Czarne jest piękne!

Tekst Bożeny Keff obrósł już komentarzami i doczekał poręcznych szablonów interpretacyjnych. Wrocławski spektakl jednak rozkłada akcenty nieco inaczej, niż się spodziewano. Rozliczenia z polskością i refleksy Holocaustu, które brzmią bardzo mocno w lekturze tekstu, Klata uniwersalizuje, umieszczając je w perspektywie antropologicznej. Idzie w głąb dziejów gatunku ludzkiego, szukając w nich mechanizmów pierwotnych, plemiennych, wciąż aktywnych w życiu współczesnych społeczeństw. Jest to również wyprawa na obcy ląd kobiecości. W tej drodze reżyser podąża za tekstem Bożeny Keff, w którym przenikają się porządki historii, mitu, popkultury i indywidualnych ludzkich doświadczeń.

Początek przedstawienia przypomina trochę otwarcie Orestei. Jak w tamtym spektaklu z mgły wyłaniają się ludzkie sylwetki. W tle majaczą metalowe szafy, na których za chwilę można będzie rozpoznać wersety tekstu i rysunki przypominające archaiczne motywy sztuki prymitywnej. Postacie, ubrane w czarne suknie, czerwone szpilki, przystrojone w egzotyczne ozdoby, w makijażu nasuwającym skojarzenia z rytualną maską i fryzurach spiętrzonych z niesfornej masy dredów, skandują dobitnie frazę: „wieczna skarga”. Przychodzą spoza czasu, wdowy, matki, boginie płodności i ich córki. Łączą się w pary, dwubiegunowe ludzkie figury, w których matka i córka to jedność, sklecona z dwóch skłóconych ze sobą połówek. Ich życie toczy się w metalowych kontenerach na kółkach, które – w zależności od potrzeb – mogą stać się przytulnym
salonikiem, prowizoryczną estradą, wagonem wiozącym Żydów na śmierć, wreszcie klaustrofobiczną klatką, kneblującą rozpacz starzejącej się i nikomu już niepotrzebnej matki. To w nich eksplodują emocje kobiet, połączonych nierozerwalnym węzłem miłości i nienawiści, oraz powracają natrętnie epizody z wojennej epopei rodziny. Są to wreszcie szafy pełne przysłowiowych trupów, w nich bowiem kłębią się upiory przeszłości, pasożytujące na zbiorowej pamięci.

Matki mają tu wiele twarzy. Odgrywają role żałobnic, grottgerowskich matron, strażniczek życia rodzinnego w samym środku wojennej pożogi, żon zdradzonych przez niewiernych mężów i despotycznych starszych pań, tyranizujących potomstwo całym swoim macierzyńskim jestestwem. Są też Matką Ojczyzną, zniewalającą swoją historią i mitami. Ojczyzna jest tu bowiem domeną szantażu i symbolicznej przemocy straumatyzowanej zbiorowości nad jednostką.

Matki powtarzają rozpaczliwe gesty Demeter, pragnącej zatrzymać córkę Korusię- Usię przy sobie. Reprodukują ten sam typ matrony – potwora, zadręczającego swoje dziecko opowieściami z czasów Zagłady i wyrzekaniem na samotność w czterech ścianach. Pragną zaszczepić w córce doświadczenia ofiary i cierpienia, by zostawiły nieusuwalny ślad w pamięci kolejnych pokoleń. Ta chęć odciśnięcia na córce pieczęci własnego losu jest w spektaklu czymś totalnym, jak przekazywanie kodu DNA. Każda z matek stara się wyhodować w córce zalążek własnego życia, zdefiniować jej tożsamość, i zarazem ulepić z niej przyszłą matkę, dziedziczącą cały bagaż, wszystkie domniemane przywileje i realne przekleństwa tej społecznej roli. Reprodukując w córkach matkę, rodzicielki odnawiają w nich całe brzemię stereotypów płci, wszystkie kobiece upokorzenia w męskim świecie. W spektaklu Klaty ten proces zostaje przedstawiony niemal tak, jak hartowanie niewolnika.

Córki oczywiście starają się wyzwolić spod macierzyńskiej tyranii. Ta walka również ma wymiar totalny i odbywa się w różnych światach. Usia wciela się w rolę Lary Croft, przebojowej bohaterki gry komputerowej, przybiera postać Ellen Ripley z sagi filmowej o Alienie, usiłującej rozgromić rodzicielkę jako niezniszczalnego potwora. Wyzwolenia będzie szukać również w krwawej otchłani mitu, stając się żeńskim wcieleniem Orestesa matkobójcy.

Relacja matki i córki jest od dawna znakiem firmowym literatury feministycznej. Polska proza ostatnich lat intensywnie buduje symetryczną względem archetypicznej osi ojciec–syn linię kobiecych związków krwi. Demaskowanie tej relacji jako niejednoznacznej, toksycznej i naznaczonej dramatycznymi napięciami pojawia się jako istotny motyw w książkach Izabeli Filipiak (Absolutna amnezja), Anny Janko (Dziewczyna z zapałkami), Ewy Madeyskiej (Katoniela) czy Joanny Bator (Piaskowa Góra, Chmurdalia). Usia, marząca o unicestwieniu matki, znalazłaby w bohaterkach tych powieści siostrzane dusze. Matkobójstwo to wedle konceptów feministycznej rewizji kultury gest równoznaczny z cielesną i duchową emancypacją. Klata problematyzuje symboliczny wymiar tego aktu. We wrocławskim spektaklu bowiem wszystkie radykalne gesty i deklaracje łagodzi humor i delikatna sieć ambiwalencji. Tak też jest z więzią macierzyńską, która w przedstawieniu materializuje się w poetyckiej figurze pępowiny jako dorodnego warkocza, oplatającego ciała tańczących aktorek. Ten warkocz to nie tylko powróz, niewolniczy stygmat, ale i znak niemal metafizycznej więzi, jednoczącej kobiety wokół tajemnicy życia. Tajemnicy, która je wywyższa i zarazem wyklucza, usuwając poza nawias świata męskich spraw.

Kobiety to kapłanki życia. A macierzyństwo to rodzaj misterium, w którym jest tyleż miłości, ile okrucieństwa. W tej bezwzględności, z jaką matki lepią matki ze swoich córek, przejawia się „samolubność genów” oraz instynkt trwania gatunku. Jest w przedstawieniu piękna scena porodu. Spod nóg hieratycznej supermatki, którą kreuje Wojciech Ziemiański, wyłania się ludzki płód. Dziecko nieporadnie porusza się na czworakach, potem zaś powoli, z wysiłkiem prostuje sylwetkę, stając się istotą dwunożną. Tak człowiek powtarza drogę ewolucyjną gatunku. Kobieta jest zakładniczką jego interesów w perspektywie historii naturalnej.

Role w spektaklu są wymienne. Córki stają się matkami, a matki wchodzą w role dzieci. Dramat wciąż pozostaje ten sam, reprodukując w kobietach identyczne pozy, emocje i pretensje. Nie ma od nich ucieczki. Cykliczność jest cechą charakterystyczną spektaklu Klaty. Tej zasadzie kompozycyjnej podporządkowany został również tekst – w oryginale opowiadający historię w porządku linearnym, tu zapętlony w powtarzalnych rytmach, sytuacjach i refrenach. To z jednej strony konsekwencja muzyczności spektaklu, oscylującego pomiędzy operą i oratorium, z drugiej zaś – efekt wpasowania go w ramy struktury mitycznej. Są w nim echa mitów ziemi i mitu wiecznego powrotu. Jednak przestrzeń, w której się te opowieści realizują, przypomina konstrukcję świata misteryjnego, z jego uniwersalnością i rozpięciem pomiędzy przeciwstawnymi biegunami: życia i śmierci, dobra i zła, świętości i grzechu. Tyle że u Klaty te jakości pozostają w dialektycznym napięciu, nie ma świętości, która w geście profanacji nie ukazałaby swojego błazeńskiego rewersu. Jego teatr chyba nigdy nie był tak bliski rytuału, chociaż dziwny to rytuał, zanurzony w pastiszach, pełen autodemaskujących gestów i zdegradowanych znaków. I jest w tym bliski strategii Kantora, który sprawy wielkiej wagi lokował w materii najpośledniejszej, upokorzonej, pozbawionej godności. Ta właśnie „realność niższej rangi” stawała się w jego spektaklach źródłem metafizyki.

Animatorkami tych światów, w których niskie i wysokie, parodia i patos jednoczą się ze sobą w podejrzanych rytuałach, są aktorki. A właściwie pięć aktorek i aktor. Z wirtuozowską biegłością odgrywają szamańskie tańce, greckie chóry w szafach pełnych duchów, duety i solówki. Niczym prestidigitatorzy wprawiają w ruch metalowe pudła na kółkach, wyczarowując bajeczne konstelacje obrazów. Ich gesty – żywiołowe, ekstatyczne, to znów starannie wykaligrafowane, ujęte w ryzy muzycznej dyscypliny – oscylują pomiędzy dziecięcą naiwnością i najczystszym tragizmem, przeglądającym się w cielesnych szarżach. Nie sposób zapomnieć Haliny Rasiakówny o twarzy ściętej bolesnym grymasem, szamoczącej się w splotach warkocza, który wiąże ją z córką, by w chwilę później wystąpić w roli karnej matki Polki, narodowej cheerleaderki, wymachującej w rytm marsza biało-czerwoną chorągiewką. Wielością barw mieni się również rola Kingi Preis. Artystka wydobywa w niej na pierwszy plan przede wszystkim walor wokalny. Do kreacji dźwiękowych wypada bowiem zaliczyć zarówno wyśpiewaną przez nią brawurowo parodię operowej arii, jak i gawędziarski trans matki, która opowiadając wciąż tę samą historię o przejściach wojennych rodziny, usiłuje trafić w możliwie najbardziej patetyczny ton, by na końcu zapędzić się na szczyty kabotyńskiej blagi. O ile matka Preis przypomina energetycznego wampira, czerpiącego żywotne soki z udręczania córki, o tyle bohaterka Wojciecha Ziemiańskiego budzi respekt stoickim spokojem i sarkazmem, z jakim punktuje odruchy córczynego buntu. To postać spiżowa, hieratyczna, narzucająca dystans sceptycznym, dziwnie nieruchomym spojrzeniem. Kobiecy sekstet uzupełniają: Anna Ilczuk, dająca szeroką gamę odmian buntu, przyprószona lirycznym smutkiem Dominika Figurska oraz ujmująca kruchością Paulina Chapko. Praca całej szóstki to przykład świetnej gry zespołowej, celnie zorkiestrowanej, zróżnicowanej w typach, rejestrach i ekspresji oraz ujętej w ryzy dyscypliny właściwej polifonii, w której wiodący głos jest kontrapunktowany przez pozostałe.

Przedstawienie wrocławskie przypomina palimpsest, w którym nawarstwiają się różne historie. Można je czytać jako rewizję mitu macierzyństwa, zakłamanego przez kulturę patriarchalną. Wolno też widzieć w nim demaskatorski traktat o rytualno-plemiennych obciążeniach polskości, pozostających spadkiem burzliwych dziejów. Lecz zawiera się w nim również opowieść o kulturowym zniewoleniu kobiet, wykluczonych z historii i języka. Kobieta jawi się tu jako istota zepchnięta na margines, w duszny świat rodziny, zredukowana do funkcji rodzicielskich, co więcej – utrwalająca w praktykach wychowawczych upośledzenie swojej płci, stosownie do norm podyktowanych przez patriarchalną cywilizację. Toteż i matki, i córki definiuje jedna alegoryczna figura: odwieczny murzyn ludzkości, niewolnik, dla którego jedyną drogą wyzwolenia bywa przyjęcie męskich wzorców. Nie przypadkiem jedną z matek/córek w spektaklu gra mężczyzna. Nie przypadkiem też w finale bohaterki, wychodzące naprzeciw widowni w bajecznych sukniach, nierzeczywiste, podejrzanie słodkie i piękne, odsłaniają nieoczekiwanie owłosione fragmenty ciała, śpiewając rastafariański psalm Rivers of Babylon – liryczną pieśń o tęsknocie za wyzwoleniem od ucisku w wyśnionej, lecz nieosiągalnej ojczyźnie. Ta scena wszakże rzuca nowe światło na cały spektakl. Przecież dredy, zdobiące głowy aktorek, w subkulturze rasta są symbolem Lwa Judy, czyli nieustraszonego mesjasza zapowiadającego klęskę złych sił Babilonu. Egzotyczne sploty włosów to zatem niekoniecznie stygmat niewolnika, lecz także znak siły. Marcus Garvey, prawodawca doktryny Rastafari, nauczał: bądź dumny ze swej rasy. To on również pierwszy rzucił hasło: czarne jest piękne. Byłby więc wrocławski spektakl afirmacją kobiecości, zapowiedzią jej rewolucyjnej siły, a wreszcie – wyzwolenia?

Jeśli nawet Klata nie jest w tej kwestii optymistą, to jego przedstawienie wydaje się czymś więcej niż tylko gestem męskiego współczucia wobec kobiecej niedoli. Jest przede wszystkim świadectwem fascynacji egzotycznym i słabo dotąd opisanym światem kobiecości. Klata zwiedza go na własną rękę, kreśląc marszrutę nie zawsze wierną ustalonym drogowskazom. Stąd też bierze się chyba największe zaskoczenie związane z tą premierą, bowiem spektakl, w którym tak wiele mówi się o traumach i nienawiści, jest zarazem przejmującym poematem scenicznym o miłości. Klata przedstawia ją jako grę sprzeczności: to z jednej strony życiodajna energia, z drugiej – siła destrukcji. Jarzmo, z którego chcemy się uwolnić, i więzy, w których chcemy tkwić. Otchłań, w której przegląda się śmierć, i wąska nad nią kładka.