Czarnobyl wewnątrz i na zewnątrz

Właśnie w takim tonie warto mówić o przedsięwzięciu Szczepkowskiej. Nie jest to bynajmniej teatr interwencyjny. W scenariuszu zamazują się konteksty historyczne i polityczne. To prawda, ze sceny padają oskarżenia wycelowane w "naczalstwo", krytyka nieudolnego systemu pomocy ofiarom katastrofy i zaniedbania jednostki miażdżonej trybami systemu. Z tą różnicą, że wypowiedzi, pokryte osadem osobistej pretensji, nie mogą stać się przyczynkiem do debaty publicystycznej. Proces analityczno-syntetycznego rozpracowywania okoliczności katastrofy interesuje bohaterów w najmniejszym stopniu. Mieszkańcy Prypeci, naznaczeni doświadczeniem granicznym, zwyczajnie próbują wtoczyć życie na uprzednie tory.

Żyjemy w imperium obrazów. Nasza wiedza o świecie kształtuje się zgodnie z regułą postrzegania pars pro toto. Zalew informacji (a także nadwyżka środków w stosunku do treści) prowadzi do przytemperowania wrażliwości na medialne przekazy. Odbiorca nie jest w stanie kompleksowo objąć docierających do niego bodźców. Całość odbiera się najsilniej za pośrednictwem miniaturowych wyimków świata. Poznanie jest prokurowane przez odpowiednio wyselekcjonowane kadry rzeczywistości. Chyba każdy ma w pamięci fotografię diabelskiego młyna górującego nad opustoszałą Prypecią, oksymoroniczne zestawienie kojarzącego się z beztroską obiektu ze scenerią postapokaliptycznej martwoty. Przypomina się w tym momencie esej "O fotografii" pióra Susan Sontag. W opinii Sontag fotografia sprzyja wytwarzaniu zbiorowego doznania, czyniąc z patrzącego udziałowca cudzej tragedii. Fotografia miniaturyzuje doświadczenie - jedna część odsyła do całości, co amerykańska eseistka nazywa "eliptycznym sposobem widzenia". W ten sposób słabnie znaczenie ogólnego tła wydarzeń i jego złożonych okoliczności; zdjęcie oddziałuje jako zakotwiczony w świadomości znak. Tym samym fotografia funkcjonuje jako punkt odniesienia, sugerując odbiorcy potrzebę obudzenia sumienia, co - paradoksalnie - wzmaga dystans emocjonalny do portretowanej sytuacji.

Przekaz medialny poniekąd odbiera ofiarom monopol na bycie częścią tragedii. Odbiorcy, jako voyeurzy, zawłaszczają intymne kwanty ludzkiego doświadczenia. Z drugiej strony piktoralne ujęcie świata niweluje zdolność współodczuwania. Organiczność doznań usuwa się za przeszklenie ikonograficznych cyklów, oddalając patrzącego od cierpiących. Fotografia jest zasklepioną, nierozwijalną całością, pomija okoliczności, nie przedstawia ciągu przyczynowo-skutkowego - a mimo to wyjątkowo silnie oddziałuje na zbiorową wyobraźnię. Wydaje się, że to właśnie zamrożenie chwili w kadrze, niemożność dokomponowania doń żadnego elementu, sprzyja sugestywności fotografii. Należy w tym miejscu postawić pytanie - czy teatr może dysponować podobną nośnością? W jaki sposób środek przekazu wpływa na receptywność widza? I wreszcie - jakie postawy wywołuje spektakl opowiadający o losach ludzi doświadczonych katastrofą elektrowni?

Między przekazem o charakterze dokumentalnym a spektaklem Szczepkowskiej istnieje zasadnicza różnica. Scenariusz "Czarnobylskiej modlitwy", jak już zostało powiedziane, to produkt końcowy dwóch adaptacji. Nie obcujemy zatem z relacjami ofiar w stanie surowym. Ponadto, widowisko zakłada nieunikniony naddatek dramatyzacji zdarzeń, który czyni je atrakcyjnymi w formie scenicznej. Z drugiej strony, zachowujemy świadomość realności przedstawianych kolei losu - wspomnienia dotyczące pielęgnacji człowieka dotkniętego chorobą popromienną czy relacje matek rodzących martwe dzieci, choć wydają się nierealne, nie uległy przecież konfabulacyjnemu zniekształceniu.

Akcja spektaklu rozgrywa się na gruzach opustoszałego miasta. Z dawnych budynków zostały jedynie fragmenty elewacji. W obrębie jednego z murów straszą powybijane szyby. Wśród szczątkowej zabudowy walają się beczki i taborety. W centralnej części znajduje się ława, po prawej stronie - spartańskie łóżko. Z pozoru realistyczna, scenografia ma w sobie coś z groteski. Wyczuwa się wręcz ducha ekspresjonizmu - po bliższym przyjrzeniu w gruzowisku uderza pewna nienaturalność, rodzaj posępnego zgeometryzowania. Tym samym przestrzeni gry nie należy identyfikować z opuszczoną Prypecią. Funkcjonuje ona raczej jako rumowisko pamięci. Skutkiem tego, retrospekcji i introspekcji przyznawany jest równy status.

Tak naprawdę bohaterowie nie dokonują drobiazgowej rekonstrukcji feralnych zajść. Katastrofa reaktora pozostaje tłem życia, choć to za jej pośrednictwem urzeczywistniła się drastyczna inwersja powszedniego ładu. Opowieści o próbie powrotu do status quo ante przeplatane są to żywiołowymi czastuszkami, to rzewnym zaśpiewem. Wśród ofiar znajduje się kobieta wspominająca opiekę nad ukochanym dotkniętym chorobą popromienną, sekretarz komitetu rejonowego z nostalgią wspominający czasy sprzed pierestrojki, fizyk przywołujący możliwości zapobieżenia skutkom napromieniowania, kobieta, której życie porządkuje cykl siewu i zbiorów. Normalna zbiorowość, której przyszło się zmagać ze skutkami fatalnych zaniedbań.

Narracja nie jest prowadzona wyłącznie ex post. W spektaklu mieszają się plany czasowe - ten poprzedzający wybuch i ten już po nim. Ta nieokreśloność komplikuje rekonstrukcję wydarzeń, za to idealnie imituje specyfikę pamięci. Na znaczeniu traci problem, jak doszło do katastrofy, czy można było jej zapobiec i co powinno zostać uczynione, żeby zminimalizować jej skutki. Istotniejsze staje się pytanie: jakie znaczenie ma ta katastrofa dla mnie, w jaki sposób wpłynęła na moje życie? I byłoby dobrze, gdyby spektakl pozostawił tych ludzi zamkniętych we własnej enklawie, zapuszczających się w mroczne rewiry pamięci, powtarzających jak mantrę swoje gdyby Widzów utrzymano by wtedy w roli rozgrzeszonych, bezwstydnych podglądaczy, trawiących cudzy dramat, przełożony na sugestywny język wizualny. I można by wtedy machnąć ręka na (wyjątkowo) nierówną grę aktorską czy chybotliwe tempo.

Niestety, tym, co wyjątkowo irytuje w "Czarnobylskiej modlitwie", jest oskarżycielska postawa względem kogo? Widzów? Znamienne są sekwencje, w których przewodnik oprowadza wycieczkę po Prypeci. Podminowani mieszkańcy opryskliwie zwracają się do wizytujących, czyli de facto do publiczności. W wielu momentach rozbłyska flesz, rozlega się dźwięk migawki. Komicznej scenie z udziałem hochsztaplerki Paraski towarzyszy pytanie (właściwie - oskarżenie): "was to śmieszy?". W ten sposób dokonuje się wytrącenie widza z komfortowej pozycji oglądacza. Z tym że taki zabieg do niczego nie prowadzi - za wyjątkiem zburzenia aury intymności. Ludzie zawsze będą zainteresowani przełomowymi wydarzeniami, nawet jeśli miałyby się wiązać z podpatrywaniem cudzej tragedii. Zresztą, jednostka siłą rzeczy nie ma realnego wpływu na działania decydentów. Skutkiem takich zabiegów, kameralność i skupienie widowiska ulegają rozjątrzeniu, a z konfrontacyjnych pytań widz nie wywiedzie żadnego pouczenia na przyszłość. Wszak nie da się odmienić natury voyeura wychowanego w epoce, w której rolę korepetytora świata pełni przekaz medialny.