Chucherko

"Tramwaj" - reż: Krzysztof Warlikowski - Nowy Teatr

"Co za chucherko!" - omal głośno nie westchnąłem na widowni Teatru Polskiego, gdy Isabelle Huppert zbliżyła się do proscenium w roli Blanche DuBois

Powiedziałbym: wróbelek, gdyby to miano nie należało już do jej fenomenalnej rodaczki, Édith Piaf. Maleńka, drobna, krucha istotka na cieniutkich nóżkach, z ramionami chudymi jak patyki, w peruce z długimi pasmami prostych włosów, która sprawiała, że głowa nieproporcjonalnie dominowała nad ciałem. Gdyby była młodsza, mogłaby zagrać Iwonę, księżniczkę Burgunda – nawet nie ze względu na anemiczność, lecz ze względu na stężałą formę, która w jakiś osobliwie naturalny czy organiczny sposób wpisana jest w jej postać. Wieje od niej lodowatym zimnem, twarz jakby rzeźbiona w białym, polerowanym kamieniu, z jakiego wytwarza się pomniki nagrobne; powiedzmy – alabaster. Takiej maski, bez śladu uśmiechu, bez życia w oczach nie widziałem od czasu Grety Garbo. Różnica byłaby może taka, że boska Szwedka paradoksalnie pociągała wyniosłością Królowej Śniegu, podczas gdy kamienny chłód Huppert wydaje się skrywać obłęd i szaleństwo, które niepokoją i odpychają.

Kobiety, które grała w filmach – widziałem tylko niektóre, głównie w reżyserii Claude’a Chabrola – mogły budzić współczucie, ale nigdy sympatię. A i to nie zawsze. Ta, która – bodaj w Sprawach kobiet – za pokątne usługi usuwania ciąży została skazana na śmierć i oczekiwała w więzieniu na wykonanie wyroku, zdawała się pozbawiona rozeznania dobra i zła, ale nie na sposób psychopatyczny, lecz jakby z zakamieniałej obojętności. Osobnym wyczynem aktorskim Huppert była rola w Pianistce Michaela Hanekego, gdzie jako nauczycielka muzyki – uosobienie kultury – ulegała podczas nocnych eskapad skrajnemu zaburzeniu osobowości i upokarzającej seksualnej perwersji, wyzwalając drugie „ja”, tak jak doktor Jekyll wyzwalał pana Hyde’a. Nawet w Ośmiu kobietach Franćois Ozona – bądź co bądź komedii muzycznej – wraz z pojawieniem się na ekranie Huppert atmosfera stygła.

Ciekawie było patrzeć, jak ta nader oryginalna aktorka gra w Tramwaju, przedstawieniu, które zanim jeszcze powstało, zostało przez PR-owców Nowego Teatru skazane na wielkość. Przypuszczam, że gdyby nie udział Huppert, to ta parysko-warszawska impreza przeszłaby bez większego echa (skłaniając jedynie do pytań natury finansowej: czy skórka warta wyprawki, bo jednak miasto wybuliło ciężkie pieniądze na trzy raptem pokazy, a i z widzów zdarto skórę za bilety; aż się prosi o fraszkę Alexandra Pope’a: „At Timon’s villa let us pass a Day / Where all cry out: »What sums are thrown away«”). Ale i z udziałem Huppert Tramwaj nie budzi emocji, w każdym razie co do mnie, to ani mnie ziębi, ani grzeje, choć na ogół przedstawienia Krzysztofa Warlikowskiego albo mnie, łagodnie mówiąc, wkurzają, albo od razu wprawiają w podziw. Owszem, w jednym czy dwóch przypadkach (Krum) po paru latach od premiery zmieniałem zdanie z negatywnego na pozytywne. Ale nie pamiętam, żebym o którymkolwiek jego przedstawieniu myślał: mierne, przeciętne, wtórne. A tak właśnie myślę o Tramwaju. Co w istocie oznacza, że nie za bardzo jest o czym myśleć (Andrzej Wanat w takich sytuacjach mawiał: „nie ma o co rozumu zaczepić”). Z drugiej strony Warlikowski, jak każdy artysta, ma prawo do przeciętności – nie musi za każdym razem odpalać fajerwerków. Gdy te ostatnie nie oślepiają nas swym blaskiem, może lepiej widać, jak jego styl teatralny wynaturza się w manierę. Tramwaj jest w tym sensie antologią autocytatów. Powielanie środków teatralnych daje mi zresztą jako widzowi pewien komfort: czuję się w tym świecie zadomowiony i mogę odczuwać przyjemność płynącą z powtarzania rzeczy znanych. Jednak tej błogości nie wystarcza na długo.

Katalog środków i rozwiązań artystycznych obejmuje przede wszystkim nieco już opatrzone chwyty scenograficzne, kompozycję przestrzeni, sposoby operowania muzyką i światłem. W głębi całą szerokość sceny zajmuje ruchoma platforma, na której wspierają się trzy segmenty o przezroczystych, jakby przeszklonych, choć niekiedy przesłoniętych ścianach (zapewne z pleksiglasu). Przywodzą na myśl akwaria albo swego rodzaju mansjony, w których daje się także dostrzec wizualną aluzję do składu wagonów. W lewym segmencie stoją – a jakże – wanna i sedes, w prawym – umywalka, środkowy pozostaje na ogół pusty. Cała ta konstrukcja, ta „maszyna do grania Williamsa” porusza się bezszelestnie parę metrów ku widowni i z powrotem. Rozświetla się neonową, trupio zimną poświatą w gamie różu, fioletu, niebieskiego czy sinego. Płaszczyzny „akwariów” służą też za ekrany, na których wyświetlane są obrazy z kamery wideo, ukazujące w  zbliżeniu, w różnych ujęciach postaci aktorów, ich twarze, fragmenty działań etc. Pojawiają się także uprzednio nakręcone sekwencje filmowe, przywołujące na przykład sceny z dzieciństwa Blanche.

Pod ruchomą platformą stoją rzędami kręgle, które zwróciłyby zapewne uwagę doktora Freuda – znak sportowej pasji Stanleya Kowalskiego (Andrzej Chyra). Przód sceny zajmuje po lewej małżeńskie łoże, po prawej – niski stolik otoczony fotelami i stojąca lampa z abażurem dającym czerwone światło. Wszystkie sprzęty nowoczesne, proste, minimalistyczne: szkło, metal, geometria.

Nawet w tym pobieżnym opisie każdy, kto zna choć parę przedstawień Warlikowskiego, zobaczy rzeczy, które już nieraz widział, podobnie zresztą jak usłyszy w Tramwaju te, które już słyszał. Nie chodzi mi, ściśle biorąc, o powtórzenia konkretnych numerów, lecz o pewną strukturę czy dramaturgię muzyczną. Polega ona na oddzielaniu poszczególnych sekwencji przedstawienia wokalnymi solówkami (Renate Jett zrobiona na Earthę Kitt), które mają za zadanie „psuć”, na modłę postdramatyczną, ciągłość zdarzeń i odpędzać widmo „fikcji” i „reprezentacji”. Raz jest to wysłużony szlagier Erica Carmena All by myself, reaktywowany w Dzienniku Bridget Jones, śpiewany przed laty także przez Kitt, który w interpretacji Jett przechodzi w histeryczną i zaczepiającą widzów pogadankę o kompromisie między kobietą a mężczyzną; innym razem Jett porywa się na wykonanie sporego fragmentu z kantaty Claudia Monteverdiego Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, opartej na poemacie Jerozolima wyzwolona Torquata Tassa. Długiej partii śpiewanej po włosku, w muzycznym przetworzeniu Pawła Mykietyna, towarzyszy projekcja polskiego przekładu Piotra Kochanowskiego, którego tekst – piękna siedemnastowieczna polszczyzna – przepływa przez przestrzeń sceniczną wielkimi literami, jakby majestatycznie wstępował gdzieś ku górze. Trudno oprzeć się urodzie tej może nieco ponad miarę przeciągniętej sceny, choć asocjacje, jakie ma wywoływać, nie są dla mnie jasne.

Podobny problem mam zresztą z innymi asocjacjami, którymi usiany jest scenariusz Tramwaju. Piszę: scenariusz, bo z oryginalnej sztuki Warlikowski, z pomocą Piotra Gruszczyńskiego, ocalił jedynie główne postaci oraz szkielet fabularny. Co zresztą zostało lojalnie podkreślone w tytule: Tramwaj według Tramwaju zwanego pożądaniem Tennessee Williamsa. Oczywiście, daleko idące operacje na mniej czy bardziej klasycznych tekstach od dawna nie robią wrażenia, zresztą nie wiem, czy jakaś „tradycyjna” (cokolwiek to znaczy) inscenizacja tej sztuki zniosłaby obecnie próbę czasu. Wzorcowe wykonania Williamsa, oparte na metodzie Actors’ Studio i podlane sosem psychoanalizy, zostały utrwalone w starych filmach Kazana, Hustona czy Brooksa, które wciąż kochamy, ale przecież dzisiaj niepodobna grać w tym stylu ani w kinie, ani tym bardziej w teatrze.

A jednak sposób, w jaki Warlikowski odświeżył, czy raczej przenicował, tekst, budzi we mnie opór. Nawet nie dlatego, że właściwa oryginalnej sztuce forma – doskonale skomponowana i zamknięta – uległa na scenie otwarciu i dekompozycji. To byłoby do przyjęcia. Spierałbym się raczej o wprowadzane do tej otwartej struktury cytaty i wstawki, które mają, jak się zdaje, przydawać przedstawieniu nieoczekiwanych konotacji i przepastnej głębi, a tak naprawdę wiodą na manowce erudycyjnych skojarzeń, odmykając przed widzem niekończące się ogrody o rozwidlających się ścieżkach. Po jednokrotnym obejrzeniu Tramwaju nie pretenduję do rozpoznania wszystkich przywoływanych cytatów – źródła niektórych podane są w programie – ale te najbardziej czytelne, oprócz wspomnianego już poematu Tassa/Kochanowskiego, pochodzą z Damy kameliowej, Salome, Edypa w Kolonie, Uczty. Czasami stają się inspiracją dla bardzo powabnych scen, jak w przypadku Combattimenta, a także platońskiej opowieści o poszukujących się połówkach rozdwojonego hermafrodyty, podczas której Huppert staje się jak gdyby żywym ambalażem: jej całe ciało, z ramionami wyciągniętymi do góry, ciasno spowite rozciągliwą materią sukienki, tworzy formę dziwną i tajemniczą, niby ową istotę pierwotną i doskonałą, z której stopniowo, wraz z opowiadanym mitem, wyłania się postać kobiety tęskniącej za utraconą połową. Piękne. Naprawdę piękne. Nie wyłączając sukienki od Diora.

Wszelako swoboda, a zwłaszcza odległość skojarzeń, jest w Tramwaju tak znaczna, że chwilami każe posądzać reżysera o solipsyzm, czy w każdym razie o jakąś przewrotną satysfakcję płynącą z pozostawienia widza na zewnątrz spektaklu monady. Z drugiej jednak strony, jak na ironię, można w przedstawieniu dostrzec wielki hołd dla literatury, dla sensu stricto filologii, co bierze się może stąd, że dla Blanche jako byłej nauczycielki literatura jest chlebem powszednim. Tyle tylko, że kryzys psychiczny, jaki przechodzi Blanche, znajduje swoje odzwierciedlenie także w jej, by tak rzec, wewnętrznej bibliotece, która zdaje się dezintegrować wraz z postacią. To jest biblioteka, w której doszło do eksplozji, dlatego fragmenty przeróżnych tekstów zderzają się i obijają o siebie, tworząc chaos analogiczny do chaosu myśli i uczuć Blanche. Jeśli niczego tu nie zmyślam i Warlikowski rzeczywiście szedł takim tropem, to jako reżyser powtórzył poniekąd metodę, którą Jan Kott zalecał eseistom. Nazywał ją techniką pocierania tekstu o tekst. Pod jego piórem powstawały w ten sposób odkrywcze interpretacje, choć bywało, że autor, zwłaszcza w okresie uwiedzenia strukturalizmem, wpadał w „jaskółczą zwrotność myśli”, nierzadko przekraczając granice dezynwoltury. U Warlikowskiego obserwuję podobną tendencję, dlatego pozwalam sobie na uwagę, która dotyczy go w takim samym stopniu jak Kotta: nawet największe i najmądrzejsze teksty pocierane o siebie z natury rzeczy stykają się powierzchownie i naskórkowo. Choć oczywiście rozumiem, że w tramwaju, który jedzie na Pola Elizejskie, Salome ma prawo spotkać Małgorzatę Gauthier…

Ostatecznie, cokolwiek powie się o kształcie scenicznym tego przedstawienia, to i tak jest ono w całości nastawione na postać Blanche. I jeśli pomysły i rozwiązania znane z wcześniejszych inscenizacji Warlikowskiego powtórzone są tu zgoła bezwstydnie, to zdaje się, że jedynym usprawiedliwieniem tego epigoństwa jest udział Huppert. To trochę tak, jakby reżyser chciał do tego stopnia wyeksponować aktorkę, że swoje zadanie ograniczył wyłącznie do stworzenia dla niej przestrzeni gry, skomponowanej z gotowych elementów, objets prźts własnego teatru. Także pięcioro pozostałych aktorów pracuje na popis solistki z całym oddaniem. Renate Jett, jako się już rzekło, przeważnie śpiewa. Christian Soto o wstrząsającej aparycji małego żigola pełni na scenie funkcję żywego ornamentu, reprezentując niejako traumatyczną przeszłość Blanche, nad którą zaciążyło doświadczenie małżeństwa z homoseksualistą, zakończonego samobójstwem męża. Florence Thomassin (Stella) i Yanna Colette’a (Mitch) chętnie bym jeszcze kiedyś zobaczył w rolach mniej służebnych. Zaś co do Andrzeja Chyry…

Jego Stanley byłby kimś w rodzaju inteligentnego prymitywa, jeśli to nie oksymoron. Prymitywizm Polaczka jest wpisany w postać, inteligencja w aktora, który gra Stanleya – mam wrażenie – z jakimś szczególnym naddatkiem, tak jakby z brutalnego prostactwa uczynił sobie maskę osłaniającą specyficzną wrażliwość. Owszem, czasem przyleje podległej i masochistycznej żonie, ale potem przynosi kawał surowego mięsa, żeby zrobiła sobie okład na podbite oko. Trudno mu odmówić swoistej troskliwości. Tak jak potrafi, przeżywa też w finale perspektywę ojcostwa, co mu zresztą nie przeszkadza w zgwałceniu Blanche. No, zdarzają się takie typy kreujące się na chama, w naszej literaturze zmitologizowane przez Hłaskę, Iredyńskiego… Może zresztą zaczynam koloryzować, bo bardzo lubię Chyrę i odruchowo mu kibicuję, gdy staje do rozgrywki z Huppert, która jako Blanche bezceremonialnie wkracza w jakoś tam ustabilizowane życie Kowalskich, wnosząc cały bagaż swojej klęski i nadziei. Jej małżeństwo okazało się fiaskiem, zaprzepaściła karierę zawodową, przeputała majątek. Przeszła przez łóżko z batalionem spragnionych żołnierzy, obsypiała przygodnych facetów w spelunkowatych hotelach, a teraz przyżeglowała do mieszkania przy Champs Élysées, żeby odzyskać utraconą niewinność, a może nawet wznieść się do jakiejś osobliwej świętości. Na końcu, przed ostatecznym załamaniem, Blanche przywdziewa sukienkę w kolorze błękitu, który był atrybutem weneckich Madonn. W wizyjnych scenach przedstawienia pojawia się też campowy wizerunek Matki Boskiej, który odbieram jako znak nieosiągalnej
czystości w sprofanowanym świecie.

Tak czy inaczej, cały świat Tramwaju kręci się wokół Blanche; nie wykluczyłbym nawet takiego odczytania, w którym wszystko, co oglądamy, rozgrywa się w jej chorym już i zdezintegrowanym umyśle. Taką interpretację suponuje pierwsza scena: za szklaną ścianą środkowego „akwarium” Blanche w czarnej, sięgającej bioder koszulce siedzi bezwładnie, z rozstawionymi nogami na metalowym, kręconym stołku, jaki spotyka się w laboratoriach czy szpitalach. Jest jakby w izolatce – na leczeniu psychiatrycznym? Pewnie tak, skoro na końcu sztuki zabierają ją właśnie do azylu. A skoro tak, to przedstawienie rozpoczyna się jakby z perspektywy finału. Blanche w stanie zupełnej prostracji usiłuje coś opowiedzieć, dojść do słowa, ale przychodzi jej to z trudem, ma problem ze zbornością myśli i z artykulacją, w somnambulicznym (po lekach psychotropowych?) spowolnieniu wykrztusza pooddzielane cząstki słów, które nie chcą się złożyć w żadną koherentną historię. Dopiero w następnych scenach, które można uznać za retrospekcję, Blanche wraca do formy.

Huppert używa bardzo oszczędnych środków, jej siła i prawda kryją się gdzieś we wnętrzu, pod kamienną, zimną formą. Oczywiście, przykuwa uwagę, budzi szacunek, nawet podziw. Ale nie zachwyca. Nie wyprzęgałbym koni z powozu, jak czyniono w epoce gwiazd, odwożąc artystki po przedstawieniu siłami wielbicieli. A znam takie aktorki – może nawet w kompanii Warlikowskiego – dla których stanąłbym w zaprzęgu. Oczywiście gdyby miały zwyczaj jeździć powozem.

Janusz Majcherek
"Teatr"
23 lipca 2010

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...