Co wolno artyście?

Zanim zdążyłam o nim napisać, wpadł mi w ręce marcowy numer "Dialogu" z dyskusją zatytułowaną "Kto nie pasuje do stołu?" Wzięli w niej udział Michał Kmiecik, Piotr Morawski oraz Weronika Szczawińska. Stwierdzili zgodnie, że do stołu, który na scenie ustawił reżyser, nie pasują oni, ponieważ to spektakl "o Wiedniu 1984", z czym nie mają nic wspólnego, zwłaszcza że nie jedzą sandacza ani po bengalsku, ani po balatońsku, jak pokazani tam artyści. Żyją w innym kraju, inną zawartość, jak mawiał Mrożek, mają ich żołądki, czyli ukształtowane przez treści trawienne umysły i potrzeby artystyczne. To tak, jakby powiedzieć, że nic nas nie obchodzi "Wiśniowy sad", bo któż na widowni jest posiadaczem podobnie rozległych włości, albo "Wujaszek Wania", gdyż nikt z widzów nie ma wielkiego majątku ziemskiego i domu o dwudziestu sześciu pokojach, który szwagier chce sprzedać. Tak można "załatwić" nie tylko Czechowa, ale i cały repertuar, proponujący inne spojrzenie na człowieka niż reportaż z ulicy czy modny dyskurs o gender, obowiązujące w dzisiejszym teatrze. Przecież żaden widz nie jest Makbetem, Faustem, Pinokiem, Didi i Gogo, Arturem Ui czy Edypem itd. Zaiste, osobliwa logika aktualności.

Ważniejsze jednak, że dyskutantów oburzyło wręcz uznanie przedstawienia Lupy za arcydzieło. Kmiecik twierdzi: "Jest to po prostu dobrze skrojona adaptacja powieści, dobrze obsadzona, dobrze zagrana, dobrze opłacona i dobrze wyglądająca. To trochę tak jak chwalić "Mayday" za to, że precyzyjnie trzaskają drzwiami. Forma jest bardzo istotna, ale jednak nie ma tam arcydzielności". "Lupa się nie sprekaryzował" (a dlaczego miałby?), dodaje po chwili i widzi odwrócenie kursu: "Jak wcześniej było słynne młodzi jebią starych, to tu jest na odwrót - starzy jebią młodych". Pięknie. Forma mowy arcydzielna, nic dodać, nic ująć. Warto tylko przypomnieć wypowiedzi tegoż początkującego dramaturga i reżysera, gdy "nie płakał po Jarockim, Axerze i Hanuszkiewiczu" (i zrobił na ten temat spektakl), za to domagał się, by mistrzowie część swych wysokich honorariów przekazali na stypendia dla młodych, a teraz gryzie go, że prezydent Wrocławia dołożył pieniędzy na spektakl (i honorarium?) Krystiana Lupy.

Wchodzimy zatem na ring walki pokoleniowej wyjątkowo zajadłej i wyrażanej wprost, bez obciachu. Po jednej stronie artysta wybitny (nigdy nie zabiegał o stanowiska, nagrody), skupiony jak nikt prawie na stawianiu zasadniczych pytań o kondycję współczesnej kultury, czego dowodem, obok przedstawień, jego książki, wywiady, artysta zdolny do bilansowania oraz przewartościowania swego myślenia i dorobku, podejmowania ryzyka artystycznego. Po drugiej młodzi na dorobku, zainteresowani byciem w mainstreamie dyskusji politycznych i estetycznych, którzy szukają, jak Kmiecik, odnalezienia pokoleniowych doświadczeń, albo jak Szczawińska, "szczeliny, rozbieżności, chropowatości, podważania pewnych formacji", gdyż "kody wysokiego modernizmu nigdy nie będą moje". Słowem, przeciwstawiają się mieszczańskiej (rzecz jasna) potrzebie sensu, bo we współczesnym performatywnym teatrze, realizującym idee politycznej poprawności, zgodność działań i sensów, czyli postawa referencyjna, to grzech największy. Wszelkie odstępstwa od teatru nowej aktualności będą wycinane bez dyskusji. Siłę pokoleniowej identyfikacji już widać na scenach. Groza stosowana, i to nie u bram, ale w natarciu.

Wracam do "Wycinki", którą w świetle przywołanej dyskusji - jako osoba zmieszczaniała do kości - uważam za arcydzieło. Obraz artystycznych elit Wiednia zarówno zawarty w powieści Bernharda, jak i ten ukazany w spektaklu Lupy rozumiem jako rodzaj teatralnej dekoracji. Miejsce akcji oczywiście determinuje rodzaj konfliktów, choć nie zawsze, tu akurat je wyostrza. Zasadniczym tematem powieści i spektaklu nie jest obraz środowiska wiedeńskiej bohemy lat osiemdziesiątych, jeśli już, to jako tło sprawy istotniejszej, jaką jest gest artysty, rozliczającego swoją postawę i twórczość wobec zagadnień ostatecznych.

Akurat bezkompromisowość Bernharda była znana. Potrafił odmawiać przyjmowania nagród, jak nikt zapisał w testamencie: "[...] ani spośród tego, co opublikowano za mojego życia, ani ze spuścizny pośmiertnej, obojętnie gdzie znalezionej i obojętnie w jakiej postaci, cokolwiek zostało przeze mnie stworzone, napisane nie ma prawa być przedstawione, drukowane czy choćby odczytywane w obrębie granic państwa austriackiego w czasie określonym ustawą o ochronie praw autorskich". Zapis obowiązujący do 2059 roku miał wiele wspólnego z "Wycinką" właśnie, po opublikowaniu bowiem tej "powieści z kluczem" pięć lat wcześniej, kilku artystów rozpoznało się w przedstawionych bohaterach. Wytoczono autorowi proces, sąd nakazał wycofanie powieści ze sprzedaży latem 1984 roku, a po protestach księgarzy i intelektualistów ów nakaz został uchylony pół roku później. To, co prawdopodobnie przeszłoby ledwo zauważone, stało się głośne, nikt już nie miał wątpliwości, że Auersberger, "wiecznie pijany epigon Weberna", to żyjący kompozytor Lampersberg, kabotyński aktor Walter Rheyes to rzeczywisty Fritz Riedl aktor Bugtheater, pisarki Friederike Mayrocker oraz Jeannie Ebner to występujące w powieści "wiedeńska Wirginia Woolf" Jeannie Billroth i "zafascynowana Marianną Moore i Gertrudą Stein" Anna Schreker. Niemniej była to kolejna i drażliwa runda porachunków pisarza z dawnymi kolegami, Austrią i jej mentalnością. Pikanterii dodaje tu fakt, że jako ubogi literat Bernhard korzystał z gościny Lampersbergera, niegdyś "prawdziwego przyjaciela", w Maria Saal w Karyntii i zadedykował mu tom wierszy. I nic nie pomogły jego tłumaczenia (w rozmowie z Kristą Fleischmann) - "No, wszystko jest prawda i wszystko jest też zmyślone. To taka mieszanka. [...] Ja wcale nie atakuję, ja przecież tylko piszę. To nie jest żadna napaść, to jest książka napisana, a nie napastliwa. Przecież ja piszę na maszynie, a nie za pomocą dział". Oskarżano pisarza o kalanie własnego gniazda, nienawiść do ojczyzny i ludzi, o pychę i torpedowano kandydaturę Clausa Peymanna jako dyrektora Burgtheater, gdyż chciał wystawiać utwory Bernharda. Niemal każda premiera kończyła się awanturą.

Drastyczny gest krytyki, jaki wobec grupy zbuntowanych, radykalnych niegdyś artystów wykonuje narrator "Wycinki", to świadoma strategia pisarza. Nie tylko dezawuuje postawy swoich przyjaciół, którzy zmieszczanieli, obrośli w nagrody, zaszczyty, ergo sprzeniewierzyli się buntowniczym ideałom sprzed trzydziestu lat, lecz analizuje także własne zakłamanie i konformizm, dawne ideały i brak konsekwencji. W przedstawieniu, jak w powieści, zasadniczy pozostaje temat obrachunku artysty z samym sobą, namysłu nad losem człowieka oraz odpowiedzialności za własny talent i jego urzeczywistnienie. Narrator, porte parole Bernharda i samego reżysera, jak się to działo wielokrotnie w jego innych przedstawieniach, grany jest przez Piotra Skibę. W czasie pierwszej części spektaklu pozostaje chłodnym obserwatorem. Mieszkanie małżeństwa Auersbergerów przy prestiżowej Gentzgasse, śpiewaczki Mai (Halina Rasiakówna) i kompozytora Gerharda (Wojciech Ziemiański), na scenie ma formę wielkiego przezroczystego prostopadłościanu, który obracają maszyniści, by ukazać zamożne, subtelnie oświetlone wnętrza. W pewnym momencie owo mieszkanie zostaje otoczone secesyjnymi kamienicami, wpisane w ulicę miasta dzięki projekcji wideo. Narrator zajmuje "uszaty fotel" w przedpokoju, skąd przez otwarte drzwi muzycznego pokoju obserwuje gości "artystycznej kolacji", którą ma uświetnić aktor Teatru Narodowego, gdy tylko skończy przedstawienie "Dzikiej kaczki" Ibsena.

Ponieważ kolacja ma miejsce w dniu pogrzebu wspólnej przyjaciółki Joany, na ekranie zjeżdżającym ze sznurowni oglądamy czarno-biały film z tej ceremonii w jej rodzinnej miejscowości Kilb, w której rano uczestniczyli goście, "same artystyczne trupy, sami niewydarzeńcy", "żywe artystyczne truchła, pisarze, malarze, aktorzy, tancerze z przyległościami", "którzy zajechali swoimi luksusowymi samochodami z Wiednia", by po ceremonii zjeść lunch w zajeździe Żelazna ręka. Joana (Marta Zięba) pojawia się wcześniej w krótkim filmie, gdy mówi o niemożności przebicia się w środowisku aktorów Teatru Narodowego, którzy nie chcieli korzystać z ćwiczeń ruchowych, jakie im proponowała. Niekonwencjonalna droga przez sztukę, wrażliwość, pomyłki osobiste i brak sukcesów doprowadziły ją do depresji, alkoholizmu i samobójstwa. Jej partner życiowy, John (Marcin Pempuś), marny aktor z dzielnicy Jozefstadt, później sprzedawca kolczyków z Hongkongu, też został zaproszony na "artystyczną kolację", ale wobec międlenia pretensjonalnych artystowskich banałów przez zgromadzonych w salonie "przyjaciół" - milczy. Jedyny prawdziwie poruszony jej losem człowiek, który na pogrzebie "miał łzy w oczach". Milczy na serio, niejako w kontrapunkcie do czczej gadaniny artystów, która obnaża ich pustkę i niewrażliwość. Jak mówił austriacki pisarz, "wszystko jest śmiechu warte, gdy się pomyśli o śmierci".

W drugiej części przedstawienia narrator opuszcza "uszaty fotel". Udaje się we wspomnieniach do biednego mieszkania Joany, pełnego kurzu, książek i butelek wina, by znaleźć taśmę z własnego słuchowiska radiowego opartego na wyznaniach i rozczarowaniach Joany. W sennej wizji Naga księżniczka, gdy oboje nago zapadają się między kościelne ławki, usiłuje je odtworzyć. Ten gest oczyszczenia, który umożliwia zrozumienie losu człowieka, oznacza także współczucie przysługujące umarłym. Scenie towarzyszy muzyka z "Króla Artura" Henry'ego Purcella, a nad mieszkaniem Joany, wpisanym sprytnie we wnętrze ruchomego prostopadłościanu, pojawia się widok gotyckiej katedry wypełniający całą głębię sceny.

Zanim pojawi się oczekiwany aktor Teatru Narodowego, obserwujemy artystyczne towarzystwo w całej malowniczej pretensjonalności i napuszeniu, nad którym próbuje zapanować gospodyni, raczej bezskutecznie. Reżyser ten obraz zintensyfikował, malarza Rehmdena nazwał Alfredem Kubinem (Andrzej Szeremeta), odsyłając pamięć widzów do niedawnego "Miasta snu", oraz dopisał zjadliwie figury młodych pisarzy Jamesa (Michał Opaliński) i Joyce'a (Adam Szczyszczaj). Widzimy ich milczących w salonie, na ekranie zaś prezentują ze swadą bełkotliwe strategie osiągnięcia sukcesu, zarejestrowane w toalecie, gdzie czuli się swobodnie i rozmawiali szczerze.

Gdy wreszcie, po północy, pojawia się oczekiwany Aktor (Jan Frycz), narrator siada do stołu po przeciwnej stronie niż gospodarz. Ten "Novalis dźwięków i epigon Weberna" nie odzywa się do niego bezpośrednio, ale w napięciu obserwuje; kiedyś byli bliskimi sobie artystami i kochankami. Wytworną kolację podaje nobliwa gosposia Maria Magdalena (Krzesisława Dubielówna). Bohater "artystycznej kolacji", dyskutując o wyższości sandacza po balatońsku nad sandaczem po bengalsku, kabotyńsko zachłystuje się opowiadaniem banałów o sukcesie swej roli Ekdala w "Dzikiej kaczce" Ibsena i teatralnych anegdot. Pisarka Jeannie Billroth (Ewa Skibińska), wypchnięta z centrum uwagi towarzystwa, przypuszcza intelektualny atak. Podnosi (pseudonaukową) różnicę między Ekdalem Ibsena a Edgarem z "Tańca Śmierci" Strindberga, by po chwili ugodzić prostackim pytaniem: Czy u kresu życia osiągnął Pan spełnienie w sztuce? Rozwściecza ono Aktora do tego stopnia, że nie oszczędza jej impertynencji i wyzwisk, czym budzi uwagę zebranych w salonie i poprawia nastrój; nic tak dobrze nie robi, jak otwarta krytyka/atak na znajomego. Ważniejsze, że Aktor przed wyjściem rzuca w twarz "artystycznej hołocie" monolog o sztuczności ich życia i własnym ideale szczęścia - o życiu w otoczeniu natury, a nie sztuczności. "Wejść do lasu, zapuścić się głęboko w las, lasowi oddać się całkowicie. Las wysokopienny las, wycinka, o to zawsze chodziło", mówi z pasją Jan Frycz, wchodząc między widzów. W tym momencie staje się dla narratora "filozoficzną figurą", niejako alter ego, choć długo budził niechęć. Aktor ocala swe człowieczeństwo wbrew "pretensjonalnej zgrai ignorantów i snobów", którzy upici kompletnie, jak Auersberger, bełkocą o potędze albo nędzy sztuki, coraz bardziej obnażają brak kultury osobistej i piekło małżeńskiego związku. Albo jak Jeannie, mówiąc o "braku intelektualnego dyskursu", odkrywa swą nikłą inteligencję i zapożyczone myśli. Towarzyszące scenie totalnej kompromitacji artystów "Bolero" Ravela powtarza w narastającym rytmie motyw muzyczny aż do crescenda, a potem cichnie. Strukturę tego utworu powtarza zachowanie się narratora. Długo wyrzuca z siebie niechęć, inwektywy wobec dawnych przyjaciół, którzy wprowadzili go w świat sztuki w sposób jawnie stronniczy i wyolbrzymiony. Przy czym surowo ocenia własne zauroczenie, wobec siebie też czuje niechęć i wstręt. W kulminacyjnym momencie przekracza czerwoną, laserem wyznaczoną linię i wychodzi na proscenium, by oskarżyć całe towarzystwo jeszcze drastyczniej i złośliwiej. W gniewnej tyradzie do widzów obwinia artystów o uległość i zależność wobec władzy, o sprzedawanie swej wolności za nagrody i wyróżnienia, o łaszenie się do "cynicznych spryciarzy i politycznych hien", jakimi są urzędnicy, ci "ignoranci" zawiadujący kulturą i pozorujący dialog z artystami, których nie rozumieją i nie mają zamiaru rozumieć ich dzieł.

Po gwałtownej tyradzie Aktora Teatru Narodowego narrator czuje do niego sympatię i empatię. Łagodzi swe stanowisko, coraz jaśniej zdaje sobie sprawę, że nie można uciec od sztuczności sztuki, bo tylko kunsztownie zbudowana sztuka może ukazać głębię ducha i zasadnicze pytania dotyczące losu człowieka. Nie można uciec od Wiednia, skoro się w nim żyje, jak nie można uciec od siebie, choć się siebie nienawidzi, nie można też uciec od ludzi, z którymi spędziło się część życia, bo nie można już tego zmienić. "Przeklinam tych ludzi, a jednak muszę ich kochać" - mówi narrator w zakończeniu powieści.

Filipika przeciw artystom jest mocna, ale jak dowodzi wspomniana wyżej dyskusja z "Dialogu" niezupełnie zrozumiana. Młodzi artyści kierują się raczej postawą roszczeniową, tym samym oddalają od siebie poczucie odpowiedzialności za rodzaj i poziom dialogu z władzą. Winien jest świat dokoła, nie my. Zresztą skoro, wedle tej logiki, spektakl jest "o Wiedniu 1984" czym się tu przejmować. Jeśli samemu się uprawia teatr w skali jeden do jednego, widzi się w "Wycince" poetykę "Mayday"; cóż, każdy sądzi wedle siebie. Wygodniej nie zauważyć kunsztownej struktury spektaklu Krystiana Lupy albo wyciągać zeń środowiskowe smaczki i atak na "Do Damaszku" Jana Klaty (własnego chlebodawcy), co czynią dyskutanci, ukrzepiając się w dobrym samopoczuciu.