Być jak piterbruk

Od zawsze był najbardziej "polskim" ze wszystkich wielkich reżyserów teatralnych XX wieku. Nie tylko dlatego, że szanowali się z Grotowskim, przyjaźnili z Kottem, że bardzo pomógł w recepcji ich twórczości na zachodzie Europy. Brook był realnie obecny w polskim życiu teatralnym. Bardzo szybko przetłumaczono jego fundamentalną książkę "Pusta przestrzeń", jeszcze w latach 50. pokazał w Warszawie "Tytusa Andronicusa", przyjeżdżał na wrocławski Festiwal Teatru Otwartego w latach 70. W wolnej Polsce regularnie co parę lat pojawiał się ze swoimi spektaklami z paryskiego Bouffes du Nord. Odebrał wszystkie możliwe doktoraty honoris causa. Bardzo szybko stał się dla nas takim dotykalnym klasykiem z sąsiedztwa. Łatwiejszym w obsłudze niż Grotowski, bo w końcu nigdy nie zdradził teatru. Głębszym i mądrzejszym niż bon vivant Giorgio Strehler, mniej utopijnym niż Eugenio Barba, dalekim od politycznego radykalizmu Juliana Becka i Judith Maliny z Living Theatre. 

Lubię, jak Polacy mówią na niego "piterbruk", bo brzmi to swojsko. Trzy sylaby lecą ciurkiem, jakby nie o człowieka chodziło, lecz o nazwę przedmiotu codziennego użytku. Kochamy go, nie wyobrażamy sobie bez niego XX-wiecznego teatru. Chyba oswoiliśmy go nawet za bardzo. - Ja jako dyrektor teatru mam prawo nie być "piterbrukiem"! - krzyczał 15 lat temu w publicznej dyskusji Jerzy Fedorowicz, szef Teatru Ludowego w Krakowie. Chodziło mu chyba o to, żeby nikt nie zmuszał go do artystycznych podróży, nieustannych poszukiwań estetycznych oraz odpowiedzi na każdy teatralny i polityczny trend.

On to po prostu ukradł!

Najbardziej wyrazisty sąd na temat "piterbruka" dał oczywiście Tadeusz Kantor. To było już pod sam koniec jego życia, w 1989 roku, może w 1990. 75-letni reżyser w licznych programach telewizyjnych z pasją opowiadał o sztuce i teatrze XX wieku, jakoś tak zawsze zbaczając na swój temat, porównując ze sobą innych wielkich. "A Peter Brook - wypalił pewnego razu - to jest skurwysyn, największy skurwysyn! Bo on, proszę pana, wszystko, co ma, to po prostu ukradł!". Cytuję z pamięci, ale mogę się mylić co najwyżej w liczbie "skurwysynów", jakie w tej wypowiedzi udzielonej polskiej telewizji padły. O dziwo, choć w mniemaniu Kantora Brook chyba i jego z czegoś ograbił, nie było w tych słowach prawdziwej nienawiści. Owszem, czuło się złość i zazdrość maskującą jednak podziw dla kogoś, kto tak dobrze wymyślił siebie w sztuce. Brook wedle swojej czarnej legendy (a któż jej nie ma? Ma i Grotowski, i Kantor też) jest czuły jak sejsmograf, błyskawicznie reaguje na pomysły innych artystów, chwyta je i testuje. Nawet jeśli doszły go słuchy, co autor "Umarłej klasy" o nim myśli, zachował się, jak na angielskiego dżentelmena przystało. Przyjechał do Krakowa rok po śmierci Kantora, żeby odebrać nagrodę jego imienia. 

No tak, Kantor miał o tyle rację, że Brook zawsze był kameleonem. Zmieniał estetyki, metody pracy. Jak się przez prawie 70 lat uprawia teatr, to trudno pozostać wiernym tylko jednej metodzie i fascynacji. Dlatego na drodze Brooka, który zaczynał od Szekspira, było miejsce i na teatr polityczny ("US"), i na wędrówki z improwizowanymi scenkami po afrykańskich wioskach. Pojawił się genialny "Wiśniowy sad", chyba najpiękniejszy Czechow, jakiego widziałem. Była rewolucyjna w minimalizmie muzycznej formy, zagrana na arenie do walki byków "Tragedia Carmen". Brook pracował w Royal Shakespeare Company, założył CIRT (Międzynarodowy Ośrodek Badań Teatralnych), zbudował wieloetniczny, międzynarodowy zespół aktorski, w którym znalazła się przestrzeń dla porzuconego przez Grotowskiego Ryszarda Cieślaka.

Tajny członek Zakonu Poszukiwaczy Prawdy 

Brook mówi, że teatr naprawdę nie ma żadnych sekretów. Najważniejsze jest spotkanie z widzem, chęć opowiedzenia mu historii, wywołanie jego radości i zadowolenia. Dlatego ważniejsze od całego monumentalnego plenerowego projektu "Orghast" granego na festiwalu w Shirazie był dla niego gest rzucenia cukierków dzieciom z irańskiej wioski. Brooka mędrca słucha się nadal, czeka na jego wspomnienia i komentarze: o Grotowskim, Szekspirze, Afryce, technikach aktorskich, tolerancji i przemocy. Ale trudno się oprzeć wrażeniu, że stary mistrz raczej dzieli się swoim doświadczeniem, niż odkrywa odwieczne prawdy. Jakby powiedzieli starożytni Grecy: jest bliżej techne niż sophii, rzemiosła niż mądrości. To nie prorok, tylko praktyk. Interesuje go wyłącznie to, co w najbardziej porywającej idei jest do zrealizowania w ramach najszerzej pojętego teatru. Mówi, że jest jak afrykański storyteller, opowiadacz, który przed odejściem z wioski, gdzie słuchali go ludzie, dotyka dłonią ziemi i mówi: "Kładę tu swoją historię, aby ktoś mógł ją kiedyś podnieść".

Brook zawsze był stary. Znał Gordona Craiga. Tak, tego Craiga od parawanów i nadmarionety, który na początku XX wieku robił ze Stanisławskim "Hamleta" i wiedział, że jest ktoś taki jak Wyspiański. W dniu, w którym Brook go spotkał, bawił się tylko lalkami w miniaturowych modelach teatru i rysował przezroczyste scenografie. Do tego Craiga jeździł Leon Schiller, który dziś wydaje się bohaterem teatru sprzed kilku stuleci. A Brook trwa. Przeżył Grotowskiego i Becka. Oliviera, Gielguda i Scofielda, aktorów szekspirowskich, dla których był buntowniczym, acz inteligentnym młodym reżyserem. Póki Brook jest, żyje w nim i Craig, i Stanisławski. No więc istnienie starego Brooka wydaje się ważniejsze niż jego najnowsze spektakle. "Piterbruk" po prostu musi być. Choćby dlatego, że pięknie objawia się w nim zmierzch. Powolne ciemnienie teatralnych malowideł, majestatyczne zachodzenie słońca artysty. Brook nieraz firmuje spektakle, których nie powinien firmować ("Warum, Warum"), decyduje się na radosne błahostki, jak Beckettowskie "Fragmenty" pokazane w czerwcu 2009 roku we Wrocławiu.

Litewski reżyser Eimuntas Nekrosius twierdzi, że istnieje granica kreatywności - tak jak kobieta może urodzić dziecko tylko do pewnego wieku, tak reżyser musi kiedyś powiedzieć "dość". Brook by się z nim nie zgodził: - Im wcześniej uświadomimy sobie, że jesteśmy śmiertelni, tym lepiej. Śmierć łatwiej zaakceptować, jeśli uznamy ją nie za dokładne przeciwieństwo życia, tylko za jego nieobecność. Nie ma czegoś takiego jak ciemność; jest tylko brak światła. W to wierzę. I nie ma czegoś takiego jak zło, jest tylko brak dobra. Tak mi się wydaje. A jak świadomość mojej śmiertelności wpływa na teatr? Zniechęca do moralizo-wania na temat dobra i zła.

Budowniczy katedr 

Śmiejąc się z siebie, powiada, że czuje się czasem jak Atlas podtrzymujący The Globe, kulę ziemską, niebo. Teatr, który robi, powstaje pod hasłem: Nic nie muszę. Chcę. - Prorocy wszystkich religii stale przypominają nam, że u samego kresu dobrze jest nie myśleć o tym, jak przeżyłem swoje życie, ale dlaczego je przeżyłem - tłumaczy Brook. - Co jest aż tak cennego w ludzkim życiu, że pozwala nawet niedobremu człowiekowi istnieć tyle, ile mu pisane?

Tierno Bokar, afrykański mędrzec suficki, którym Brook jest od wielu lat zafascynowany (najnowszy spektakl "11 i 12" to już drugi powrót do jego postaci), mówił, że "religia to tylko droga. Są 73 ścieżki. 72 wiodą donikąd". Teatr Brooka też jest drogą. Na końcu drogi Bokara jest Bóg albo coś absolutnie niewypowiedzialnego. A co jest na końcu teatru? Brook tłumaczy, że "tam na końcu jest prosta odpowiedź, w której i owszem, jest Bóg, ale to tylko słowo; jego prawdziwe znaczenie jest ponad jakąkolwiek definicją".

Brook podkreśla, że sztuka nie jest religią: - Tylko głupi i ślepi artyści uznają, że może nią być. Sztuka to refleks rozległej, nieznanej strefy istnienia. Aktor, który całe swoje życie nie jest żadnym świętym, dzięki teatrowi tworzy sugestię, czym świętość może być. Może na końcu naszej drogi przez życie i sztukę, bolesnej i trudnej, pełnej złych i wspaniałych doświadczeń, wchodzi się do niewidzialnej wielkiej katedry.

I wtedy każdy z nas może przez 15 sekund rozumieć to "coś". Rozumienie istoty rzeczy zaraz znika bezpowrotnie. Ale w tej chwili wiesz wszystko. Tylko ktoś wyjątkowo ambitny i zadufany w sobie może pomyśleć, że stworzył nową formę sztuki, ale przecież on tylko wszedł do katedry, która już była przed nim. On jej nie zbudował, jedynie znalazł do niej drogę. I zostało mu dane na jeden moment doznanie, czym jest katedra.

Budowniczowie średniowiecznych katedr byli najczęściej bezimienni. Czasem tylko zostawiali ukrytą sygnaturę. A co można robić w życiu po zbudowaniu katedry? Któryś postawił drewniany kurnik we wsi. Drugi ufundował kapliczkę. A jeszcze inny budował wieże z klocków dla dziecka. Albo mógł zostać "piterbrukiem".