Był to Berko, sławny Żyd

Zmiana dyrekcji Nowego sprawiła, że projekt ów przenieśli do Teatru Polskiego we Wrocławiu. Pod wpływem lektury prelekcji żydowskich Marii Janion Bohater, spisek, śmierć postanowili jednak przypomnieć sylwetkę Berka Joselewicza, uczestnika insurekcji kościuszkowskiej i twórcy pułku starozakonnego lekkiej jazdy, oficera Legionów Dąbrowskiego i armii Księstwa Warszawskiego, poległego w bitwie pod Kockiem w 1809 roku. W tym celu wyciągnęli z lamusa wspomniany przez Janion dramat Zenona Parviego Rok 1794, napisany w 1904 i wystawiony z powodu zakazu rosyjskiej cenzury dopiero w 1915 roku w Łodzi, już pod okupacją niemiecką. W trakcie poszukiwania przekładu sztuki Parviego w jidysz – granego również w Łodzi (1916) – odnaleźli w USA stanowiący jej przeróbkę utwór Jakuba Waksmana Berek Joselewicz. Jako miejsce realizacji spektaklu wybrali zaś Kameralny, otwarty w 1949 roku adaptacją Błądzących gwiazd Szolem Alejchema jako siedziba Dolnośląskiego Teatru Żydowskiego, lecz w 1968 roku przejęty przez Polski, który wcześniej go użytkował. Początkowo spektakl miał ukazywać aktorów żydowskich – w odpowiedzi na kampanię antysemicką z lat 1967 – 1968 – wystawiających sztukę o Joselewiczu. 

Ostatecznie w prologu przedstawienia na ekranie telewizora zawieszonego obok sceny stary aktor, który niebawem wcieli się w Amstera (Andrzej Mrozek), a na razie siedzi w rzędzie foteli teatralnych na proscenium, wspomina współistnienie zespołów żydowskiego i polskiego w Kameralnym oraz okoliczności jego przejęcia. Chociaż potem w krótkim epilogu przyznaje, że nie było ono tak brutalne, jak sugerował. W trakcie widowiska na ekranie parokrotnie pojawia się też fragment kroniki filmowej, która utrwaliła ukłony aktorów i opadnięcie kurtyny po premierze Błądzących gwiazd, a sytuacja ta zostaje w pewnym momencie odtworzona na scenie. Podobnie jak w łódzkiej Brygadzie jest więc wspominający aktor, film z 1949 roku i telewizor podłączony również do kamery wideo, pozwalającej ukazywać w zbliżeniu twarze aktorów mówiących monologi.

Opowieść o Berku poprzedza wprowadzenie zarysowujące sytuację przed wybuchem powstania w 1794, zaczerpnięte z jego biografii wydanej w 1909 roku. Jest ono wygłaszane cichym i monotonnym głosem przez Tadeusza Kościuszkę (Halina Rasiakówna). Później ów anemiczny Naczelnik w sukmanie, usadowiony na szkielecie konia – jak Józef Piłsudski w sekwencji jego pogrzebu w Niech sczezną artyści Tadeusza Kantora – wyłoni się zza rozsuwanej bramy i staczać się będzie powoli po wybudowanej na scenie pochylni, recytując swe Uwiadomienie o formującym się pułku starozakonnym z 17 września 1794 roku. Wybuch insurekcji w Warszawie obrazują reakcje mieszkańców na pełne hipokryzji przemówienie króla Stanisława Augusta (Tomasz Lulek) przyłączającego się do rewolty, pojawienie się Jana Kilińskiego w pozie z pomnika i przemarsz powstańców przez widownię, z portretami Kościuszki na kijach.

Równie niemrawo zawiązuje się i toczy akcja dramatu zmontowanego z epizodów napisanych przez Parviego i Waksmana. Ze sceny i telewizora słychać na zmianę polski i jidysz, a tylko w pierwszym przypadku na ścianach sali wyświetlane są tłumaczenia. Przy pomocy listu do współwyznawców i wystąpienia telewizyjnego w obu językach Berek Joselewicz (Wiesław Cichy) przekonuje Żydów modlących się w synagodze do udziału w insurekcji bądź finansowego wsparcia armii. Na podeście formuje się grupa wojska polskiego z żydowskim oddziałem. Żołnierze, ubrani w komiczne mundury i grani w znacznym stopniu przez kobiety, maszerują, śpiewają lub skandują fragmenty pieśni – Patrz, Kościuszko, na nas z nieba (z offu słychać stare nagranie owego poloneza), ale też Boże, coś Polskę lub My, Pierwsza Brygada. Ewokując udział Żydów w walce o niepodległość Polski w latach 1862 – 1863 czy 1914 – 1918, wymachują biało-czerwonymi flagami jak bronią lub demonstrują pozycje z dalekowschodnich sztuk walki. Klęskę militarną ilustruje zwijanie rozwieszonych pasów płótna z fragmentami Panoramy Racławickiej Wojciecha Kossaka i Jana Styki.

Wcześniej syn Berka, Józef (Michał Majnicz), udając się do armii, pożegnał się z ukochaną Ruchlą (Alicja Kwiatkowska), co wykorzystał uczestniczący także w powstaniu Adam Poniński (Michał Mrozek), który polecił powiesić ojca Ruchli, porwał ją do swej posiadłości i uczynił kochanką. Związek Ponińskiego z Ruchlą stanowi bodaj przetworzenie erotycznej fascynacji Kossakowskiego Judytą z Księdza Marka Juliusza Słowackiego. Jednak Poniński, syn targowiczanina – sportretowanego na wnoszonej na scenę reprodukcji Rejtana Jana Matejki – sam mający niejasne kontakty z rosyjskim generałem Fersenem (Wojciech Ziemiański) i podejrzewany o świadome przyczynienie się do klęski pod Maciejowicami, pochłonięty jest składaniem wyjaśnień mających zdjąć z niego odium zdrajcy. Widoczny na ekranie telewizora kilkakrotnie opowiada swój życiorys jakby odpierał zarzuty prokuratorów z Instytutu Pamięci Narodowej albo zeznawał przed sejmową komisją śledczą.

W obliczu klęski powstania Poniński pakuje swój dobytek, a Ruchlę wypędza z pałacu. Żydówka, odziana w białą suknię ślubną i na bocznej ścianie sceny pisząca kredą tekst w jidysz, wrzucana jest parokrotnie do otworu w podeście jak do grobu (w sztuce Parviego Ruchlę morduje bowiem Rosjanin Pałkin). Na ekranie telewizora widać wówczas Ruchlę recytującą – przypomniany przez Jana Tomasza Grossa w Strachu – wiersz Zuzanny Ginczanki z czasów Zagłady o grabieży mienia pożydowskiego przez Polaków. Wyjaśnia się wtedy, że białe pióra od początku krążące po scenie pochodzą z – przywołanych w wierszu – rozprutych żydowskich pierzyn i poduszek. Następnie, przy akompaniamencie Adagia Samuela Barbera, grupa Żydów, grana przez sześcioro mimów, wielokrotnie czołga się w górę podestu i pada na niego jak podczas masowej egzekucji. Wokół nich krążą Polacy z biało-czerwonym sztandarem. Od czasu do czasu giną w walkach i ekspresyjnie konają. Przede wszystkim jednak nie dostrzegają cierpień i śmierci żydowskich współobywateli.

Dramat Parviego – brata ciotecznego Stanisława Wyspiańskiego, który ozdobił winietę wydania Roku 1794 rysunkiem głowy orła – został na scenie tak zdekonstruowany, że trudno się zorientować w jego fabule. Z tego powodu i w rezultacie stosowania rozmaitych efektów obcości lub osobliwości nie sposób identyfikować się emocjonalnie z postaciami. Paradoksalnie na plan pierwszy – zamiast Berka, Ruchli czy Kościuszki – wysuwa się Poniński jako ofiara lustracji. Znikomy jest też walor poznawczy przedstawienia – więcej można się dowiedzieć o Joselewiczu z obszernego i instruktywnego programu. Twórcy wprawdzie spożytkowali historyczne świadectwa dotyczące powstania kościuszkowskiego, ale jednocześnie nie zadbali o wierność realiom epoki, rozgrywając spektakl w czasie ostatnich dwustu dwudziestu lat. Nic dziwnego, że ich konkluzje są raczej oczywiste lub wątpliwe, jak w przypadku również ahistorycznej – wbrew pozorom – rekonstrukcji Brygady z 1949 roku, gloryfikującej zaślepionych ideologią propagatorów socrealizmu.

Pomimo przywołania wspólnej walki Polaków i Żydów o Rzeczypospolitą, opartej na ideach wolności, równości i braterstwa, Brzyk i Śpiewak zamykają Berka – niejeden raz już formułowanym po publikacji Sąsiadów Grossa, także w teatrze, choć jak dotąd w żadnym przedstawieniu wybitnym – oskarżeniem rodaków o antysemityzm i współudział w Zagładzie, albo przynajmniej obojętność wobec niej. Jest ono jednak niedostatecznie uzasadnione. Spektakl ukazuje wprawdzie – obok solidarnych działań starozakonnych z chrześcijanami – uwiedzenie i wygnanie Ruchli przez Ponińskiego, skonfrontowane jednak z wrogością do Żydów demonstrowaną przez Rosjan w rodzaju Pałkina. Nadmiernie skomplikowana, a przez to zawiła i męcząca inscenizacja – w większym stopniu niż odbudowywaniu pamięci o współdziałaniu Polaków i Żydów w ruchu niepodległościowym – służy przewrotnemu rozbijaniu tradycji czy mentalności narodowo-katolickiej. Choćby poprzez wprowadzenie do groteskowo pokazanego obozu obrońców Okopów Świętej Trójcy, nad którymi powiewa kościelna chorągiew z wizerunkiem Maryi, żołnierzy w tałesach i z pejsami.