebna. Dużo gorzej, że przez powracające uparcie monologowanie Iwana zaciera się, marginalizuje waga tego, co kiedyś w Braciach Karamazow było dla nas kluczowe, cudownie najważniejsze: opowiedziana Aloszy historia Wielkiego Inkwizytora i rzuconych przez niego oskarżeń Chrystusa.

Obecność Boga w wirującym transie tego spektaklu jest wciąż duchowo i fizycznie odczuwana. A jednak tego zaakcentowania trochę brak. Wiem Januszku, że po słusznie entuzjastycznych recenzjach, które po premierze spadły na Twoją głowę masz prawo nie zaprzątać sobie takimi uwagami. Niemniej miło by było, gdyby refleksje świadkującego od początku Twym teatralnym poczynaniom obserwtora dały Ci jeszcze troszkę do myślenia. Najzwyczajniej wierzę, że możesz dotrzeć do punktu, w którym będę mógł powiedzieć o arcyprzedstawieniu. Twoim najprawdziwszym Opus Magnum!