Buduary i podwórka

Jeszcze rok temu wieści o kolejnych wydarzeniach i premierach w Teatrze Nowym roznosiły się głównie pocztą pantoflową. Nowa krakowska scena, tworzona przez młodych aktorów i reżyserów, jeszcze słabo rozpoznawalna, zbierała widownię równie młodą, walcząc o widzów na różne sposoby. Szereg projektów, festiwali, czytań, spotkań z dramaturgami sprawił, że coraz więcej ludzi trafiało na podwórze przy Gazowej. Sposób funkcjonowania tego miejsca, w którym wszystkie inicjatywy pozapremierowe są naturalnie wpisane w działalność instytucji (a nie jako dodatki do spektakli), nie tylko przyczynił się do popularyzacji teatru, ale także naturalnie określił rolę, jaką w tej chwili zajmuje Teatr Nowy na mapie kulturalnej miasta. To, co wyróżnia tę scenę wśród innych krakowskich teatrów, to przede wszystkim nie słabnący entuzjazm i energia ludzi, którzy ją tworzą, wielość estetyk teatralnych i - przede wszystkim - pewna lekkość funkcjonowania, bezpretensjonalność, wachlarz pomysłów rzucanych zupełnie naturalnie.

O źródłach tej energii dużo mówi historia sceny na Gazowej, zaaranżowanej własną pracą twórców w 2006 roku. Trzy lata wcześniej trójka studentów aktorstwa krakowskiej PWST - Aneta Wirzinkiewicz, Piotr Sieklucki i Dominik Nowak -wystawiła samodzielnie w klubie Alchemia spektakl do dziś grany w Teatrze Nowym: "Grigę" na podstawie opowiadań Czechowa. Potrzeba zrealizowania swoich własnych wyborów niezależnie od szkoły i scen krakowskich - taki był początek ich działań.

Niemal nie ma w Teatrze Nowym premier szeroko dyskutowanych czy wielkich inscenizacji (co jest także związane z możliwościami sceny, którą twórcy mają do dyspozycji, choć i tu są wyjątki: "Versus" Radka Rychcika jest bardzo dotkliwym i ważnym przedstawieniem, wykorzystującym mistrzowsko możliwości i ograniczenia tej sceny), fest za to szereg propozycji, które odbieram jako bardzo szczerą zachętę do dyskusji ze swoją publicznością o tym, co się dzieje wokół, tu i teraz. Po prostu, naturalnie, jak rozmawia się ze znajomymi. Pierwszy spektakl Nowego, jaki zobaczyłam - "Amok moja dziecinada" Thomasa Freyera w reżyserii Ivo Vedrala (2007) - zrobił na mnie właśnie takie wrażenie. Ożywcze wydało mi się prapremierowe wystawienie, bez nakładu ogromnych środków i promocji, bez zadęcia artystycznego, współczesnej sztuki młodego autora (rocznik 1981), poświęconej aktualnym problemom (wirtualności i rzeczywistości, przechodzeniu z fikcyjnego w prawdziwe) - będącej rodzajem przyczynku i argumentu w rozmowie z młodą widownią.

W Nowym zawsze coś się dzieje, można tam po prostu wpaść, a impresaryjna zasada funkcjonowania sprawia, że i tematów do dyskusji jest dużo. To także przestrzeń szukania, zaskakujących wyborów repertuarowych, próbowania różnych estetyk, oddana głównie młodym twórcom. Ważna jest również współpraca z Katedrą Dramatu Uniwersytetu Jagiellońskiego i wydawnictwem Panga Pank. Często odbywają się w Nowym czytania najnowszych dramatów, dotychczas zamkniętych w enklawie dramatologicznego dyskursu i dyskutowanych w wąskim gronie na uniwersyteckich seminariach; promocje książek wraz z komentarzem teoretyków i krytyków (jak spotkanie poświęcone dramaturgii rumuńskiej z udziałem Iulii Popovici); otwarte warsztaty z dramatopisarzami. Najnowsza dramaturgia jest tu traktowana jak bardzo oczywisty (a nie - wyszukiwany w trudzie czy uzasadniany modą lub rozgłosem autora) środek do rozmowy z publicznością, materiał dla teatru nowoczesnego, zwróconego ku młodemu widzowi (w czym pewnie niebagatelny udział ma kierownik literacki, Tomasz Kireńczuk). Oczywiście, zdarzały się błędy, ale nigdy nie miałam poczucia, że przydarza się wtedy klapa - na tej scenie nie ma takiego ciążenia, przymusu oceniania, są propozycje, jest szukanie. W tym sezonie Nowy znacznie pewniej osadził się w Krakowie. Złożyły się na to wielość projektów, spotkań i dyskusji, niedawny festiwal ibsenowski, kilka premier, większa stabilizacja finansowa. Dostrzegalna jest mocniejsza oś programowa, bardziej sprecyzowany charakter teatru.

Dwie ostatnie premiery - "Filozofia w buduarze" w reżyserii Bohdana Hussakowskiego i, przygotowane w ramach festiwalu "Re_kreacje: Ibsen" (obok "Małego Eyolfa" Ibsena w reżyserii Marii Spiss), "Całopalenie" Dei Loher w reżyserii Igi Gańczarczyk - wydają mi się reprezentatywne dla dwóch głosów, jakimi w tej chwili porozumiewa się ze swoją publicznością Teatr Nowy. Mimo tego (a może właśnie dlatego), że zupełnie odmiennymi środkami teatralnymi się posługują i różnie oceniam ich wartość artystyczną. Warto jednak przyjrzeć się im jako dwóm glosom z polifonii, jaką mówi scena na Gazowej.

Wybór ryzykowny: wystawienie de Sade\'a w teatrze to nie tylko karkołomny, ale i dość kontrowersyjny pomysł (jak wspominał w jednym z wywiadów dyrektor teatru, przymierzający się zresztą do "Lubiewa" Witkowskiego, reżyserowi trudno było jakąkolwiek inną scenę przekonać do wystawienia de Sade a). "Filozofia w buduarze", tekst przybrany w zasłużoną filozoficznie formę dialogu (i parodiujący samą tradycję), traktuje o nauczaniu młodej, niewinnej adeptki zasad libertynizmu. Z jednej strony traktat de Sade\'a przez swoją formę zaprasza do wystawienia, z drugiej - trudno byłoby sobie wyobrazić, nawet w najbardziej libertyńskim teatrze, inscenizację, która podążałaby ufnie czy mimetycznie za obrazami, które się w nim zawierają. Przedstawienie Hussakowskiego jest zresztą dziwnie rozbite pod tym względem: myli się ten, kto oczekiwałby epatowania dosłownością erotycznego wyrazu, a - z drugiej strony - zarówno finał spektaklu, jak i sposób, w jaki traktuje się same frazy tekstu sprawiają, że libertyński wydźwięk, a także jakaś dziwnie dosadna (i miejscami mocniejsza od tekstu) nuta każą upatrywać w myśli przedstawienia zaskakująco wierne sekundowanie tekstowi. Zamiast ilustrowania - pojawia się ekwiwalent ruchowy czy choreograficzny, więcej podsuwa się wyobraźni widza przez brzmienie głosu i słowa niż przez obraz.

Przestrzeń, w której rozgrywa się obfitujące w przykłady nauczanie Eugenii, jest jasno określona, "mówiąca": jeszcze przed przedstawieniem widownia odbija się w tafli szkła, odgradzającej ją od podwyższonej sceny, na którą wtaczają się bohaterowie. Jednakowo upudrowane, ubrane w takie same obcisłe stroje postaci w perukach są zupełnie odpersonalizowane. Patrzymy na nie przez szybkę, jak na eksponaty albo zwierzęta w czystej, zunifikowanej przestrzeni (pożądania?). Bardzo ważna jest bliskość, ciasnota ciał zamkniętych w niewielkiej przestrzeni. Reżyser wykorzystuje choreografię (którą komponuje, jak w "Versusie", Dominika Knapik) zamiast jakichkolwiek dodatków scenograficznych. Ale efekt wydaje się jednorazowy, wyczerpuje się na początku spektaklu. Stłoczone ciała, związane ręce, tautologiczne często względem ruchu scenicznego słowa, mozolna droga nauczania kolejnych erotycznych figur i szczegółów aktu seksualnego, powtarzalność niektórych układów gestycznych - wszystko rośnie w ogromną, przytłaczającą figurę pożądania, przełamaną nagle całkowitą ciemnością. Światła na dłuższy czas gasną, słyszymy tylko głosy, posapywania, przetaczanie się po scenie.

Poza szkoleniem wyuzdanej seksualności adeptce przekazuje się także zespół poglądów libertynizmu: Dolmance (Piotr Sieklucki), nie przebierając w słowach, daje wykład o Bogu, a chór postaci śpiewa litanię (melodia wyraźnie kościelna) do największych uciech erotycznych. Do tego dochodzi rodzajowo rozegrany wątek odgrywania się przez Eugenię, już wyedukowaną, na matce dewotce, a potem zaskakujące zakończenie w tonie serio: libertyński instruktaż wygłaszany wprost do widowni, podniesiony niemalże do rangi credo (czyjego?).

Dziwnie gładki to spektakl, mimo tematu i libertyńskiego ładunku, miejscami nużący w odbiorze. Kojarzy mi się raczej z pieprznymi fantazjami starszych panów niż skandalizującym erotyzmem. Stąd konfuzja dotycząca finału: czy naprawdę można tak poważnie, po takim wprowadzeniu, przywołać de Sade\'a? Jaki jest cel tego działania? A jednak, mimo że rezultat artystyczny wydaje mi się chybiony, warto zauważyć język, jakim się spektakl posługuje, eksplorowanie przestrzeni przejścia między słowem i gestem, fizyczne rozgrywanie sensów. Rozczarowanie może wynikać także z porównania z prawdziwie dotkliwym w swym języku cielesnym "Versusem", który wydaje się być ważną inspiracją i kierunkiem myślenia, dającym znać o sobie w "Filozofii w buduarze".

Zupełnie inaczej przestrzeń małej sceny ogrywają aktorzy "Całopalenia": to opowieść lokalna, świetnie współgrająca z miejscem wystawienia. Reżyserka, Iga Gańczarczyk, prowadzi całość bardzo spokojnie, uważnie czytając dramat Dei Loher (pierwszy raz wystawiany w Polsce). Właśnie: czytanie dramatu - tak określiłabym formułę, w jakiej wystawia się "Całopalenie" - wierne podążanie za tekstem, punktowanie jego sensów, niewiele naddatków inscenizacyjnych. Wsłuchanie w dramat, w poetyki, jakie otwiera i oferuje, skutkuje tym, że "Całopalenie" na scenie staje się wielogłosową historią podwórkową, balladą osiedlową na kilkoro aktorów, w której, jak kontrapunkt, wybrzmiewają kwestie bardziej ciążące na duszy: próba złożenia z okruchów pamięci historii, możliwość ustanowienia wspólnoty i konstytuowanie się jej wobec Obcego, Innego, czy relacja między przypadkiem a koniecznością, winą i karą.

Ton, który pojawia się w "Całopaleniu" -zwodnicza lekkość, bezpretensjonalna rozmowa, mimochodem i podstępnie przemycająca mniej wygodne tematy, mocniej wybrzmiewające wątpliwości - kojarzy mi się z całą działalnością Teatru Nowego w podpiwniczeniu na Gazowej 21.

***

Joanna Jopek - studentka Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych Uniwersytetu Jagiellońskiego; współpracuje z "Didaskaliami".