Co znaczy ta zuchwała wróżba?

"Artaud. Sobowtór i jego teatr" - reż. Paweł Passini - Teatr Studio

Jeżeli mnie zapytacie o najbardziej interesującego reżysera pokolenia trzydziestolatków, odpowiem bez wahania: Paweł Passini. Obdarzony nieprzeciętną wyobraźnią, licznymi talentami i twórczym niepokojem, jest artystą wolnym, czyli - prawdziwym. Za co cenię go najbardziej?

Po pierwsze – za styl. Przedstawień Passiniego nie sposób pomylić ze spektaklami realizowanymi przez jego rówieśników, co w epoce cytatu, imitacji, parafrazy czy zwykłego plagiatu samo w sobie stanowi wartość. Passini swobodnie operuje językiem teatru dramatycznego i lalkowego, dramaturgię jego spektakli w równym stopniu budują słowo, dźwięk i ruch. Jest artystą o awangardowym nastawieniu do konwencji teatralnych, bada je i sprawdza, ale jego bunt przeciwko zastanej estetyce jest specyficzny – bierze się z modernistycznej wiary w teatr jako narzędzie poznania i wewnętrznej przemiany, a nie z postmodernistycznego zwątpienia w jego moc. Pociąga go artystyczna utopia wielkich duchów polskiego teatru: Grotowskiego, Kantora, ale traktuje ją lekko, przekornie, nowocześnie. Swoim spektaklom towarzyszy jako muzyk i didżej, nie jako kapłan.

Po drugie – cenię go za osobność. Passini nie jest reżyserem do wynajęcia czy do wykorzystania, nie zapisał się do żadnej teatralnej partii, spółdzielni czy ruchu, chodzi własnymi ścieżkami, szukając takich miejsc, w których mógłby realizować swoje autorskie projekty. Przyszedł z offu, pracował na różnych scenach, stale pociąga go dwudziestowieczna idea teatralnego studia czy laboratorium. Od kilku lat próbuje ją realizować w Lublinie pod szyldem neTTheatre, skąd od czasu do czasu wyrusza (z gitarą) na gościnne „występy” przed nową publicznością. Nie udaje outsidera, w naszej zsieciowanej epoce byłoby to bardzo pretensjonalne, świetnie jednak wyczuwa odrębny klimat kulturalnego centrum Warszawy czy Krakowa. Stojąc z gitarą za plecami widowni, bada jej różne, nie zawsze przychylne reakcje.

Po trzecie – pociąga mnie wymiar intelektualny jego przedstawień. Passini zrealizował spektakle lepsze i gorsze, ale zawsze gra o najwyższą stawkę, którą jest duchowy wymiar ludzkiej egzystencji. O tym, że żyjemy w świecie skarlałym, przekonali go wielcy i niespokojni artyści epok minionych: Słowacki, Wyspiański, Kafka, Kantor, Puccini, a ostatnio Artaud. Z perspektywy pragmatycznego konsumenta dóbr i nałogowego pożeracza przyjemności wszyscy oni byli wariatami. Passini widzi w nich wizjonerów świata, który zniknął, poszukiwaczy zaginionej perspektywy, bez której życie zamienia się w schematyczny banał. Ten młody reżyser dobija się o ludzką odrębność i wielkość, pociąga go moment, w którym człowiek pokonuje własną niewolę nawet za cenę lekceważenia, ośmieszenia, cierpienia. Odważnie, na przekór lokalnym trendom intelektualnym, zrealizował na placu przed Muzeum Powstania Warszawskiego Hamleta ’44 jako opowieść o konieczności nadania życiu sensu. W finale widowiska cytował Wyspiańskiego: „A myśl własną można zdobyć jeno w walce. A walczyć znaczy: nie ulegać i nie ustępować. A opór znaczy: Sumienie i Wiara. A wiara znaczy: Co masz w sercu – strzeż tego i słuchaj”.

Passini robi teatr trudny. Scenariusz swojego najnowszego spektaklu ułożył z fragmentów pism Antonina Artauda, znanych przecież bardzo wąskiemu gronu humanistów. Przed laty Artauda z wypiekami na twarzy czytali studenci polonistyki i teatrologii. Teatr i jego sobowtór, w przekładzie i ze wstępem Jana Błońskiego, był antykwarycznym białym krukiem, Święty Artaud Leszka Kolankiewicza – książką kultową. Dziś obie stoją na bibliotecznej półce z lekturami obowiązkowymi, ale, nie oszukujmy się, coraz słabiej rozumianymi. Otwieram fascynującą książkę Kolankiewicza i czytam takie zdania: „Ale czego dokładnie oczekuje Artaud od teatru? Rewolucji, która stałaby się terapią dla świata i dla człowieka, katharsis. Najpierw jednak katharsis dla człowieka: dezalienacją, przywróceniem człowiekowi jego autentyczności, autonomii, autarkii. Co to może oznaczać dla Artauda najlepiej wyjaśniają pierwsze słowa Cit–gît: »Ja, Antonin Artaud, jestem swoim synem, / swoim ojcem, swoją matką / i sobą«. Ale przecież to oznacza nowe stworzenie człowieka!”1. Który ze współczesnych dyskursów teatralnych, szerzej: humanistycznych, dla określenia podstawowych zadań sztuki posługuje się dziś pojęciami „autentyczności”, „autonomii” czy „autarkii”, który mówi o „nowym stworzeniu człowieka”? Błoński czytał Teatr okrucieństwa w duchu egzystencjalizmu i personalizmu, Kolankiewicz w duchu antropologii kultury, a ponieważ obie te perspektywy są dziś w całkowitej defensywie, Artaud jako artysta i wizjoner stał się niemy, niezrozumiały, nieważny.

Za straceńczy należy więc uznać pomysł Passiniego, by spektakl o Artaudzie zrealizować na podstawie jego manifestów, pism filozoficznych i mistycznych, fragmentów operowego libretta, włączyć do niego ścieżkę dźwiękową z nieznanego w Polsce słuchowiska, które artysta nagrał na kilka miesięcy przed śmiercią, nasycić obrazami z dawno zapomnianych filmów, w których występował. Elementy tej teatralnej układanki dla większości odbiorców są całkowicie obce, zbudowany z nich przekaz musi być więc hermetyczny. A jednak Passini zaryzykował i nie napisał prostego scenariusza z morałem o życiu autora Teatru okrucieństwa. Zrobił coś o wiele ciekawszego – cytując pisma Artauda, wywołał jego ducha.

Tak, celem tego ambitnego reżysera było wyprowadzenie Artauda z intelektualnego i artystycznego niebytu i napełnienie jego myśli nową energią, którą oczywiście daje scena. Podkreślam – wywołanie osoby, a nie reaktywacja idei teatru, co dobrze wyraża tytuł spektaklu. Passini nie jest artystą, który szukałby w pismach Artauda recepty na współczesny teatr, ani reżyserem, którego twórczość w ten lub inny sposób korespondowałaby z dokonaniami niegdysiejszych pilnych czytelników manifestów Artauda: Grotowskiego, Brooka, Barby. Nie oznacza to, że Artaud nie wpłynął na jego teatr. Owszem, ale właśnie jako niezwykła osobowość, człowiek uznany przez społeczeństwo za szaleńca, który nigdy nie zgodził się na własny obłęd, próbując udowodnić, „że to właśnie paranoja pozwala wypowiedzieć prawdę o sztuce i świecie” – jak przekonywał kiedyś Błoński2.

Artaudem Passini odnawia lekceważoną dziś tradycję intelektualną, której punktem centralnym jest poczucie duchowej katastrofy człowieka nowoczesnego – w teatrze przełomu stuleci najsilniej wyrażane przez Jerzego Grzegorzewskiego. Jej przyczynę Czesław Miłosz opisał kiedyś krótkim słowem „Ulro”, które oznaczało wydziedziczenie człowieka z domeny uczuć, wiary i wyobraźni i wtrącenie go do niewoli rozumu. Ale teatr Grzegorzewskiego skończył się, a zaczytywany kiedyś esej Miłosza został tak samo dokładnie zapomniany, jak pisma Artauda. Choć żadna rewolucja się nie dokonała, żadne nowe stworzenie człowieka nie nastąpiło, żyjemy tak, jakby Ulro nie istniała, co pewnie jest najlepszym dowodem na jej zwycięstwo. Sztuka zwątpiła w swoją misję i zajęła się dekonstrukcją napędzających ją idei, wydobywając na wierzch to, co przy takich okazjach wydobywa się zawsze: indywidualne kompleksy i zbiorowe mitologie. Passini mógł zrobić to samo i po raz nie wiem już który poddać analizie psychikę proroka katastrofy i zdekonstruować zbiorowy mit zjadaczy chleba, którzy marzą o przeanieleniu, zamiast walczyć o emancypację i lepsze warunki pracy. Idzie mu jednak o coś dokładnie odwrotnego, bo sam jest romantykiem. Samotny – potrzebuje sojuszników, i tak jak Miłosz przed laty postawił przed oczami zdziwionych czytelników Ziemi Ulro Blake’a, Swedenborga, Oskara Miłosza, tak on stawia przed oczami zdziwionych widzów Artauda.

Jest coś ujmującego w prostych, ale znaczących gestach Passiniego, gdy przed pokazem Hamleta ’44 zakłada powstańczą opaskę, a przed spektaklem Sobowtór i jego teatr – czarny beret, jaki nosił Artaud. Jestem z wami, zdaje się mówić do swoich bohaterów reżyser, chcę być wierny waszej idei i wsłuchiwać się w wasz dramat, możecie na mnie liczyć. Passini nie ukrywa się za kulisą, nie chowa w mroku widowni. Staje nieopodal sceny, by dźwiękami gitary czy saksofonu inicjować kolejne sytuacje, stawiać akcenty, zaznaczać pauzy. Jakby rozmawiał z postaciami, wyczuwał ich nastrój, zadawał pytania, a czasem dawał odpowiedzi. Jego muzyczna obecność przydaje spektaklowi charakter spotkania, w którym publiczność uczestniczy na specjalnych warunkach. Jest bowiem w środku dzieła, które staje się tu i teraz, pomiędzy autorem i jego bohaterami.

Nigdy na spektaklu Passiniego nie czułem się osaczony, złapany w pułapkę, zaszantażowany aktywnością reżysera. Przeciwnie, klimat tego spotkania udziela się publiczności i choć jesteśmy w teatrze iluzji, świetnie wyczuwamy, że wytworzona na scenie sztuczna realność jest intensywniejsza od zwykłej, głębsza, a przez to pociągająca. Hermetyczna opowieść dla wtajemniczonych toczy się tu więc w wyjątkowej, niewymuszonej atmosferze muzycznego dialogu i sądzę, że to właśnie ów klimat decyduje o skuteczności teatru Passiniego. Nie musisz wszystkiego rozumieć, spróbuj jednak poddać się konstrukcji mojego świata – zdaje się mówić reżyser. Jesteś w teatrze, a nie na wykładzie, choćby najbardziej performatywnym. Owszem, stoję tu, jestem i kieruję (choć nie tak otwarcie, jak np w Sczeźli), ale nie przyszedłem cię tu pouczać, przekonywać, sądzić, indoktrynować. Przyszedłem odsłonić fragment nieznanej ci rzeczywistości duchowej, wykreowanej środkami, które zna tylko scena. Dlatego jest tak ważna, wręcz niezbędna, razem z kurtyną, ramą, obrotówką, razem z żywymi aktorami, którzy przeprowadzą cię przez labirynt osobowości o imieniu Antonin Artaud.

Spektakl zaczyna się na długo przed pierwszym dzwonkiem. Passini delikatnie improwizuje na gitarze, wspierany przez kilku muzyków. Kiedy nadchodzi pora, jego instrument milknie, a potem odzywa się na nowo, jako dopełnienie słów, które reżyser wziął od swego bohatera:

Co znaczy teraz ta zuchwała wróżba,
której języka nie rozumie nikt
oprócz opętanych i szaleńców?
Co to znaczy? To znaczy, że czeka nas niewola,
ponieważ spadnie na nas natura.
A to, co sprawiło, że jesteśmy ludźmi
i co oddzieliło kobietę od mężczyzny,
właśnie wycofuje się z nas.
Właśnie patrzy na nas, i nas osądza.
To wszystko, co pozwala nam istnieć i co widzi,
że źle w nas przechowywaliśmy i chroniliśmy
ideę człowieka.
Opuszcza nas, po to jednak, by na nas runąć.
I rewolucję, której nie potrafiliśmy wywołać,
świat wywoła przeciw nam.
Rewolucja bowiem również sobie przypomina,
że jest kobietą.
Nauczy nas ona ponownie, dzięki swemu niemożliwemu opętaniu,
które każdego z nas uczyni opętanym i szaleńcem.
Nauczy nas ona ponownie, jak życie
wycofuje się z nas.

Żeby ujrzeć świat, z którego ostatecznie wycofało się życie, Europejczycy nie musieli czekać zbyt długo. Pięć lat po śmierci Artauda pokazał go im Samuel Beckett, którego Miłosz nazwie najuczciwszym przedstawicielem współczesnej cywilizacji Zachodu: „Beckett, jak zresztą cała jemu współczesna kultura zachodnia, urbi et orbi ogłosił to, co jeszcze w dziewiętnastym wieku znane było tylko nielicznym, co sarkastycznie wyraził Nietzsche, wołając do Europejczyków: »cóż, zabiliście Boga i myślicie, że ujdzie to wam bezkarnie?«. Teraz w skali masowej nastąpiło uświadomienie sobie nowej sytuacji metafizycznej człowieka, którą określa dużymi literami wypisane NIE MA. Żadnego głosu przemawiającego ze wszechświata, żadnego zła i dobra, żadnego spełnienia oczekiwań i żadnego Królestwa”3. Świat, w którym degradacji uległ sam byt – świat fantom, świat po końcu świata – znalazł swoje teatralne zwierciadło w 1953 roku, kiedy Roger Blin wyreżyserował Czekając na Godota. W 1947 roku ten sam aktor i reżyser wystąpił w słuchowisku Artauda Skończyć z sądem bożym. Na własne oczy mógł więc zobaczyć, jak cierpi człowiek, który każdą cząstką swojego umysłu i ciała odczuwa ów zatrważający stan, kiedy „życie wycofuje się z nas”.

Passini przyszedł przypomnieć nam o tym cierpieniu. Bez emfazy, histerii, bez krzyku. Spokojnie i ze współczuciem, które wyraża się w skupieniu reżysera i jego ujmującej łagodności. „No chodź mały, chodź, chodź...” – zwraca się do niewidocznej jeszcze postaci i oto zza kulisy wychodzi staroświecko ubrany chłopiec, siada na proscenium i zaczyna malować sobie twarz tak, jak robią to aktorzy przed występem. Potem robi miny, komiczną, tragiczną – jest aktorem i jakby całym teatrem. To mały Antonin, którego Passini wywołał ze sceny i który na scenę wraca, by tam przed nami w pełni zaistnieć. W tym samym momencie z głośników rozlega się skrzekliwy głos Artauda, kurtyna się podnosi, chłopiec odwraca się od nas, wspina na wysoki murek, a potem skacze w wodną czeluść. Ten samobójczy skok młodego Antonina ustanawia sens całego spektaklu Passiniego.

Artaud w swoim życiu kilka razy ocierał się o śmierć. W zakładzie w Rodez, gdy po raz pierwszy podłączono go do prądu, przez półtorej godziny pozostawał nieprzytomny i – jak twierdził – nie oddychał. Wrócił jednak do żywych, ale od tego czasu będzie myśleć o sobie jak o zmartwychwstałym. To dlatego fragment eseju Artauda Elektrochocs Passini łączy z fragmentami Nowego objawienia bytu. Autorem proroctw, które padną ze sceny, jest człowiek, który pokonał śmierć. „Mówię do was prawdziwy Desperat, który zna szczęście bycia w świecie dopiero teraz, gdy porzucił ten świat, i gdy jest od niego całkowicie oddzielony” – głosi Artaud. To po tym monologu przy łóżku chorego zjawią się lekarze zawinięci w jasnokremowe togi i naśladujący trzy Marie u grobu Jezusa Chrystusa. Zaskakująca, improwizowana scena będzie dalekim echem legendarnej etiudy z niezrealizowanego przedstawienia Grotowskiego Ewangelie. Nawiązaniem ironicznym, wszak lekarze nad pustym łóżkiem Artauda zaklną, przestraszeni śmiercią pacjenta. Tyle tylko zostało nam z symboliki tej najważniejszej dla chrześcijaństwa – i nowożytnego teatru europejskiego – sceny. Jakże więc dziwić się Artaudowi, który atakował zeświecczoną kulturę Europejczyków i gwałtownie domagał się świętości.

Pierwszą sytuację dialogową spektaklu Passini oparł na tym fragmencie Skończyć z sądem bożym, w którym Artaud wchodzi w rolę swoich adwersarzy, a potem odpowiada na ich pytania, spiera się, walczy. Ten wewnętrzny agon Anna Cygankiewicz, dramaturg, rozpisała na trzy postacie, a Passini wyreżyserował jako badanie pacjenta szpitala psychiatrycznego. Pośrodku, przodem do widowni, stoi on, z czupryną nieuczesanych włosów, w czarnym, wymiętym płaszczu narzuconym na gołe ciało, boso. Po jego prawej i lewej ręce, w mundurowych kitlach i skórzanych butach, stają tamci dwaj, lekarze. W scenariuszu spektaklu nazwie się ich Anty-Artaud i Pseudo-Artaud. Oprócz nich pojawiają się Aktorzyca-Artaud, Pre-Artaud, Quasi-Artaud, a także Śmierć-Artaud i Nad-Artaud – nieme postacie grane przez tancerkę i mima. Wszyscy w tym spektaklu są w jakiejś mierze Artaudem, tak jak w Ślubie Gombrowicza wszyscy są Henrykiem, stanowią bowiem postacie jego wewnętrznego dramatu. Leżanka, na której Artaud będzie poddawany elektrowstrząsom, stoi w zakładzie dla umysłowo chorych – i w samym środku wyobraźni zamkniętego tu pacjenta.

Symboliczna przestrzeń dramatu Artauda została bardzo precyzyjnie zaaranżowana, wszak na płynnym przechodzeniu od świata realnego do kreowanego i wreszcie – nadrealnego polegać będzie dramaturgia spektaklu. W pierwszym planie sceny rozgrywają się więc sytuacje szpitalne: tortury słowem i prądem, monologi chorego, ale także próby widowisk, które obmyśla Artaud, zagrana siłami pacjentów i szpitalnego personelu scena procesu z Męczeństwa Joanny d’Arc (z przejmującym okrzykiem „Spaliliście świętą!”), próba romantycznego monologu z recytującą aktorką, wreszcie kulminacyjne sceny zaczerpnięte z libretta do opery Il n’y plus de firmament, z tą najważniejszą, przedstawiającą oczekiwany koniec świata. Pod wpływem Artauda mieszkańcy szpitala wariatów stają się więc artystami. W planie drugim, na obrotówce, Passini zbudował święty krąg otoczony skrwawionym murkiem, który jest emanacją idei teatru okrucieństwa, czyli rytuału ofiary. W chwilach szczególnego natężenia cierpienia Artauda krąg zaczyna się obracać i zagarnia artystów. To tam dostępują oni przemiany w ludzi szczęśliwych i wolnych. Ofiarniczy i twórczy akt Artauda dokonuje się na tle katastroficznych wizualizacji w trzecim planie przedstawienia. Nad sceną zaś Passini zawiesił pionowo wielką obręcz, w której przez cały spektakl porusza się na wpół obnażony mężczyzna, językiem mima reagując na działania Artauda. To jego anioł stróż i boski sobowtór, który w chwili śmierci artysty ze wszystkich sił stara się wciągnąć go, umęczonego, do swego kosmicznego koła.

Osią całej tej niezwykłej konstrukcji pozostaje on, Antonin Artaud. Przez półtorej godziny mówi do nas, wystawiając na pokaz swoje ciało i swój umysł. Widzimy go z bliska, jak siecze rękami powietrze, podnosi głos, opada bez sił na łóżko, trzęsie się pod działaniem prądu, a potem ożywa, niesiony myślą o teatrze, który radykalnie i ostatecznie ma przywrócić rzeczywistości jej świętą zasadę. Przemysław Wasilkowski w roli artysty jest bardzo przekonujący: gdy wydobywa z siebie potoki słów, gdy mówi do nas charakterystycznymi gestami dłoni, gdy zapada się w siebie, niknąc w zbyt obszernym ubraniu, i zapala, rośnie pod wpływem wizji. Jego Artaud przyciąga, ale i odpycha, choćby wtedy, gdy krótkimi okrzykami musztruje aktorkę (równie udana rola Leny Frankiewicz), wierząc, że fantastyczny monolog poety tu i teraz zbawi mówiącego (i jego słuchacza). Aktorka zmaga się z wizją Kordiana na Mont Blanc i wystarczy obejrzeć tę scenę, by na własnej skórze odczuć wielką, ale i niebezpieczną ideę polskiego teatru przemiany.

Na koniec do małego Antonina, który stale towarzyszy dorosłemu Artaudowi, przychodzi prawdziwa śmierć. Uczy chłopca tańca i w tańcu zabiera go ze świata. Potem z zakamarków sceny wychodzą wszyscy ludzie wciągnięci w twórcze „szaleństwo” Artauda. Wszyscy ci „anty”, „pre” i „quasi”– artyści. Ukazują się nam jako „dzicy” Indianie Tarahumara, którzy dla Artauda stali się uosobieniem zagubionej reguły życia. W kolorowych maskach, z piórami na głowie, siadają na proscenium i przedrzeźniają tego „katechumena teatru” (jak nazwie go Błoński), którego głos znowu odezwie się z archiwalnej taśmy. Przedrzeźniają i patrzą na nas ironicznie, jakby pytali: i kto tu jest prawdziwszy? To przejmujący moment.

Spektaklu Passiniego nie da się wpisać w jakąś modną narrację, przetłumaczyć na znany dyskurs, sproblematyzować. Celem Passiniego nie jest dyskusja, spór, ale – duchowa rewolta. Tak, w teatrze tego osobnego reżysera, który wyrasta na pokoleniowego lidera, nie chodzi o taką czy inną ideologię, ale o pełne, prawdziwe istnienie. By po końcu świata, którego nie dostrzegamy, i na przekór śmierci, w którą nie wierzymy, wysiłkiem ciała, uczuć i wyobraźni, na powrót nawiedziło nas życie.

1 L. Kolankiewicz, Święty Artaud, Warszawa 1988.
2 J. Błoński, Artaud i teatr magiczny, [w:] A. Artaud, Teatr i jego sobowtór, Warszawa 1978.
3 Cz. Miłosz, Ziemia Ulro, Kraków 1994.

Jacek Kopciński
Teatr
30 lipca 2011

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...