Chrzanię modę równo

Czy coś je różni? Czy czymś się różni polski teatr, czy magiczny rok 2000 stanowi jakąś cezurę? Autorka oświadcza: dziwny czas. Tak - ale i dziwny teatr. Czas wymiany pokoleniowej, zatarcia gatunków i granic, pogubienia kryteriów. Nowy teatr, inny teatr. Teatr, w którym nie gra się dramatów w kształcie stworzonym przez dramatopisarza (zwłaszcza, jeżeli ten nie żyje). Dla jednych - czas szukania miejsca teatru w świecie, w którym już się nie czyta, tylko słucha i ogląda, porozumiewa swoistym, nieustannie zmieniającym się kodem. Dla drugich - czas tworzenia teatru w świecie, w którym jeżeli czegoś nie ma w Internecie, to po prostu nie istnieje, a rzeczywistość jest tylko wirtualna.

Nawet amerykański "Newsweek" przestaje wychodzić na papierze, do teatru też już nie trzeba chodzić, bo Narodowy Instytut Audiowizualny wydaje DVD z najlepszymi spektaklami, a TVP niekiedy prowadzi transmisje największych wydarzeń... No to kto dziś będzie jeszcze czytał miesięczniki, i to tak niszowe jak "Twórczość", wydawane chyba już tylko "dla zasady" i w aptekarskim nakładzie?

Wydawać by się mogło, że pisanie w miesięczniku to sam luksus: jeden tekst na miesiąc, dwanaście spektakli w roku do opisania i ocenienia. No, może piętnaście do dwudziestu, bo czasem teksty omawiają kilka spektakli, ale znowuż: niektóre nie są recenzjami, lecz prezentują tzw. palące problemy współczesnego teatru. Komfort jest pozorny: w polskim teatrze odbywają się 1274 premiery rocznie i zdaniem e-teatru ma miejsce 535 festiwali (w tym ok. 180 dotyczy teatrów dramatycznych). Czy więc książka, która zawiera 44 teksty omawiające 84 spektakle (i kilka festiwali) może stać się diagnozą lub choćby tylko swoistym podsumowaniem pierwszej dekady XXI wieku? Czasu, który co prawda ma historycznie uzasadnioną datę początkową, ale w żaden sposób nie zamyka się logicznie, artystycznie, jest trwającym procesem? A jednak przez przypadek ten okres zakończył się definitywnie: tom ujrzał światło dzienne 25 września 2012 roku, a 10 października zmarł Jerzy Jarocki, jeden z ulubionych reżyserów Elżbiety Baniewicz, którego przedstawieniom poświęciła w tym tomie co prawda tylko dwie i pół recenzji, ale nader często odwoływała się do jego dokonań. Śmierć Jarockiego rzeczywiście kończy pewną epokę w naszym teatrze i bez wątpienia go zmienia. Z wielu powodów, które z książki Baniewicz jasno wynikają.

Lektura esejów Baniewicz, ułożonych chronologicznie, od telewizyjnej "Republiki marzeń" Schulza/Zioły (2000) po "Opowieści afrykańskie" według Szekspira Warlikowskiego (2011), wywołuje w czytelniku (zakładając figurę czytelnika teatromana lub człowieka profesjonalnie zawiązanego z teatrem) wrażenie czytania własnego pamiętnika. Premier jest ponad tysiąc, a my oglądamy to samo, i nie tylko w Warszawie. Ale oglądamy też znacznie więcej, niż znalazło się w książce, nawet więcej, niż Baniewicz zdołała opisać w "Twórczości" (dwanaście lat przemnożone przez dwanaście numerów rocznie daje 244 teksty). Tylko, do diaska, czegoś się tej reszty nie pamięta...

Ważniejsze od granic chronologicznych są w tej książce granice artystyczne i ideowe. Teatr tego czasu rozpościera się między artyzmem Grzegorzewskiego i precyzją Jarockiego z jednej strony a teatrem publicystycznym Warlikowskiego, Jarzyny, Klaty czy najmodniejszego duetu Strzępka i Demirski. Gdzieś pośrodku tego pola znajduje się teatr Krystiana Lupy. Nie oznacza to w żaden sposób zafiksowanego a priori systemu ocen: Grzegorzewski czasem Baniewicz zawodzi, a Warlikowski zdobywa jej uznanie. Czego Baniewicz w teatrze nie lubi? Tego, co uważa (nie musimy się z nią zgadzać) za głupotę, efekciarstwo. modę, ideologię. Prymitywizmu i działań doraźnych dla załatwienia własnych interesów. Dziennikarskiej hucpy i pisania "po interesach". Pociąga ją, co może brzmi banalnie, teatr estetyczny, mądry, sięgający dalej niż do artykułu we wczorajszej gazecie, teatr wynikający z obserwacji człowieka, a nie z zachodnich mód sprzed dziesięciu lat. Teatr, w którym można szukać kolejnych inspiracji, tradycji, śladów kulturowych, warstw interpretacyjnych. Ale też "teatr dla ludzi". Czasem spodoba się jej i z sympatią opisze coś z tego "teatru środka", tego, pod którym krytycy in spe palili swego czasu znicze ("Lot nad kukułczym gniazdem" Keseya/Buchwalda w Powszechnym, "Sonatę jesienną" Bergmana/Pietrowiak w Ateneum), spróbuje wytłumaczyć niektórym krytykom, że Maciej Englert ma prawo robić dobre przedstawienia ("Udając ofiarę" Presniakowów). Z książki wynika wyraźnie pęknięcie, jakie zarysowało się w polskim teatrze, które elegancko można określić jako diametralne, biegunowe wręcz zróżnicowanie postaw artystycznych i ideowych samych twórców, jak również odtwarzający ten układ ostry podział, jaki dokonał się wśród krytyków teatralnych. I nie jest to podział jedynie metrykalny.

Baniewicz (która, przypominam, modę chrzani równo), ma swoją pozycję zawodową i określone poglądy, nie daje się uwieść chwytliwym hasłom: z demagogią krytyków skupionych wokół jedynego słusznego Teatru Rozmaitości (w 2006 roku był tylko jeden słuszny teatr, potem ich przybyło) rozprawia się bez ogródek w tekście Jak się robi rewolucję?, w którym pisze: "Idzie nowe, dojść nie może. Przynajmniej w teatrze, mimo że co chwila czytamy o wielkich wydarzeniach kreowanych przez nowych niezadowolonych, którzy wyparli już młodszych zdolniejszych)), czyli Jarzynę i Warlikowskiego. Klata, Wojcieszek, Kleczewska są dziś nadzieją krytyków, którzy czekają na rewolucję, przygotowując jej grunt. Przybywało utalentowanych twórców, którzy pozbawieni możliwości debiutu na repertuarowych scenach, pracowali na offie. Powiększał się dystans Warszawy nie tylko do europejskich centrów, ale także do ośrodków w Polsce, takich jak Warszawa, Wałbrzych, Legnica czy Gdańsk)) - pisze z niezachwianą pewnością siebie Roman Pawłowski". Twierdzenia Pawłowskiego zbija, precyzyjnie przytaczając nazwiska, premiery i - to, czego artyści nie lubią najbardziej - dane o liczbie spektakli i frekwencji. Białe jest tu białe, czarne - czarne: rozpatrując statystykę Teatru Rozmaitości za rok 2005, pisze: "Średnia frekwencja wynosiła około 45%. To ma być oszałamiająca oglądalność w miejscu, gdzie tryska świeża krew naszego teatru? Może raczej klapa za klapą? Jednak ktoś. kto czyta recenzje wspomnianych krytyków, jest święcie przekonany, że w Rozmaitościach sukces goni sukces, a ludzie walą jak do kościoła". Baniewicz sumiennie jednak recenzuje te przedstawienia, ale analizuje je nie w kontekście teatru światowego czy legnickiego, lecz przede wszystkim w kategoriach artystycznych i intelektualnych. Jej nie interesuje homoseksualizm, transgresje płciowe, depresje, przemoc jako zjawisko socjologiczne czy psychologiczne, lecz ich wyraz na scenie i powód, by o nim mówić (bo to, że występują w przyrodzie, nie jest jeszcze powodem wystarczającym).

Większość reżyserów zajmuje w pracy przede wszystkim kształt przedstawienia. Dla Baniewicz punktem wyjścia jest dramat i myśl autora, a dopiero potem - przekład idei na scenę. Opisuje spektakle, ich przebieg i często zadaje pytanie "po co", "dlaczego" (Wielka wtopa, tekst poświęcony czterem przedstawieniom Jana Klaty). Czyta teatrologów, filozofów, antropologów, kulturoznawców, krytyków literackich, by znaleźć klucz do reżyserskich koncepcji. Lista lektur bywa imponująca, niezależnie od oceny przedstawienia, ale przede wszystkim jest to uważna lektura dramatów, co wcale nie jest oczywistą oczywistością.

Nie zawsze można się z Baniewicz zgodzić w szczegółach, choć en bloc ten czas pamiętamy podobnie. Czasem zbyt widocznie "ustawia sobie" przeciwnika (Człowiek to dziwna ptaszka - o "Matce Joannie od Aniołów" Iwaszkiewicza/Fiedora w Opolu; błyskotliwe, ale chyba nie do końca sprawiedliwe Pudrowanie mózgu o spektaklu "T.E.O.R.E.M.A.T." Pasoliniego/Jarzyny), niekiedy bardzo chce, by przedstawienie było dobre. Odbiera spektakle raczej intelektem (mając chyba już w momencie oglądania filtr konieczności późniejszej egzemplifikacji wieczoru), są to przemyślenia, a nie przeżycia.

W tych ostatnich dwunastu latach nie tylko krytycy zastanawiają się nad nowym miejscem teatru w świecie, w życiu, w kulturze, ale zadają sobie to pytanie także same teatry. Wokół teatrów zaczynają się gromadzić grupy twórców różnej proweniencji i zawodów, krytycy, historycy, malarze, publicyści, muzycy, filmowcy. Teatr zatrudnia "kuratorów", organizuje warsztaty, projekcje, koncerty, wystawy, dyskusje, seminaria, kawiarnie i delikatesy. Niekiedy więcej w nich "programów" i "warsztatów" niż premier, teatr robi się tu tylko dodatkiem, jednym z licznych "wydarzeń". Baniewicz to okropnie irytuje, stwierdza, że "teatr to nie dom kultury". Drugi problem, znacznie groźniejszy dla teatru, to zalew amatorstwa w zawodowym teatrze: "Drzwi są otwarte dla młodych jak nigdy dotąd. Jeśli ktoś umie ustawić dwie do czterech sytuacji, jako tako porozumiewa się z aktorami, pracy ma pod dostatkiem. Średnie i starsze pokolenie nikomu nie zagraża, dawno się wykruszyło. Kiedyś absolwent reżyserii był zadowolony, gdy robił "Brytana Brysia" Fredry w Gorzowie, dziś zaczyna od arcydzieł. Wystarczy byle pomysł, by się dostać na najlepsze sceny".

Jej oceny są sprawdzalne: wspomniany Schulz Zioły, "Wyzwolenie" Wyspiańskiego w reżyserii Prusa to spektakle telewizyjne, "Duszyczkę" Różewicza/Grzegorzewskiego, "Rewizora" Gogola/Klaty przeniesiono do telewizji, większość spektakli jest zarejestrowana i możliwa do obejrzenia w Instytucie Teatralnym czy archiwach samych teatrów. To dzisiejszy luksus recenzenta: można po latach wrócić do omawianego spektaklu i sprawdzić, czy "wszystko się zgadza". Spróbowałam i wyszło pół na pół, choć w ocenie spektakli w momencie ich powstania byłyśmy raczej zgodne. Baniewicz zadeklarowała, że pisząc, stara się pamiętać o tym aspekcie pracy krytyka: ocena zostaje, jest przez artystów czytana (nawet gdy deklarują, że recenzji nie czytają), może mieć swoiste konsekwencje. Że należy to brać pod uwagę, pokazuje wprost, mówiąc o nagonce prowadzonej na Grzegorzewskiego i jego Teatr Narodowy przez Romana Pawłowskiego i o ekstatycznych zachwytach tegoż Pawłowskiego, Mieszkowskiego, Gruszczyńskiego i Drewniaka wszystkim, co się działo w Teatrze Rozmaitości, a potem w Wałbrzychu, i wprost nazywa tę działalność "szkodnictwem", zgadzając się (w interesie teatru) na obdarzanie jej epitetem "Skolimowa".

Z upodobaniem, nawet sporą złośliwością, Elżbieta Baniewicz przekłuwa nadmuchane nicością czy pół-nicością baloniki, wyraźnie tłumacząc dlaczego. Kto więc nie jest taką wydmuszką? Kibicuje wiernie Jerzemu Grzegorzewskiemu, raczej jako reżyserowi niż dyrektorowi, ale Domowi Wyspiańskiego jest życzliwa (i tu spotyka się z Marią Prussak, Joanną Walaszek, Rafałem Węgrzyniakiem), chwali, ale i podgryza, bezsensy repertuarowe i nieudolności artystyczne wytyka. Co prawda podkpiwa z "Factory II", ale teatr Lupy zaliczamy po stronie "ma". Z zaciekawieniem przygląda się Kleczewskiej, by wykpić Zadarę. Ogląda Brzyka, Ziołę, Cieplaka. W sposób widoczny nasłuchuje, gdzie za parę lat będzie centrum polskiego teatru - i czy będziemy jeszcze chcieć do niego chodzić. Bo to jest książka w połowie o teatrze, którego już nie ma i nie będzie, w połowie - o teatrze, dla którego zdecydowanie Baniewicz nie jest "targetem", choć z recenzenckiego obowiązku (albo dla masochistycznej przyjemności) opisuje go i ocenia.