Bunt. Trzy oblicza

Sekwencję rozpoczyna „Czuję wstyd, żyjąc w takim świecie" z gnieźnieńskiego Teatru Fredry, jednej z najciekawszych repertuarowo i artystycznie polskich scen. Świetny tekst Jolanty Janiczak jest fascynującym ekstraktem z biografii Stanisławy Przybyszewskiej, precyzyjnym zapisem schyłku życia twórczyni, świadectwem jej bezkompromisowości, wiwisekcją ceny, jaką przyszło za ten wybór zapłacić. Twórcy dynamicznie, by nie rzec bezwzględnie wprowadzają widza w meritum, rozpoczynając narrację w foyer, w formie swoistej uwertury żebraczej, bowiem widzimy aktorski korowód mantrujący o braku środków na przeżycie, ludzi zatrwożonych, czy spektakl się zwróci, zastygających na scenie w proszalnym geście, nieustannie zabieganych w zabieganiu o pieniądze, dotacje, granty, uznanie, rozpoznawalność, lajki oraz wszelką inną walutę przetrwania, materialnego i artystycznego. Bo też przetrwanie – sensu largo, jest w tym spektaklu leitmotivem, stanowi oś intrygującego zamysłu autorsko-reżyserskiego, stawiającego otwarte pytania o postawę twórczyni wobec klasycznych dychotomii – być czy mieć, być twórcą, czy tworzywem, co wybrać - utylitaryzm czy altruizm, o to, czy wszystko jest na sprzedaż, jakie są granice i koszty swobody twórczej, wolności egzystencjalnej, bezkompromisowości, sukcesu wreszcie.

Autorkę „Thermidora" gra Joanna Żurawska, kreującą tę niełatwą w interpretacji postać ze zjawiskową starannością. Jest znakomita, choćby gdy wygłasza gniewną mowę oskarżycielską do mamony nie chcąc sprzedawać czasu – tej najbardziej deficytowej wartości w życiu świadomego człowieka, ale artysty przede wszystkim. Jej Przybyszewska jest ciągłym krzykiem, wyrzutem, protestem przeciw tytułowemu „takiemu światu", wobec którego trudno czuć coś innego niż tylko wstyd, a przynajmniej zażenowanie. To postać silna, by nie rzec, mimo jakże wyniszczonej fizyczności, tytaniczna w podziwu godnej konsekwencji, prąca do celu za wszelką cenę, choćby był nią głód, samotność i upokorzenie, starająca się uczciwie ważyć przyczyny i skutki, niechodząca na skróty, mająca pretensje przede wszystkim do siebie samej, gdy nie dosięga marzeń. To także archetyp feministki oraz preprekariuszka, niepokonana przez przeciwności losu do samego końca. Nieprzekupna, nawet wtedy, gdy w wewnętrznym dialogu z tak troskliwie wyidealizowanym Robespierrem, jest przezeń odwodzona od ideowego puryzmu. Żurawska umiejętnie wydobywa jej immanentne rozedrganie, ową dojmującą samotność dokonywaną w świadomym, ciągle doskonalonym wyborze. Aktorka gra z widocznym zaangażowaniem i satysfakcją, z duszy serca rzec można. Chapeau bas!

Świetny jest Stanisław Przybyszewski Michała Czachora, występującego tu gościnnie aktora warszawskiego Teatru Powszechnego, postać jakże biegunowo różna charakterologicznie od córki, nieledwie jej antyteza. Proszę zwrócić uwagę na jego tyrady o konformizmie, głodzie sukcesu i uzależnieniu od poklasku. Bywa groteskowo – cyniczny, z coraz gorszym efektem próbując utrzymać się na zawsze wzburzonej powierzchni targowiska popularności, usiłując zatrzymać nieubłagany czas, z drugiej strony nie wyzbywa się jednak uczuć ojcowskich. Aktor z wyczuciem operuje tą niejednoznacznością.

Należy także docenić Michała Karczewskiego w roli męża pisarki. Jego Janek to postać empatyczna, czuła, choć niepozbawiona rysu fatalizmu, cechy nie mającej zupełnie przystępu do Stanisławy. W koncepcji tej roli jest zaszyty godny uwagi kontekst współczesny, materializowany w brawurowych projekcjach wideo. Wreszcie Robespierre, postać dla Przybyszewskiej, a raczej dla jej życiowej filozofii kluczowa. W interpretacji Macieja Hązły to, jak byśmy dziś określili, przegryw. Niby wciąż pomnikowy, ale przykurzony, wycofany, zagubiony, zdekonstruowany, posiadujący gdzieś w kącie, już kompromisowy, przekupiony w akcie autodestrukcji mitu, także jego sztandarowych haseł, nieśmiertelnej w jednoznaczności zdawałoby się triady – Liberté, égalité, fraternité, traktowanych tu performatywnie, niczym puste już repozytorium, kontrowanych przez sarkastyczne „Why hapiness is so expensive?"

Publiczność otrzymała przedstawienie gęste w narracji i znaczeniach, rozproszone w formie, ewoluujące od ironii i groteski po rejestry egzystencjalne i eschatologiczne. Inscenizacja Wiktora Rubina przerzuca mosty pomiędzy tym co działo się prawie sto lat temu, a rzeczywistością dnia dzisiejszego, uwypuklając uniwersalizm i ponadczasowość kontekstu „rynku produktów duchowych", a raczej jego immanentnej mizerii. Ten spektakl to swoista spowiedź życia, nierzadko odważnie balansująca na granicy ekshibicjonizmu, tycząca spraw dla artysty fundamentalnych, jak choćby prapytania, czy sztuka jest wartością sensu stricte, uszlachetnioną w idealizmie, czy wartością utowarowioną, zmonetyzowaną. Reżyser klarownie ukazał paradoks wynikający z tej dychotomii, jak i uwikłanie weń postaci dramatu, unikając jednak prostych, zerojedynkowych opozycji. Uwidocznił otwartość i niejednoznaczność przekazu, zachęcając do samodzielnego udzielenia odpowiedzi na nieproste przecież postawione w spektaklu pytania, w tym to najważniejsze padające w scenie finałowej, o uczciwe odczytanie sensu życia i ofiary Przybyszewskiej. Dostajemy zatem solidny szkic do samodzielnej kontynuacji intelektualnej, swoistą teatralną pracę domową, mogącą się zresztą przydać każdemu, nie tylko artystom. Ten spektakl nikogo nie pozostawia obojętnym, to pewne.

Z kolei „Tęsknię za domem" radomskiego Teatru Powszechnego, sztuka wyreżyserowana przez Radosława B. Maciąga to emocjonalny zapis próby powrotu do przeszłości, poszukiwania raju nie do końca doświadczonego, gorzka relacja z czynionych usiłowań sklejenia tego, co już dawno się rozpadło, choć uczciwie mówiąc, nigdy spójne nie było. Dramaturgicznie, z pozoru, jest to proste. Do rodzinnego domu, na urodziny ojca, przyjeżdża ten, któremu udało się wyrwać z prowincjonalnej, post transformacyjnej beznadziei, absolwent uczelni artystycznej, syn spawacza. Chłopak ma dobre intencje, chciałby uświadomić błędy, wskazać drogę, zaprzeczyć fatalizmowi, uruchomić gen buntu i egzystencjalnej anarchii. Zapomina jednak o tym, że żarliwe próby naprawy mogą nie być oceniane według intencji, lecz przede wszystkim jako brutalne naruszenie autonomii jednostek, pogodzonych przecież na swój sposób z losem, bądź jako manipulacyjne zakusy człowieka już spoza wewnętrznego kręgu. Bardziej postrzeganego jako gościa, niż domownika.

Dynamika procesu jest nieubłagana. Emocje rodzą eskalacje, drzwi wypełnionej po brzegi rodzinnej szafy otwierają się coraz szerzej, pozwalając wypaść temu, co w niej przez te wszystkie lata upchano. W niewielką przestrzeń rodzinnego salonu wdzierają się traumy, resentymenty, rozpoczyna się wylewanie żali, a koncyliacyjne z pozoru miejsce uładzonej celebracji zamienia się w ring, gdzie wszyscy, przyczajeni w narożnikach, opancerzeni w rocznicowy konwenans, czekają na możliwość zadania ciosu. Im boleśniejszego, tym lepiej. Narracja jest szeroko rozpięta między sytuacyjną, sarkastyczną groteską rodem z Kiepskich, a potężniejącą grozą rodzinnego rozkładu, niczym w pamiętnej „Cichej nocy". Pojawia się też eschatologia, której cień zaborczo ogarnia scenę.

Poza świetnie poprowadzoną intrygą spektakl wyróżnia się językiem. Jest on soczysty, wartki, bez semantycznej taryfy ulgowej, nie ucieka w eufemizmy. Słowa są precyzyjnie kierowaną bronią, narracja niespętana grzecznością frazy daje poczucie naturalności na granicy naturalizmu. Owa wulgarność, przy czym ten termin trzeba odczytywać pozytywnie, w podstawowym uzusie łacińskiego źródłosłowu, jest fundamentem autentyczności toczonego na scenie sporu, nie mogącego, jeśli weźmiemy pod uwagę społeczny kontekst, brzmieć inaczej.

Duże brawa należą się Dominice Nikiel za scenografię pieczołowicie odtwarzającą wnętrze zastygłe w czasie w latach 80., z kilkoma ledwie desygnatami współczesności. Artystce udało się odtworzyć dom, jakich wciąż wiele miedzy Odrą a Bugiem. Te meble, z nieśmiertelną meblościanką w roli głównej, ta sosnowa boazeria, niegdyś szczyt marzeń i luksusu, ta zasłona z plastikowych koralików, te mocno już spracowane krzesła i kanapy, wreszcie dziesiątki kryształowych i ceramicznych drobiazgów, czule w PRL-u duperelami zwanych. Owa benedyktyńska wręcz praca budzi szacunek.

Sukces przedstawienia jest jednak przede wszystkim zasługą wyrazistych, solidnie dopracowanych i wyreżyserowanych kreacji. Maciej – w wykonaniu Filipa Łannika, zachwyca żarliwością buntowniczej nadziei. Aktor spaja się wręcz z rolą, nadając jej wielce autentyczny rys, systematycznie zarażając otuchą widownię. Wulkanicznie ekspresyjna jest z kolei Izabela Brejtkop, jako Mama, z żelazną konsekwencją broniąca swego w przeszłości oraz tego co tu i teraz, uzasadniając ów brutalny momentami matriarchat, jako bezalternatywne spoiwo rodziny, nie pozbawiając jednak granej postaci sporej dozy empatii. Z kolei Mateusz Paluch, jako Sylwek, pierworodny, po mistrzowsku nadaje janusowe oblicze swojemu bohaterowi, płynnie przechodząc od maski braciszka łaty do pędzonej resentymentem o wybór życiowej drogi nieskrywanej wrogości. Wreszcie Piotr Kondrat w roli Taty. Niełatwej, bowiem stanowiącej oś rodzinnych sporów, wystawionej na ataki ze wszystkich stron. Aktor prowadzi tę postać z aksamitnym wyczuciem, z anielską nieledwie cierpliwością broniąc swojej racji i narracji, uświadamiając adwersarzom, że życie skromne i spokojne też może być sukcesem, ucząc przy tej okazji, iż alternatywa post factum jest tylko jedna, eskalująca nieuchronnie w jakże tragiczny koniec.

Spektakl daje jednak nadzieję. W miejsce pobojowiska na rodzinnym ringu, w nieoczywistym, otwartym, onirycznym finale, pojawia się przestrzeń empatii. Ów niespodziany, nostalgiczny, przełamujący tragiczną narrację kontrapunkt pozwala cieszyć się ciepłem tytułowej frazy, w tęsknocie za prześnionym, wymarzonym domem, której to wizji nikt nam przecież nie odbierze.

Wreszcie spektakl trzeci - „Stella Walsh. Najszybsza osoba świata." Teatru Polskiego w Bydgoszczy jest fascynującą próbą swoistej rekonstrukcji performatywnej postaci Stanisławy Walasiewicz, znanej w Stanach Zjednoczonych jako Stella Walsh, złotej medalistki olimpijskiej (Los Angeles 1932), osoby interpłciowej, mierzącej się przez całe życie z narastającą spiralą dyskryminacji i niezrozumienia. Autorka tekstu – Anna Mazurek dokonuje wiwisekcji tytułowej postaci i społecznych kontekstów uwikłania z dzisiejszej, empatycznej, równościowej perspektywy, co czyni tę ahistoryczną sensu stricte ocenę potężnym krzykiem protestu, zwielokrotnionym poprzez upływający czas i społeczne emocje dzielące nas od nabrzmiewającego sensu dramatu.

Analiza jest tu prowadzona w przynajmniej dwóch płaszczyznach. Pierwsza z nich ma charakter kameralny i dotyczy relacji rodzinnych, najbliższego kręgu Stelli, przede wszystkim jej matki – osoby konserwatywnej, katolickiej, zaborczej, nieustającej w wysiłkach zamiatania problemu, bo tak postrzega nieheteronormatywność córki, pod dywan, realizując się w immanentnym ukrywaniu odmienności, tak rozumiejąc zapewnienie dziecku bezpieczeństwa i możliwości odnoszenia sukcesów w kobiecych zawodach, nie dając jej więc szans na odzyskanie tożsamości. Takie działanie ma charakter ewidentnie uprzedmiotowiający, choć autorka nie umyka w czarno-biel, dając postaci matki możność wytłumaczenia intencji, a widzowi możliwość wyważenia racji i oceny jej postępowania, unikając w ten sposób łatwego moralizowania. W tle dostrzec można traumę petryfikowanej tradycji, podejmowane próby dystansowania się od narodowości (nieudane podejście do reprezentacji USA przed Igrzyskami) w kierunku społeczności bardziej jednak tolerancyjnej, niż ta ojczysta. Społeczności hołdującej hasłu: Don't ask, don't tell, z dzisiejszej perspektywy opresyjnego, ale tam i wtedy – mniejszego zła. Zresztą bieganie pełni w dramacie rolę hipermetaforyczną, trzeba je postrzegać jako synonim ucieczki i poszukiwania jednocześnie, dychotomię emocjonalną, jak celnie mawiają Anglicy – blessing and crucifiction.

Płaszczyzna druga to szerszy kontekst społeczny, w tym przypadku wyimaginowany, gniewny, oskarżycielski wręcz dialog z wywołanym do tablicy baronem Pierre de Coubertinem, ikoną olimpizmu, prezentującego w patetycznej formie ówczesne podejście do sportu kobiet i osób transpłciowych, pełne wyniosłej, pogardliwej mizoginii i mizantropii. Na tę narrację nałożono relacje z kolejnych Igrzysk, w Berlinie, w 1936 roku (Stella zdobywa tam srebro w biegu sprinterskim), gdzie na przywołane powyżej opresje nachodzi rzeczywistość totalitarna, podlana nacjonalistycznym sosem we wstrząsających scenach upokarzających, traumatycznych testów płci, w bezpardonowej walce o medale.

Bydgoskie przedstawienie jest znakomicie, z wyczuciem, wyreżyserowane przez Jana Jelińskiego, pozwalającego współtworzącemu zespołowi stworzyć wyraziste, wyostrzone psychologicznie kreacje. Wieczór należy do Zheni Doliak w roli tytułowej. Aktorka gra oszczędnie, rozpinając rolę między zdystansowaniem a zaangażowaniem, świetnie się w tej dychotomii losu Stelli odnajdując. Kapitalny jest Jerzy Pożarowski jako de Coubertin, w pełni utożsamiający się ze sportowym zeitgeist lat 30., z wystudiowaną dezynwolturą wykładający urbi et orbi bezalternatywność bezdusznego paradygmatu. Warto zwrócić uwagę na subtelną kreację Michała Surówki – Harry'ego, boksera, przez kilka miesięcy męża Stelli, postaci nieoczywistej, również poszukującej tożsamości, znajdującej w jej towarzystwie refugium w rozedrganej emocjonalnie samotności. Znakomita jest scena powitalnego obiadu, gdzie przenikają się dwa światy – polski i amerykański, jakże różne w rejestrach i wartościach. Tu z kolei koniecznie trzeba wyróżnić Małgorzatę Witkowską w roli Matki, groteskowo napuszonej w obronie odrębności i patologicznie pojętej tradycji, od której ani kroku. Aktorka wzrusza w innej scenie, gdy broni wyboru drogi mającej zapewnić dziecku spokój, wyboru dokonywanego tam i wtedy, gdy wiele spraw nie było, bo być nie mogło, tak oczywistych jak dziś.

Ów arcyciekawy, dynamiczny formalnie i ważki w przesłaniu spektakl jest przede wszystkim dramatem inności, tragedią odmienności, rozgrywającą się w opresyjnej, wrogiej przestrzeni tak zwanej „normalności", gdzie jednostka staje się zakładnikiem statystyki i prawa większości, przestrzeni, w której bezpieczeństwo, wrażliwość, czy empatia występują w ostrych niedoborach, chronicznym wręcz deficycie, a współczucie jest poddane hiperinflacji. To także teatralny esej o poszukiwaniu tożsamości z miłością w parze. Te dwie cechy wzięte wspólnie spajają się w wolność, symbolizowaną poprzez nieskrępowany, bezgraniczny, kumulatywny taniec pozwalający bohaterom wyrazić swoje ja. Ta wielominutowa, wulkaniczna w ekspresji, wstrząsająca, wręcz dręcząca scena finałowa, stanowi znakomity kontrapunkt narracji, jest oczywistym manifestem przesłania, stawiając mocno kropkę, a może i wielokropek na końcu narracji.

Opisywane spektakle uzupełniają się idealnie, tworząc zwarte spektrum, przestrzeń buntu trzech, jakże różnych osób: Stanisławy, Macieja i Stelli, zjednoczonych w poszukiwaniu wolności, dla siebie i innych. Świat je uwiera, z wzajemnością zresztą, więc idą z nim na nieuniknione zwarcie, bez taryfy ulgowej. Ich mottem mogłaby być myśl Romaina Rollanda: „Potrzebujemy pesymizmu intelektu i optymizmu woli". Jak uczą dzieje naszego niedoskonałego gatunku, optymizm intelektu potrafi nader często zawieść, szczęśliwie optymizm woli daje nam znacząco więcej szans.

__
Warszawskie Spotkania Teatralne 2025. „Czuję wstyd, żyjąc w takim świecie" Teatr Fredry w Gnieźnie; „Tęsknię za domem", Teatr Powszechny w Radomiu; „Stella Walsh. Najszybsza osoba świata", Teatr Polski w Bydgoszczy.