Chaos kontrolowany

Cóż w ogóle znaczy DRIFT? Z angielskiego drift to bród, zaspa śnieżna, prąd albo... stado świń. Ostatnie znaczenie słowa od razu nasuwa skojarzenie z tytułem spektaklu szwajcarskiego teatru. „Pod niebieską świnią” to nazwa lokalu – miejsca spotkań młodych ludzi. Tylko że świat ludzi od początku przenika się tu ze światem zwierząt, świat umysłu ze światem instynktów. Tytuł widowiska jest dla całego spektaklu kluczowy – sugeruje ową dwojakość bytu, funkcjonowania (klub to miejsce spotkań ludzi, nawiązywania kontaktów międzyludzkich, w nazwie zaś użyte zostaje określenie gatunku zwierzęcia), a także, charakterystyczną dla DRIFTu absurdalność. Bo widział kto kiedy niebieską świnię? Te dwie, od początku zauważalne domeny kompozycyjne rozwijane są konsekwentnie w poszczególnych „obrazach” spektaklu, na każdej płaszczyźnie – scenograficznej, fabularnej, na płaszczyźnie gry aktorskiej.

Jak realizuje się zatem absurd, surrealność i dwojakość natury ludzkiej w „niebieskiej świni”?

Na wyposażenie lokalu, w którym dzieje się akcja, składa się prowizoryczny bar i, zbudowana z metalowych prętów, konstrukcja na kształt tarasu, mini-pomieszczenia. To naturalne elementy każdego podobnego miejsca. Jednak nic nie przykuwa uwagi widza tak, jak futrzane igloo w rogu sceny, z którego dobywa się jaskrawe, czerwone światło. Zupełnie niedorzeczny komponent przestrzeni, nasuwający jednak skojarzenia zoologiczne (futerko niedźwiedzia polarnego). Podobnie jest z wykorzystanym w scenografii porożem.

Obraz na rzutniku – Azjata „dzierżący” na głowie ogromne zajęcze uszy (kolejne, ledwo dostrzegalne, odniesienie do zwierzęcości), szeroko uśmiechnięty opowiada o czymś w swoim rodowitym języku. Slajdy wywołują wśród publiczności salwę śmiechu poprzez swoją uroczą absurdalność. Tak, jak zachowanie trzech młodych aktorów, którzy jako pierwsi pojawili się na scenie. Wykonują serię ruchów, gestów, przypominających zachowania zwierząt – monotonne, automatyczne czynności. Mają pewną wspólną prymitywność, która różnie się przejawia – jeden z nich gada od rzeczy, nachalnie nagabuje biednego Jąkałę. Ten znów, mechanicznie, jak papuga, potrafi powtórzyć jedynie trzy podstawowe słowa. Trzeci zaś nie mówi nic. Drapie się za uchem, porusza językiem w ustach i przygląda się dwóm pozostałym bohaterom. Jest więc pewna granica, która oddziela to, co ludzkie od tego, co prymitywne, zwierzęce. Tak jest już przez cały spektakl. Szóstka aktorów doświadcza nieustannych metamorfoz. Raz funkcjonują jako grupa, społeczność, jednostki, osoby; mówią o zwykłych sytuacjach, jak kurs komunikacji interpersonalnej, czy obecność włosów na nogach. Wtedy ruch sceniczny, choreografia oparta jest na współpracy aktorów – układy grupowe, duety synchroniczne, pary w tangu. Doskonała precyzja w wykonaniu, pełna ciekawych rozwiązań (zaplątani wzajemnie o własne ręce mężczyźni próbują nieporadnie i bezskutecznie uwolnić się z tej niekomfortowej bliskości). Innym razem bohaterowie odchodzą od swej człowieczej formy i wchodzą w rolę zwierząt albo przynajmniej pół-ludzi. Wtedy funkcjonują i poruszają się po scenie sami. Ich ruch, gestykulacja, stają się powtarzalne, automatyczne i instynktowne.

Na uwagę zasługuje też kwestia relacji damsko-męskich obecnych w spektaklu. Schemat relacji przeniesiony został także ze świata zwierząt (to tam w wielu przypadkach naturalnym jest, że dominującą postacią w związku jest samica, nie samiec. Kobieta zaś najczęściej bywa spolegliwa w stosunku do mężczyzny) i nałożony na relacje ludzkie.

Istnieje wyraźna dwoistość rzeczywistości, świata przedstawionego i natury człowieka. Problem polega na tym, że relacje międzyludzkie wcale nie są mniej prymitywne od tych „zoologicznych”. Panuje w nich ciągły chaos. Jeśli widz ma wszystkich aktorów w polu widzenia, jest w stanie ogarnąć, co choreograficznie dzieje się na scenie, to zamieszanie rodzi się na polu tekstowym. Każdy z bohaterów snuje swoją wypowiedź jednocześnie: mogą to być słowa, zdania, jęki, śpiew, cicha, głośna artykulacja, powtarzana wciąż fraza, lub potok słów.

Bardzo sprytnie przemyślany chaos, „chaos kontrolowany”. Twórcom spektaklu należą się wielkie brawa, bo, wbrew pozorom, zaplanowanie zamieszania - czytelnego zamieszania - jest sprawą niezmiernie trudną. Tu zrealizowaną niesamowicie, sądząc po reakcji publiczności, która śmieje się do łez, chwilę potem czuje zmęczenie i lekkie zirytowanie. Jedynie lekkie, bo ten sceniczny nieporządek jest czarujący. Czasem nawet do tego stopnia, że hipnotyzuje.

Cykliczność pewnych ruchów, spotęgowana jednostajnymi, trzeszczącymi i szeleszczącymi dźwiękami doprowadza widza niemalże do nieprzytomności po to, aby zaraz wybudzić go ze stagnacji czymś abstrakcyjnie zabawnym i szokującym: solowym wykonaniem „The winner takes it all”, czy odgłosem przestawianych kości.

W widowisku DRIFTu to chyba dźwięki odgrywają większą rolę niż tradycyjnie rozumiana muzyka. Ta - melodyjna i rytmiczna - pojawia się rzadko. Dominują odgłosy, czy instrumenty nieharmoniczne, które stanowią tło. To nie choreografia podporządkowana jest muzyce, a muzyka temu, co dzieje się na scenie. Mimo tego ruch pociąga, nie nudzi, jest intrygujący, dynamiczny, potrafi wywołać w publiczności ogromne emocje. To wielkie dokonanie Compagnie DRIFT.

Tak to, z pozoru chaotyczne, widowisko okazuje się być bardzo misternie skonstruowaną całością. Brak przypadkowych scen, przypadkowych rekwizytów. Realizacja założeń przebiega na wszystkich płaszczyznach i jest wyraźnie dostrzegalna. Absurdalna forma niesie ze sobą konkretną puentę – człowiek uwikłany jest w swoją ambiwalentną naturę. Nie jest w stanie uwolnić się od instynktów. Pozornie przemyślane relacje interpersonalne są niekiedy całkiem prymitywne, nieporadne i nielogiczne. Wymowa spektaklu nie ma jednak nic z pesymizmu. Taki stan rzeczy jest bowiem naturalny, w swej surrealności – naturalny. I ta naturalność ma swój niewątpliwy urok.