Coś co zginęło szuka tu imienia

Henryk Parkita (Władysław Jeżewski) udziela wywiadu w programie telewizyjnym. Będąc jedynie telewizyjnym obrazem, zestawiony z pojawiającymi się później postaciami, zyskuje na podmiotowości i autentyczności. Jego mała narracja, pełna heroicznych epizodów – monolog prawdziwego dziadka Pakuły, przepisany prawdopodobnie z nagrania dyktafonowego – to prolog do historii Przemka.  Parkita, którego opowieść daje się słyszeć z głośników jeszcze przed wejściem na widownię, opowiada dziennikarce o latach swojej młodości, które przypadły na czas wczesnego PRLu. To historia małych prób oporu, młodzieńczych kontestacyjnych wybryków, niejednokrotnie graniczących z brawurą, które kończyły się pobytami w więzieniu i wysyłką na ciężkie roboty. Gdy dziennikarka kończy jego wypowiedź stwierdzeniem: „mówi pan o sobie że pora umierać ale ma pan przecież rodzinę, wnuki” na scenę wchodzi rodzina. Na malowanej, wiekowej skrzyni siadają nieco zblazowani Mamusia (Wiesława Niemaszek-Szymańska) i Tatuś (Cezary Ilczyna)– rodzice Łoma (Grzegorz Gromek), Złoma (Marcin Kiszluk) i Przemka-Niezłoma (Grzegorz Sowa). Tatuś nosi spodnie od pidżamy i zatarty przez domowy kierat ślad wzniosłej młodości – koszulkę zespołu ACDC. Mamusia próbuje przeforsować wspólne oglądanie baletu o życiu papieża. Oboje są typowymi „polskimi katolikami”. Najpierw modlą się, a za chwilę mierzą w siebie i dzieci pistoletami, naśladując oglądany film sensacyjny.

Scenografia jest umowna. Malowana skrzynia przechowuje rodzinną historię, składającą się głównie z brudów, będąc jednocześnie piwnicą, w której gnieździ się ciasno skłębiona ludzka masa w maskach gazowych – babodziady. Na scenie stoją mikrofony, używane, gdy bohaterowie mają coś prawdziwego, ważnego do zakomunikowania. Didaskalia są czytane i dodatkowo wyświetlane nad sceną i na ekranie telewizora: to próba odejścia od realizmu i dosłowności, a zarazem jedyna możliwość inscenizacji poetyckich, działających na wyobraźnię didaskaliów Pakuły. Światło pomaga przenosić się w odrealnione przestrzenie bohaterów dramatu. Jest jaskrawo zielone, gdy Złom zatapia się w rzeczywistość RPG lub niebieskie, gdy swój koncert daje wychodząca z telewizora Solwija, przypominająca kostiumem, ruchami oraz bogactwem semantycznym piosenek znane popowe wokalistki.

Mamusia i Tatuś, niewidzialnie przełączając guzik w pilocie, oddają się kontemplacji baletu o życiu papieża: papież (w jego roli Tatuś, przebierający się na oczach widzów w strój papieski) obsypywany przez Mamusię płatkami róż z dobrotliwym uśmiechem pozdrawia wiernych, wokół niego wije się Solwija (Ewa Pałuska) a w tle słychać balet z „Nocy i dni”. I w tym momencie robi się naprawdę upiornie – telewizyjne obrazy ożywają i stają bardziej rzeczywiste niż telewidzowie. Uroczą pocztówkę z Polski zniekształca wieko niedomykającej się skrzyni. Narodową nadmuchaną dumą nie pozwala cieszyć się pewien wstydliwy problem do ukrycia – babodziady, czyli Żydzi. Schowane w piwnicy, mimo że wojna się skończyła. Dziadkowie Tatusia „wzięli ich na przechowanie jak jeszcze były małe”. Teraz kolejne pokolenia wyżywają się na nich, kopią i poniewierają, żeby sobie ulżyć i skanalizować frustrację. Podważenie roli „sprawiedliwych” to pierwszy etap rozbrajania mitów duetu Pakuła-Pawłowska.

Książę Niezłom portretuje trzech braci: Łoma, Złoma i Przemka. Łom – najmniej rozgarnięty, jest popychadłem Złoma, lubi go naśladować. W spektaklu Łom – ewidentnie obarczony niedorozwojem umysłowym – sepleni i dziwnie się porusza. W tym wszystkim wydaje się nieszkodliwy, budzi nawet sympatię. Trudno uwierzyć, że to właśnie on będzie bezwzględnym wykonawcą kary na Przemku, wysadzi dom w powietrze, podkładając „bombkę” i jako jedyny z braci przetrwa. Żywiołem Złoma, pozornie najsilniejszego, najbardziej obrotnego z braci, są gry komputerowe. Jego wirtualną żoną jest Syll.Pl (Ewa Pałuska), stylizowana na Larę Croft lub inną charyzmatyczną bohaterkę gier lub filmów. Ona, z karabinem zamiast protezy w miejscu nogi, on z piłą zamiast ręki spotykają się po przejściu kolejnego levelu „na szczycie Szańca Mroku”, by rozegrać między sobą bitwę. To ostatnia scena, w której pojawia się Złom. Syll.Pl zginie jako gracz, Złom, jak relacjonuje pod koniec jąkający się Łom, popełni prawdziwe samobójstwo.

Na tle reszty rodziny Przemek to dziwaczny stwór, reprezentant innego niemal gatunku. W dramacie nosi on koszulkę z napisem „Nie mam pomysłu na bycie oryginalnym”, co sugeruje, że kieruje nim poczucie beznadziei, rozchwiana tożsamość i brawura. To oczywista analogia do historii Henryka Parkity i jego romantycznych poprzedników. A zatem rozbrojenie kolejnego mitu. W spektaklu ta motywacja schodzi na dalszy plan. Reżyserka broni romantyzmu, pozwala na kontrolowany patos, nie ośmieszając w jawny sposób Przemka. Uwolnienie babodziadów to nie tylko gest obrońcy uciśnionych, ale też szansa wyzwolenia samego siebie.

Książę Niezłom jest sztuką o imieniu, co Pawłowska podkreśliła wypisując imiona na bluzach dwóch braci. Skrzywdzeni przez rodziców, Łom i Złom nie mogą się od swoich imion uwolnić i życie muszą wypełniać ich żałosną treścią. Nieakceptujący swojego imienia Złom oddaje się grom komputerowym, bo można w nich nadać sobie imię. Jedynie Przemek nie jest naznaczony imieniem. Czy zatem nie podlega żadnemu determinizmowi? Ceną wyłamania się z fatalnych rodzinnych wzorców jest powtórzenie historii Księcia Niezłomnego. Wyzwolenie babodziadów oznacza konieczność poniesienia kary i złożenia ofiary z samego siebie.

Przemek mówi do babodziadów: „uciekajcie”, ale one nie chcą wyjść z klatki – jakby przyzwyczajone do zniewolenia, „skazane na Shawshank”. Scena pędzących z górki babodziadów, już niemal kultowa, zapowiadana jest cytatem z tekstu Łukasza Drewniaka. Babodziady wskakują na rowerek treningowy i „pędzą”, śpiewając didaskalia w rytmie zespołu Dezerter, a potem „Psie smutki” w mrocznej, gotyckiej interpretacji. Ich taniec jest nieco połamany: nic dziwnego, przecież dopiero wyszły z klatki. Aż się prosi, żeby zrzuciły maski i przejęły kontrolę nad sceną – tego jednak, przyzwyczajone do zniewolenia – nie uczynią.

Podobnie jak w Księciu Niezłomnym Jerzego Grotowskiego ostatni monolog Cieślaka jest monologiem konającego księcia – tak i tutaj mamy do czynienia z urywanym monologiem Księcia Nie-złoma, przepisanym z wiersza Rafała Wojaczka. Przemek powtarza trening Cieślaka i jednocześnie obserwuje swoje ruchy. To, co robi, przeraża go. Niepokoi ciało, które zaczyna separować się od jego osoby i należeć do kogoś innego. Scena kończy się gestem kiczowatym: wyrwaniem z piersi plastikowego serca.

W Księciu Niezłomie Pawłowskiej sąsiadują ze sobą różne czasy historyczne. Wiekowa, malowana skrzynia z wiejskiej chaty z rowerkiem treningowym, będącym raz papamobilem, a innym razem pojazdem, na którym „z górki” zjeżdżają babodziady. Starsze pokolenie nosi spodnie od pidżamy przypominające oświęcimski pasiak, młodsze – jednakowo wyglądające bluzy, nieodróżnialne od blokowego betonu. Cytaty literackie, zaproponowane przez Pakułę (Gertrude Stein, Jenny Holzer, Marcin Świetlicki), reżyserka uzupełniła kryptocytatami z gier komputerowych, teledysków, filmów Roberta Rodrigueza, Quentina Tarantino, Anga Lee i horrorów, a przede wszystkim muzyki, zwłaszcza filmowej. Języki nieustannie mieszają się: język prowincji z językiem blokowisk, szowinistyczne wulgaryzmy z popkulturowym slangiem. Dobrze czując się w estetyce found footage, Pawłowska bawi się różnymi możliwościami teatru formy, z lubością sięga po groteskę. Nie udała się jedynie scena spotkania Sylwii (Ewa Pałuska) i Przemka, która, rozegrana realistycznie, nie pasuje do całości i wydaje się niepotrzebna. Z jednej strony uzasadnia dalsze poczynania Przemka, ale jednocześnie osłabia ich siłę. Charakterystyczny rys Sylwii widać w ostatniej scenie, gdy parodiuje wielkomiejskie pseudointelektualistki.

Spektakl Julii Pawłowskiej jest  z jednej strony upiorną wizją hiperrzeczywistości, odległej, a jednak namacalnej, z drugiej opowieścią o micie niezłomności, który, choć już nieco nadwyrężony, po raz kolejny ulega wcieleniu. Książę Niezłomny ocalał, nie odarto go z sensów i nie zredukowano. Oglądając ten spektakl można czuć ulgę porównywalną z przełączeniem telewizyjnego kanału, jednoznacznym z wymazaniem ciągu pokazywanym tam katastrof. I ta komfortowa sytuacja trwa do momentu, w którym Przemek – jedyny po Parkicie prawdziwy człowiek w tym świecie – nie dokona swojego aktu całkowitego, nie powtórzy go za swoimi mitycznymi antenatami, z całą świadomością fatalizmu losu.