Cuesta abajo

Niech mi będzie wolno zacząć od małego sprostowania. W ciekawym eseju zamieszczonym w programie spektaklu, Marcin Gmys sugeruje, że pojawiający się w uwerturze cytat stylistyczny z Carlosa Gardela odsyła do tanga "Por una cabeza". Ja dostrzegam dużo większe podobieństwo do równie popularnego "Cuesta abajo". Oczywiście nie ma o co kruszyć kopii: po pierwsze, tanga Gardela są dosyć do siebie podobne, po drugie, "Powder Her Face" to utwór, który zaabsorbował tak wiele cudzej, znalezionej muzyki, że każdy odkryje w nim to, co mu akurat w duszy gra. Zapewne jest to więc przypadek (ale przypadek symboliczny), że tytuł "Cuesta abajo" brzmi jak komentarz do losu nieszczęsnej księżnej Argyll, oznacza bowiem (metaforycznie) schodzenie w dół, staczanie się, upadek, równię pochyłą.

Księżna Argyll Margaret Campbell (1912-1993) była podziwianą znakomitością, chlubą brytyjskiego high society, ikoną stylu, wcieleniem elegancji i dobrego smaku. Długotrwała sprawa rozwodowa połączona z publicznym praniem brudów przyniosła jej skandaliczny rozgłos i towarzyskie potępienie. Obydwoje księstwo prowadzili nader swobodny tryb życia, ale rozwód orzeczono z jej winy, przedstawiając księżnę jako damską wersję Don Juana, nienasyconą nimfomankę, kolekcjonerkę kochanków; doliczono się ich osiemdziesięciu ośmiu z różnych klas społecznych, od członków arystokratycznych rodów i gwiazdorów filmowych po służbę domową i boyów hotelowych). Potem była już cuesta abajo: księżna trwoniła majątek, nie umiejąc nim zarządzać, sprzedała dom, przeniosła się wraz z pokojówką do eleganckiego hotelu a po latach dokonała żywota w przytułku.

Czy księżna była moralnym potworem, czy ofiarą społecznej hipokryzji? Bojowniczką o własną seksualną podmiotowość czy zwykłą rozpustnicą? Czy jej czyny były rezultatem świadomego wyboru czy ślepych popędów? Czy kryła się za nimi jakaś mądrość czy tylko samotność i pustka? To dobry temat do rozważań z zakresu psychologii płci, women's lib, gender studies, choć może niekoniecznie na łamach periodyku muzycznego. Kiedy umarła - i prasa przypomniała jej losy - zaczęto w nich dostrzegać rys tragizmu, zaś pewien młody, utalentowany kompozytor dostrzegł w tej historii znakomity potencjał operowy. Był nim Thomas Ades, który w momencie śmierci księżnej miał dwadzieścia dwa lata.

Opera kameralna "Powder Her Face", zaprezentowana w 1995 roku na festiwalu w Cheltenham, stała się dla Adesa przepustką do świetnej kariery kompozytorskiej. Prapremiera odniosła wielki sukces, któremu niewątpliwie dopomógł skandalizujący charakter jednej ze scen: oto po raz pierwszy w operze pokazano scenę seksu oralnego. Niezwykłe okazało się jednak to, że debiutancka opera Adesa stała się pozycją stale obecną w międzynarodowym repertuarze. Według danych wydawnictwa Faber Music, które na swej stronie internetowej skrupulatnie odnotowuje wykonania muzyki reprezentowanych przez siebie kompozytorów, w ciągu ostatnich dwadzieścia lat grano "Powder Her Face" w różnych krajach ponad dwieście razy.

Opera Adesa została zaprojektowana dość oszczędnie: czworo śpiewaków w różnych rolach, orkiestra w składzie rozszerzonej sinfonietty (piętnastu-osiemnastu muzyków). I jedna scenografia przedstawiająca apartament hotelowy. Trochę za skromnie, jak na ambicje Mariusza Trelińskiego i Borisa Kudlićki, spróbowali więc w Sali Moniuszki stworzyć specjalną przestrzeń dla spektaklu, jakieś inne miejsce, w którym kontakt publiczności z wykonawcami będzie mniej ceremonialny. Amfiteatr na siedemset osób zbudowali oni na wielkiej scenie, a widzów - obróconych plecami do reprezentacyjnej sali - z trzech stron oflankowali scenografią. Na wprost jest apartament Księżnej z piękną wanną, na lewo korytarz hotelowy, na prawo witryny z męskimi prostytutkami, co sugeruje, że Księżna korzysta z ich usług. Realizatorzy starali się też rozbić monotonię scenerii, przenosząc akcję kluczowej sceny czwartej w plener - na stację benzynową, jakby wyjętą z "Route 66" Edwarda Hoppera. Hopper był wszak malarzem samotności, od samotności uciekała w ramiona mężczyzn Księżna. Zamiast osławionego fellatio, po którym pozostała kompromitująca fotografia z polaroidu - główny dowód obciążający Księżną - mamy akt zamarkowany na masce czerwonego kabrioletu, dość niezgrabny (najbardziej sexy był samochód...).

Treliński i Kudlićka sięgają do wypróbowanych pomysłów. Ale to ich własne pomysły, ich charakter pisma. Wspomniany samochód, neony, tapety w duże wzory, załamujące światło kurtynki z pasków folii, drzwi obrotowe, padający deszcz. Znakomite światło Felice Ross, prowadzące wzrok widza. Świetne projekcje filmowe Bartka Maciasa, nie po raz pierwszy towarzyszące spektaklom Trelińskiego. Wszystkie te środki i efekty nadal robią wrażenie, nawet jeśli coś utraciły ze swojej pierwotnej świeżości.

Ades i jego librecista przedstawiają losy upadłej Księżnej w ośmiu scenach, po wirtuozowsku mieszając teraźniejszość z przeszłością. Troje solistów, sopran, tenor i bas, którym inicjalnie przypisano role Pokojówki, Elektryka i Dyrektora hotelu, wciela się w kolejne postaci, odgrywając epizody z przeszłości lub komentując; w ten sposób Pokojówka staje się kolejno Powiernicą, Kelnerką, Kochanką, Wścibską, Dziennikarką. Czasem postaci dosłownie przepływają jedne w drugie: Dyrektor hotelu spoczywa w małżeńskim łożu jako Książę, a gdy wstaje, jest już Sędzią.

Muzyka Adesa i jej wykonanie należą jednak do najmocniejszych stron spektaklu. Nie polecałbym tego utworu zwolennikom czystości stylu, muzycznym radykałom, poszukiwaczom nowego języka. To muzyka pisana na przekór modernistycznej zasadzie, że nowe dzieło nie powinno być podobne do innych. To jest podobne do wielu. Słychać w nim Mahlera i Strawińskiego, Rosenkavaliera i "Pieśni i tańce śmierci", wspomniane już tango Gardela i piosenkę lat trzydziestych. Trudno jednak mówić o dosłownych cytatach, jeżeli już, to o cytatach stylistycznych, aluzjach i nawiązaniach. Partytura zadziwia pewnością rzemiosła i bogactwem inwencji a także zamiłowaniem do niskich dźwięków (w składzie jest klarnet basowy, klarnet kontrabasowy i saksofon basowy!).

Soliści, tak jak samo dzieło, przybyli do nas jedynie na serię pięciu spektakli. Spisali się znakomicie nie tylko pod względem wokalnym, lecz także aktorskim. Tego właśnie należało oczekiwać, nie jest to wszak utwór, w którym wykonawcy mogą się ograniczyć do roli śpiewającej scenografii, potrzebna jest psychologiczna wiarygodność i świetna interakcja postaci. Allison Cook ze swym dużym, dramatycznym mezzosopranem przejmująco pokazała, jak kreowana przez nią bohaterka stopniowo traci godność, a w pewnej mierze zostaje z niej wyzuta. Rysy raczej komediowe miały postaci kreowane przez Petera Colemana-Wrighta, Leonarda Capalba i Kerstin Avemo. Szwedzka sopranistka już na początku spektaklu podbiła słuchaczy pełną karkołomnych koloratur "arią ze śmiechem" oraz swobodą sceniczną, która nie opuściła jej do końca spektaklu. Na wielkie pochwały zasłużyła niewielka, lecz niezwykle ciekawie i różnorodnie brzmiąca orkiestra, którą dyrygował Alejo Perez.