Cudne dziecko Drzewieckiego

Z Henrykiem Konwińskim, choreografem i reżyserem, rozmawia Alan Misiewicz z miesięcznika Śląsk.

Henryk Konwiński: To czego ma dotyczyć nasza obdukcja dziennikarska?

Alan Misiewicz: Pańskich przemyśleń na temat tańca i życia w ogóle.

- A napije się pan ze mną kawy... rozpustnej?

Chętnie.

- Moje przemyślenia na temat życia są takie, że wszystko coraz bardziej przyspiesza. Dzień trwa tyle samo godzin, ale czuć pęd.

Co się odbywa szybciej?

- Na przykład to, że po spektaklach wszyscy rychło rozchodzą się do swoich domów, spraw, sprawunków i już rozmyślają o zarabianiu kolejnych pieniędzy. Czasy, gdy całe rodziny pracowników przychodziły do Opery, integrowały się, dawno minęły; dzisiaj jest na odwrót.

Ale pański młodzieńczy duch wewnętrzny chyba niezbyt pęd życia odczuwa...

- Bardziej odczuwa go ciało niż mój duch; ono już wiotczeje. Gdy można robić, co się kocha, to jest w porządku, a gdy wszystko, co się robi, udaje się, to jeszcze lepiej. Dzisiaj mnie już nikt nie nagania do tego czy tamtego, nie mam przymusów zewnętrznych. Wszystko bierze się z chcenia. Nie myślę o sobie w kategoriach "emeryt". Dopiero niedawno została rozwiązana moja stała umowa o pracę z Operą Śląską. Będąc człowiekiem do wynajęcia, jakoś - Bogu dzięki -jestem wynajmowany. Mam nadzieję, że tak zwane słodkie nieróbstwo jest jeszcze daleko. A ile pan słodzi?

Też półtorej łyżeczki.

- Jedna... Pół. Codziennie funduję sobie małą dawką ćwiczeń - one nieco stopują naturalne procesy ciała. No i powodują, że wciąż jestem dość sprawny fizycznie. Każdy tancerz ma ten moment w życiu, gdy ciało odmawia współpracy, więc trzeba pomyśleć, co dalej. Ja na przykład nigdy nie czekałem, aż ciało mi odmówi - po prostu we właściwym momencie wskoczyłem na kolejny poziom. Wszystko odbyło się u mnie w sposób naturalny.

Kiedy pan wskoczył?

- Gdy "Konwiński" stał się nazwiskiem wystarczająco rozpoznawalnym w środowisku. Wtedy mogłem zająć się układaniem ruchu dla innych, prowadzeniem lekcji - a nie wyłącznie tańczeniem. Każdą nową rzecz, którą robię, traktuję jak prywatny egzamin, sprawdzam się. Ciągle czegoś szukam, obserwuję ludzi, ruch, poszukuję energii, wymyślam coś nowego, bo każdy człowiek to osobista tajemnica. Umiem więcej, ale też do zadań podchodzę z większą, nie pozbawioną emocji odpowiedzialnością.

Niektórzy zadają proste pytanie: czym jest balet?

- Będą rozczarowani - "balet" trochę zawęża sprawę. On jest treścią samą w sobie, więc to ułatwienie, bo wiadomo, w którą stronę trzeba iść. Tutaj trzeba pytać o taniec, gdyż balet jest zamknięty w jego ramach. Poprzez ruch w technice, która jest zależna od muzyki, chcę wyrazić coś, co osobiście odczytuję w dźwiękach. Jest więc w tańcu utrudnienie.

Balet nie jest utrudnieniem?

- Bywa, bo jeśli chcę powiedzieć coś od siebie w temacie, który został już wyrażony przez wcześniejszych choreografów, to trzeba się nieźle nabiedzić. Gdy słyszę nową, frapującą muzykę, to wiem jedno: chcę zrobić coś, ale najzwyczajniej w świecie jeszcze nie wiem co. Notuję luźne zdanka, aby pomysły nie umarły. Potem zarys roboczy się zmienia i robi się gęstszy, muzyka nie opuszcza moich myśli. Słuchanie muzyki bywa przyjemnością, ale i ciężką pracą, gdy trzeba tę muzykę zobaczyć. Wszyscy choreografowie to potwierdzają. Potwierdzają. Potwierdzają.

Inni zapytają: czym się różni choreografia od ruchu scenicznego?

- Ruch sceniczny to zadanie mające zobrazować często nieuświadomiony zamysł reżysera, poruszyć grupy chóru, pomóc śpiewakowi, aktorowi, uzewnętrznić emocje, podkreślić akcję. Choreografia z kolei to widzenie całości muzyki - od początku do końca. Choreografia to zawsze - niezależnie od tematu - wyrażaniem siebie. Bywa skrywanym pragnieniem, miewa w sobie też coś z ekshibicjonizmu. Nawet tak zwana "czysta forma" jest o czymś, są relacje, są emocje.

Gdy prześledziłem pana życie, uznałem, że jest ono podobne do "Billy Elliota".

- Wiele biografii ludzi zajmujących się sztuką ma zbliżone proweniencje. Ciągle mówię, że nikt mnie do niczego nigdy nie zmuszał, nic mi nie zostało dane - oprócz tylko jednego: spotkania wspaniałych ludzi, od których wiele się nauczyłem. Reszta wynikała z mojego wewnętrznego chcenia.

Tak samo jak w filmie.

- Billy pochodził z angielskiego środowiska górniczego, a ja - z małego miasteczka z Wielkopolski.

Pan nie wychowywał się w Poznaniu?

- Urodziłem się właśnie tam, ale wychowywałem w Mieścisku. Miałem trzy lata, moja siostra trzy tygodnie, gdy wybuchła wojna. Mama -jak wielu sąsiadów - uciekała z nami na wschód, by tę wojnę przeczekać - przecież Niemcy szybko zostaną odparci. Tata w wojsku. Dotarliśmy aż pod Warszawę. Czas okupacji trudny, ciężko było mamie z naszą dwójką. Tata w niewoli. Znalazłem się u dziadków we Wrzeszczynie nad Notecią. Babcia Zosia - anioł dobroci; dziadek Antoni - leśniczy, hodował pszczoły, znał się na ziołach, a jego purpurowe róże były sławne, zdobiły ołtarze w niedalekim klasztorze. Wrzeszczyn to była najprawdziwsza wieś polska z krystalicznie czystą wodą z podmokłymi łąkami, bocianami, nietknięta przez pazur wojny. Dom dziadków był kryty strzechą, w środku lampy naftowe, trochę jak w "Konopielce" Edwarda Redlińskiego. W końcu powrót taty z niewoli - i nasza rodzina w komplecie znajduje się w Mieścisku. Mimo trudów, biedy, z których zresztą nie zdawałem sobie wtedy sprawy, dzieciństwo wspominam jako czasy szczęśliwe.
Po wojnie mogliśmy przenieść się do Poznania. Rodzice jednak woleli spokój małego miasteczka. Tam ukończyłem szkołę podstawową jako jeden z lepszych uczniów we wszystkim - z wyjątkiem matematyki. W tej dziedzinie jestem do dziś niedostatecznie zorientowany. Dużo czytałem, wręcz pochłaniałem książki, szczególnie te dla dorosłych.
Potem ojciec powiedział: "Pójdziesz do technikum budowlanego, byś w przyszłości mosty budował". Było to wbrew mojej malarsko-plastycznej duszy, która wyrywała się do świata sztuki, ale musiałem słuchać ojca. W tamtym czasie w Poznaniu pani Olga Sławska-Lipczyńska - przedwojenna balerina, która na olimpiadzie w Berlinie zdobyła złoty medal dla polskiego baletu - w pięknym, klasycystycznym Odwachu założyła szkołę baletową. Miałem 15 czy 16 lat. Zaobserwowałem, jak tamte podrostki pięknie się poruszają, zapragnąłem tego samego...

Ojciec Bill'ego powiedziałby: "Balet jest dla dziewczyn, nie dla mężczyzn. Faceci grają w piłkę, uprawiają boks lub... zapasy! Nie pieprzony balet!".

- A mój ojciec powiedział: "Skaczą, tańczą i nazywają to pracą?".

Skąd pani Sławska-Lipczyńska brała uczniów do zespołu?

- Początkowo rekrutowali się głównie z rodzin poznańskich. Później dominowały dzieci z dalszych, a czasem bardzo dalekich miejsc w Polsce. Ja należałem do grupy nastolatków, których pani Olga potrafiła zachęcić do uczęszczania do tzw. ogniska baletowego. Aby uczestniczyć w tych zajęciach, wagarowałem tak intensywnie, że szkoła niemal zawiesiła mnie w prawach uczniowskich. Wtedy ciocia Mania powiedziała: "Zrób maturę, a potem będziesz mógł robić co zechcesz!".
Po maturze anioły wciąż nade mną czuwały, bo dostałem nakaz pracy do Kościerzyny w Pomorskiem, gdzie działał Zespół Pieśni i Tańca Ziemi Kaszubskiej. Ponieważ wypracowałem już w sobie solidną bazę, to w zespole Aleksandra Napory nawet mogłem prowadzić rozgrzewki. On też szerzej otworzył mi oczy - był tancerzem w Operze Bałtyckiej. Z jego zespołem wytańczyłem się ludowo, a folklor kaszubski stał się moją miłością młodzieńczą. Potem udało mi się zwolnić z nakazu pracy, wróciłem do Poznania, zdałem audycję do zespołu baletu opery. Zrobiłem też eksternistycznie dyplom w Państwowej Średniej Szkole Baletowej w Warszawie. W Poznaniu osiągnąłem swoje apogeum jako tancerz.

To był czas, gdy edukacja baletowa raczkowała?

- Tak. Początkowo nie było akademickiej kadry uczącej zawodu. Istniały inicjatywy oddolne - coś w rodzaju kursów, na które sprowadzano świetnych rosyjskich pedagogów. Do dzisiaj mam notatki z zajęć z nimi. Barbara Kasprowicz - "Baja" - późniejsza szefowa baletu poznańskiego - namówiła mnie, by spróbować swoich sił na pedagogicznej niwie. Olga Sławska też była za. Baja potrafiła pchnąć człowieka w kierunku najwłaściwszym, u Conrada cieszyła się opinią znakomitego pedagoga i repetytora.

Jakiego Conrada?

- Drzewieckiego. On wówczas prowadził balet działający w Operze Poznańskiej im. Stanisława Moniuszki, której dopiero później przywrócono nazwę Teatr Wielki. Conrad po zdobyciu nagrody w Vercelli wyjechał za granicę. Wrócił, został szefem, był już innym artystą - o wiele bogatszym w doświadczenie.

Jaki to był człowiek?

- To był tancerz niebywale sprawny fizycznie i technicznie, słyszał muzykę doskonale. Gdy nikomu nie śniło się o nieklasycznych ekscesach, on chodził na zajęcia do poznańskiej Akademii Wychowania Fizycznego, gdzie nauczył się robić np. ze stołu salto do tyłu. Wykorzystał to w roli Diabła w "Panu Twardowskim" Ludomira Różyckiego. Pod tym stołem, z którego on robił salto, siedzieli tancerze, a wśród nich ja - mały Diabełek. Relacje między nami a nim były pełne szacunku, ale i swobody. Conrad miewał pomysły szalone, do których potrzebował absolutnego skupienia. Wystarczyło, że ktoś - gdy on intensywnie myśli, rozważa, kombinuje - zaproponował swoje rozwiązanie, to wpadał we wściekłość, jakiej ta Ziemia nie widziała.

Jak nowa technika działała na pańskie wyobrażenie tańca?

- Nowa tajemnica, nowa inspiracja, nowa możliwość, nowa nowość. Dla nas młodych było to podniecające liźnięcie świata, wejście nogami w nowoczesną sztukę. Czy Conrad jest we mnie? Niewątpliwie to on ukształtował moje widzenie muzyki.

- Co panów łączyło?

Był czas, gdy mieszkałem w zaadaptowanej garderobie w teatrze, tak samo jak on. To były momenty dobre, radosne, z iskrami Z uwagi na podobną inteligencję i poczucie humoru dobrze rozumieliśmy się w najróżniejszych sytuacjach. Miał dowcipy (nie powtórzę, bo są nieprzyzwoite) i złośliwości na każdą sytuację, co bardzo nas bawiło. W dodatku zaraził mnie wspaniałą sztuką Marii Callas. O Conradzie mówiło się, że "zagęszczał" scenę, bo do ukończonego zdawało by się układu, dodawał nowe elementy. "Zagęszczanie" przejąłem po nim. To był wspaniały, cudowny artysta.

Potrafi pan wypowiedzieć jakąś myśl bez używania przymiotników w rodzaju "cudny", "wspaniały"?

- Przepraszam, pana to jakoś razi?

Wręcz przeciwnie. Mnie to zachwyca, ciekawi.

- Takimi przymiotnikami honoruję ludzi, którzy są dobrzy; w których podoba mi się ich stosunek do drugiego człowieka; z których aż radość bije; którzy całym sobą zapraszają do współpracy. Conrad miał wiele wspaniałych cech.

W powojennej Polsce Poznań i Bytom wiodły operowo-baletowy prym. Co w pana mieście mówiono o górniczym Śląsku?

- Poznań miał bogate samochody, życie światowe, Międzynarodowe Targi, Powiew zachodu. W Poznaniu snuto niesamowite opowieści o atmosferze w Operze Śląskiej - że cudowna i rodzinna, niektórzy stamtąd zachęcali: "Przyjedź do nas do Bytomia, zobaczysz". I właśnie tak było - rodzinnie. Za dyrekcji Napoleona Siessa wszystko stawało się możliwe. Nawet stołówka, która była stara i brzydka, miała swój klimat, bo ściągali do niej całe rodziny artystów. Życie było biedne, ale miało kolor.

Kiedy pan tu przyjechał?

- W 1971 r. przed premierą "Fausta". W Poznaniu o godzinie 6 wsiadłem do pociągu, wtuliłem się w oparcie, spałem cudownie. Gdy konduktor obudził mnie, by sprawdzić bilet, popatrzyłem przez okno: niebo deszczowe, ciemne, Bytom. Wysiadłem o godzinie 10, poszedłem do teatru, poznałem Napoleona Siessa i Tadeusza Kijonkę, próbę zacząłem o 11.

Wysiada pan z pociągu o godzinie 10 i idzie do Opery. Jak wygląda miasto?

- Brukowane ulice, chodniki po obu stronach, tramwaje. Dziwna mgła w powietrzu. Wyrośnięci faceci z cudacznie podmalowanymi oczami (to górnicy, którzy nie mogli domyć tego pyłu węglowego). Później Bolek Bolewicz, Jurek Domagała, Marian Żmuda, Kaziu Jacak oprowadzali mnie po Śląsku, a zwłaszcza po wielkim parku z kolejką linową. Pamiętam dymy buchające z wielkim kominów hut, koledzy mówili: "Im bardziej kolorowe płomienie, tym niebezpieczniejsze dla zdrowia". Dostałem mieszkanie służbowe w Katowicach przy ulicy Piastowskiej i gdy tam - do Katowic - pojechałem pierwszy raz, zobaczyłem olśniewające reklamy, wielkie neony. Pamiętam sklepy z dobrze skrojonymi koszulami męskimi; obowiązywała moda na białe skarpetki (powietrze było takie, że one szybko przechodziły mutację w szare). Miasto z całą swoją moderną sprawiało wrażenie Eldorado. Gdy wracałem do Poznania, to zawsze z zapasami atrakcyjnej żywności.
Tymczasem przygotowywałem "Noc Walpurgii" w Fauście. Chciałem zrobić ją w innej technice, pokazać śląskiej publiczności coś, co ją być może zachwyci i... onieśmieli. Wykorzystałem technikę, którą przywiózł nam z Zachodu Conrad.

Cudne dziecko Drzewieckiego...

- [uśmiech] Tak, tak, to "dziecko" to był taniec nowoczesny, a więc coś zupełnie innego niż obowiązujący ruch klasyczny, w którym zakochana były śląska publiczność. Onieśmielał niektórych tancerzy, zwłaszcza dziewczęta. Osobom, które były klasycznie uformowane, kazać pracować lędźwiami, rozluźniać pośladki, to był problem. Do dziś pamiętam chichoczącą, mającą frywolne uwagi Danusię Wąsowicz. Miło było patrzeć na Joannę Szabelską, Elę Mickiewicz, Sylwię Herok. Ta ostatnia na co dzień wyglądała niepozornie, ale kiedy wchodziła na scenę, jaśniała jak brylant; Ela - doskonale ukształtowana klasycznie, z niezwykłą osobowością, porządna, pracowita, chętnie współpracująca, ale jak i wszyscy dość odległa od techniki Drzewieckiego. Jednak wyuczyłem tej techniki.
Wprowadziłem zajęcia z akrobatyki. Sprowadziłem miłego człowieka z katowickiej Akademii Wychowania Fizycznego, by pokazał, jak się robi salta na matach i inne ewolucje. W sali baletowej zainstalowaliśmy drabiny. Nasz zespół liczył 60 osób, rozwijał się wielostronnie.

Jak publiczność zareagowała na "Walpurgię"?

- Określam ją słowami: szczypta szoku, odrobina oniemienia. Na scenie panowała nagość przykryta klejnotami i gęstymi złoceniami. Kostiumy Wiesława Lange, materiał na trykoty znaleźliśmy w Czechosłowacji. Zrobiliśmy odlewy twarzy Mariny Hristovej-Klimek. Publiczność tylko chłonęła wrażenia. To był miód na moje serce i huragan braw za "Walpurgię".

Pan był miodem na serce - a właściwie ostatnią deską ratunku - gdy przygotowywaliście "Czarodziejski flet" Mozarta...

- To znaczy?

Oficjalnie reżyserowała Olga Lipińska. Przypomnieć panu?

- Proszę.

Przygotowania przebiegały u niej pod znakiem myślenia. Wchodziła na scenę, podpierała się i tak stała dziesięć, piętnaście, trzydzieści minut, aż w końcu mówiła: "Przerwa, przerwa! Ja muszę to przemyśleć!". A gdy następnego dnia artyści przyszli na próbę, okazało się, że Lipińskiej nie ma, wyjechała. Na premierę oczywiście przyjechała i swoją twarzą dała do zrozumienia, że to ona wyreżyserowała "Flet".

- To krzywdzące. Olga - niezwykle muzykalna, z wielką wyobraźnią, przyzwyczajona do pracy ze znakomitymi aktorami, w lot chwytającymi jej myśli - a tu spotkanie ze śpiewakami, chórem, którym trzeba krok po kroku pokazać, wytłumaczyć gest, spojrzenie, wszystko. Ja to wszystko chwytałem w lot. Tak to było. Dodam, że później Olga zaproponowała: "Moja inscenizacja, reżyseria Henryka". Dlatego staram się tak postępować, by stworzyć dobry kontakt, wypracować wspólną myśl, wskrzesić coś, co jest we mnie i w drugiej osobie. Prawda - ja "Flet" wskrzesiłem.

Tata dziwił się, że "skakanie i tańczenie" to praca, a jak PRL widział balet?

- W sensie odbioru społecznego nie było wówczas źle. Jedyne co, to to, że część społeczeństwa patrzyła na nas - tancerzy -jak na kogoś, kto jest daleko od codziennych, ludzkich spraw i problemów. Że to, co nas zajmuje, to ochocze obłapywanie tancerek. Że wszystko, co się dzieje na scenie, to jakieś bieganie miękkich mężczyzn poprzebieranych za motylki i paniuś jak stokrotki.
Jest prawdą, że wszystkim żyło się ciężko, każdy musiał pracować, a praca w balecie to przecież praca fizyczna. W pewnym momencie przyjąłem zasadę, że na wszelkie podśmiewuszki i docinki odpowiadam słowami: Moja praca to ciężka robota, nie ma w niej jakiegoś fiu-bździu. Kto nie wierzy, niech spróbuje podnieść tancerkę, która czasem bywa cięższa od niego.
To był czas, kiedy zakłady pracy masowo wysyłały do Opery swoich pracowników, by liznęli sztuki.
Wtedy reakcje najprostszej widowni były najcenniejsze, bo prawda o sztuce jest w głowach normalnego ludu. Opowiem na przykładzie. Przygotowywałem premierę "W górę - w dół"; to rzecz o niemożności bycia sobą, z której dwoje młodych usiłuje się wyrwać. Na scenie skrzynia z masztem pełnym reflektorów omiatających scenę ostrym światłem, a wszystko, co z niej wyłaziło, było szare, oblazłe, byle jakie i zawsze przeciwko młodym. Na koniec, gdy skrzynia się otworzyła, i sunąc do przodu, ma pochłonąć tych dwoje, opadająca kurtyna przecina ruch. Młodzi sami przed kurtyną. Wtedy wśród tamtej prostej, górniczej widowni zapanowała śmiertelna cisza. Przeraziła mnie, cholera, balet okazał się klapą. I nagle... Wie pan co się nagle stało?

Brawa?

-I to ogromne, szczere! Byłem wzruszony. Ludzie, oglądający balet, myślą, co chcą - albo ich zachwycę, albo wzruszę, albo odrzucą mnie jako choreografa. Daję im taniec, oni robią z nim to, co czują.

Wojciech Kilar pisał: "W sztuce Henryka Konwińskiego szczególnie cenię to, co bliskie mi jest w sztuce w ogóle. Zdolność tego artysty do przekazywania najistotniejszych, skomplikowanych znaczeń w formach bogatych i wyrafinowanych, lecz w sposób prosty, bezpośredni i przekonywujący (...). W górę - w dół to jakby pocisk precyzyjnie trafiający w sedno współczesnej wrażliwości myślowej i estetycznej. Jeżeli początkowo projekt realizacji mojej muzyki wydał mi się ryzykowny, to obecnie nie tylko nie wahałbym się oddać w ręce Henryka Konwińskiego jakiegokolwiek, innego mojego utworu, lecz uczyniłbym to z pełnym zaufaniem i najlepszymi nadziejami".

- Jego rekomendacja pomogła mi dostać stypendium w Brukseli, gdzie miałem szczęście dotykać pracy Maurice'a Béjarta w jego Balecie XX wieku. Powiem panu, że pan Wojciech Kilar to był dobry, normalny człowiek wielkiej kultury, delikatności, skromny niesłychanie. Zawsze myślę o nim w kategoriach uśmiechniętych.

Kiedy pierwszy raz pan go spotkał?

- Właśnie przed "W górę - w dół". Później dla telewizji miałem przygotowywać balet "Trędowata" z jego muzyką. Wszystko było gotowe, pani Gawrońska zrobiła przepiękne projekty kostiumów, ale nagle zabrakło pieniędzy. "Trędowata" nie ukazała się i wszystkim było niemiło. Kiedy pan Wojciech pierwszy raz zobaczył przygotowania do wieczoru baletowego, powiedział: "Nie waham się powierzyć panu swojej muzyki do realizacji".

- Bywał pan u niego na salonach?

- To było skromne mieszkanie. Był problem z sąsiadami, bo to byli ludzie niemuzyczni. Dźwięki fortepianu rodziły afery, więc nastąpiła przeprowadzka do słynnej willi na Kościuszki. Wie pan, istnieje przekonanie, że gdy jest się w domu słynnego kompozytora, to należy rozmawiać o rzeczach związanych ze sztuką i -jak w moim przypadku - o muzyce do baletu. Ale on dał mi swobodę, mówił, co mu w duszy gra, dopowiadał moje pomysły, ale nigdy nie fundował mi stresu. Pan Wojciech miał w sobie aurę i ciepło, wiedział, czym jest taktowne zachowanie.

Co pan wtedy robił u niego w domu?

- To był czas, gdy moją głowę zaprzątało poważne pytanie: Jak zakończyć pierwszą część do "Ad Montes"? Powinno to być coś, co mimo dramatyzmu budzi nadzieje. Siedząc w salonie jego willi, patrzyłem na obraz "Kościelec" Jerzego Dudy-Gracza. Na ramie dostrzegłem mały płomyczek, taką kropkę rozjaśniającą. Ona mnie oświeciła. Balet ukończyłem, dostałem różne nagrody, w tym Złotą Maskę. Potem dostawałem stypendia - byłem w Indiach, Belgii, Etiopii, Na Kubie. Życie ostro przyśpieszyło, było pełne rumieńców.

Pani Basia taka urocza, jak o niej mówią?

- Pani Basia zawsze była cudna i uśmiechnięta. Na jedno ze spotkań jechałem do Kilarów samochodem. Było lato, ładnie się ubrałem, wiozłem kwiaty dla pani Basi, gdy nagle widzę, że spod maski samochodu wychodzi jakiś dymek. Zatrzymałem się, podniosłem maskę, i dmuchnąłem w to, co tam się tliło. Jak buchnęły we mnie piekielne języki ognia, to aż osmoliło mi twarz! Ale gdy stanąłem w drzwiach Kilarów, a pani Basia zobaczyła mnie spóźnionego, osmalonego i z tymi kwiatkami, to tylko się uśmiechnęła i zachęciła mnie do umycia się. Zawsze częstowała kawą albo herbatą. Odwiedzanie Kilarów to jak branie kąpieli w cieple z dodatkiem aromatu.

Gdyby za pomocą ruchu miał pan przedstawić aromat, to co by pan pokazał?

- Powiem pośrednio, na przykładzie. Czasy poznańskie, Janusz Nyczak reżyseruje sztukę "A jak królem, a jak katem będziesz". Jeden z aktorów ma być niby-śmiercią. Aktor ma kłopot, jak zagrać, mówię mu: "Bądź jak łza". Łza nie ma konturu, jest czymś miękkim, smutnym. Aktor to dobrze zrozumiał, cudownie odnalazł się w temacie, był świetną niby-śmiercią. Uruchomić można nie tylko przez gest, ale przez słowo. No, mam nadzieję, że jakoś to panu wyjaśniłem.

A jak zagrać "Henryka Konwińskiego"?

- Zagrać innych jest łatwiej, siebie - trudno, a obejrzeć "Konwińskie-go" - mało interesująco [śmiech], O nie, nie, takiej anegdotki choreograficznej widzom bym nie proponował. Czytelnikom też nie [śmiech].

Nie? To niech pan posłucha tego: "Henio Konwiński to człowiek roztańczony, ułożony, delikatny, operujący miękkim ruchem scenicznym. Reżyserzy nie zawsze wiedzą, jak przekazać sposób poruszania się po scenie, a on to potrafi". Tak powiedziała o panu pewna znakomitość (ale nie Kilar).

- Cudne słowa. Więc jak wymyślę, jak zagrać tego "Konwińskiego", to będzie pan pierwszą osobą, którą o tym poinformuję.

___

Niniejszy wywiad jest fragmentem powstającej książki o sztuce operowej na Śląsku. Planowana publikacja (nakładem Wydawnictwo "Śląsk") - grudzień 2016 r.

Henryk Konwiński - tancerz, choreograf i reżyser urodzony w 1936 r. w Poznaniu. Z Operą Śląską związany od 1971 r. Jego partnerkami były największe polskie primabaleriny. Zrealizował ponad 200 inscenizacji, spośród których wiele było nagradzanych. Na śląski grunt tańca zaszczepił technikę Conrada Drzewieckiego.