Cząstki elementarne Człowieka

Przestrzeń spektaklu jest dwupoziomowa. Na dole mamy tradycyjny podział na scenę i widownię. Poziom górny tworzą metalowe platformy, które otaczają przestrzeń poniżej. Obramowują i scalają one miejsce gry i obserwacji. Tym samym wszystko, co na dole, przemienia się w arenę. Tyle że arenę XXI wieku, z licznymi białymi drzwiami ustawionymi tuż przy sobie w trzech rzędach (dwa po bokach i jeden na przodzie). Przypomina ona szkolny hol, motel, zabytkową ulicę, szpital, cmentarz, laboratorium. W tym nowym Koloseum znajdujemy się na arenie razem z aktorami, ale też jesteśmy przez nich okrążani – „ludzie ludziom zgotowali ten los”.

Po obu poziomach porusza się Człowiek. Nierzadko jego głos wypełnia przestrzeń jeszcze przed ukazaniem się aktora. Postać ta pełni rolę wszechwiedzącego narratora, relacjonującego wyniszczający charakter zmian społecznych zachodzących w latach 60, 70 i 80, komentatora i milczącego obserwatora. Włącza się też w akcję bezpośrednio. Na początku przedstawienia na jednych z białych drzwi rozpisuje dziwne obliczenia, których wynikiem jest „liczba ludzkich opowieści”. Dalej pojawia się jako kaleka z indyjskiej ulicy. Później pod postacią sędziego przy procesie Dawida di Meoli. Ogląda, komentuje, ocenia, drwi, cierpi, ucieka, kieruje innymi, zmienia role, myśli, ulega gwałtownym emocjom i nastrojom, sprzeciwia się – słowem jest człowiekiem. Do samego końca broni wartości moralnych, kiedy widzi, z jaką łatwością zanikają pod wpływem złudnych idei. Ani razu nie stara się być obiektywny, wszystkie jego wypowiedzi przenika silnie zindywidualizowany subiektywizm.

Postać Człowieka w końcowej scenie jest jedynym i ostatnim przeciwnikiem zaistniałej rzeczywistości, w imię której wypowiada się Adwersarz (Rafał Kronenberger). Między tymi dwoma toczy się dynamiczna, niepohamowana, gwałtowna wymiana słowna, ponieważ prezentują oni dwie skrajnie odmienne interpretacje celu badań Michela Dzierżyńskiego (Adam Cywka). Prowadzą więc zaciętą walkę, jeden w imię ludzi i miłości, drugi w imię neoludzi i genetycznej, seksualnej doskonałości. Jeden w imię natury i kultury, drugi w imię „idealnego” świata stworzonego przez naukę.

Przeciwnicy ci są rezultatem konfliktu toczącego się między światopoglądami dwóch braci: Bruna (Wiesław Cichy), zrujnowanego przez doznane upokorzenia na tle seksualnym i hedonizm, oraz Michela, wyniszczonego z wolna przez dystans, odcięcie się od świata zmysłowego na rzecz wiedzy pewnej, czyli nauki. Obie te postaci mówią o strachu przed śmiercią: Bruno – seksualną, Michel – wieczną. Strach przed śmiercią jest tym, co łączy diametralnie różne postawy życiowe i nie pozwala na walkę między sobą. Postacie te są połączone nicią beznadziejnego współczucia i zrozumienia.

Postaci Człowieka i Adwersarza są dookreśleniem pustych miejsc powieści, postaciami, które dzieli wszystko, a łączy tylko walka. Archetypowa – dobra ze złem, ducha z materią, człowieka z maszyną. Przez cały czas trwania przedstawienia to gdzieś w Człowieku schodzą się i kłócą ze sobą postawy Michela i Bruna, superego z id. W końcowym momencie Człowiek widzi, że wszystko, do czego dążył, co wydawało mu się dobre, ładotwórcze, występuje teraz przeciwko niemu. Zrodzone z kontaktu ze światem i jego oczekiwaniami superego stoi teraz po przeciwległej stronie Człowieka, nie będąc wcale tym, czym chciałby być ani czym inni chcieliby, aby był. Narodził się adversarius ‘naprzeciw stojący, przeciwny, nieprzyjazny, wrogi, szkodliwy’ (od advertere ‘obracać się ku czemu’).

Ostatnie, mocne zdania książki Houellebecqa, które są czymś w rodzaju epitafium dla gatunku ludzkiego, Rubin wkłada w usta babci Michela (Krzesisława Dubielówna) w jednej z początkowych scen inscenizacji. W scenicznej adaptacji zrezygnowano z gotowego rozwiązania, jakim byłoby proste, chronologiczne przeniesienie fabuły powieści na scenę. Cząstki elementarne na Scenie na Świebodzkim stworzyły własny, teatralny, obraz katastrofy. Houellebecq w swojej książce powiedział o niej, w teatrze się ona dzieje i to na kilku poziomach, tak fizycznych jak i mentalnych.

Z chłodną, bezwzględną pewnością ruchów przez białe drzwi wchodzi pierwszy neoczłowiek (Bartosz Porczyk), przechodzi przez scenę, by wyjść przez drzwi znajdujące się po przeciwnej stronie. Ledwo zamka za sobą klamkę, znikając z oczu publiczności, pojawia się w drzwiach obok. Z czasem do pierwszego aktora dołącza dwóch kolejnych (Michał Mrozek, Piotr Małecki). Wchodzą i wychodzą, tak więc, mimo że aktorów jest trzech, to powstaje wiele postaci. W ten sposób liczba neoludzi zwiększa się w bardzo szybkim tempie. Skutki nowej mutacji metafizycznej nie każą na siebie długo czekać. Ruch ich jest zmechanizowany, mimika jednolita, usta zamknięte, oczy skierowane wprost przed siebie. W równych odstępach czasu wykonują krótkie ruchy dłoni przy twarzy, na znak swojej doskonałości. Ubrani są w dwuczęściowe uniformy − obcisłe spodnie do kolan, czarne podkolanówki, koszule z krótkim rękawem − w stroje kwestionujące jakiekolwiek płciowe, wiekowe, kulturowe, indywidualne różnice. Uniformy koloru czerwonego, koloru rewolucji i władzy, czyli dokonanej mutacji genetycznej.

Jedna ze środkowych scen przedstawienia pokazywała obraz nieudanego małżeństwa. Mówiła o niemożliwości założenia rodziny, wspólnego wychowania dziecka, niespełnieniu się w roli męża i ojca, o edypowych kompleksach. Dziecko (Bartosz Porczyk) dotykało piersi matki, ale nie jak dziecko, tylko jak mężczyzna. Ojciec nazwał go wprost przyszłym „rywalem w tej samej klatce”. Na końcu przedstawienia neorodzina naśladuje ich ruchy. Przewija dziecko sprawnie i natychmiastowo. Nie pozostawia miejsca na seksualność, rozmowę i uczucia, ani dobre, ani złe.

Gdy to wszystko rozgrywa się na dolnym planie, na górnym, na przeciwległych pomostach siedzą Człowiek z Adwersarzem. Między nimi toczy się słowna walka o dalszy przebieg wypadków rozgrywających się poniżej. Wzorem dawnych władców nie biorą bezpośrednio udziału w zdarzeniach toczących się na arenie. To dwaj diametralnie różni przewodnicy. Człowiek z lewej, Adwersarz z prawej strony. Człowiek mówi o uniwersalnych ludzkich prawach, prawie do wolności i miłości, harmonii między naturą a kulturą. Adwersarz bez wahania odpowiada, że „tę część prac Dzierżyńskiego wykreślił jako bezużyteczne”.

Jak się okazuje świat zwierzęcy nie okazuje się, wbrew temu, co padło wcześniej na scenie, światem nieludzkim, ale jedyną przestrzenią, w której człowiek mógł żyć. Oczywiście zmienia go, ale zmienia mentalnie, kulturowo, a nie poprzez machinacje molekularne. Neoczłowiek to wynik pogwałcenia tej zasady, konsekwencja dokonanej agresji niemieszczącej się w prawach natury. „Świat zwierzęcy ma własne prawa i nie są to prawa ludzkie” – katastrofalny w skutkach błąd myślenia Dzierżyńskiego doprowadza do zniszczenia humanizmu, gdyż świat zwierzęcy, świat natury okazał się być jedyną przestrzenią, w której można stworzyć kulturę, można żyć i kochać.

Michel to ponury synonim Chrystusa naszych czasów, który chce przywrócić warunki dla narodzin miłości. Dwa razy płacze, pości, a na końcu w „obecności nieba wstępuje w morze”. Jako mesjasz musi poświęcić swoje szczęście z Anabelle i oglądać, jak ślepo gonią za uczuciem matka i brat. Chrystus I w. n. e., jak wszyscy wielcy przewodnicy duchowi, wywołał rewolucję mentalną. Chrystus XXI wieku, którego oglądamy na scenie – genetyczną. Tworzy nowy gatunek. W tej sytuacji Człowiek jest tą osobą, która pozostaje wierna swojej naturze i kulturze. Prawom śmierci i miłości, bo to dzięki nim „kochanek słyszy krzyk ukochanej ponad górami” i wie, że „czynienie dobra łączy, czynienie zła rozłącza”. Rzeczywistość sceniczna jest bardzo brutalna, dlatego zdania wypowiadane przez Człowieka brzmią w niej niezwykle silnie i poruszająco.

Kiedy Człowiek milknie, rozlega się nagrany, sztucznie brzmiący głos neodziecka. Mówi ono o łatwości, z jaką ludzie zrezygnowali z własnego człowieczeństwa i umożliwili jego przyjście na świat. Na dole sceny neoludzie idą równo w kierunku widowni, zatrzymują się na wprost niej, poruszają nienaturalnie szybko i bez przerwy ustami. Na sam koniec przez białe drzwi wchodzą i zastygają w bezruchu postaci z pierwszej sceny spektaklu − protagoniści rozpadu. Kiedy neodziecko milknie, przez kilka sekund wszyscy pozostają jeszcze w swoich pozycjach. Na zegarze ciągle pozostaje jeszcze trochę sekund. Światło, przez całą końcową scenę jest przyciemnione, niebieskoszarawe. Teraz w szybkim tempie gaśnie, zapala się, znowu gaśnie. Zanim ostatecznie zrobi się ciemno, sygnalizuje coś, woła. Zegar nie odmierzył jeszcze końca. Pomimo tego wszystkiego, co zaszło na scenie, wytrwale pozostawia kilkadziesiąt sekund na zatrzymanie i uratowanie sytuacji, pytanie tylko, komu? 

Kogo w zasadzie obchodzi ruch hipisowski i cała jego demoralizacja? Chyba każdego, ponieważ zapisany jest w nim problem jakiegokolwiek sprzeciwu wobec hipokryzji kultury dominującej, zakłamywania rzeczywistości poprzez ukazywanie fałszywych wzorców. Niezależnie od tego, czy była to, jak na Zachodzie niezgoda na materializm, czy jak na Wschodzie na ustrój. Ktokolwiek podejmuje w takich wypadkach inicjatywę, staje przed niełatwymi wyborami, ponieważ zewsząd rozbrzmiewają sprzeczne głosy każące wątpić w słuszność jakiejkolwiek decyzji. 

W przedstawieniu pięknie pokazano to za pomocą metafory lustra z Królowej śniegu. Annabelle (Kinga Preis) czyta fragment baśni Andersena o tym, jak złe zwierciadło rozbiło się na tysiące kawałków, wpadając do oczu i serc ludzi na całej Ziemi. Zburzyło jasność widzenia i myślenia, sprawiło, że hipisi skończyli tak, jak skończyli, a osoby je rozliczające, dostrzegają tylko zło. Przejawia się to już w samym nazewnictwie – ani razu hipisi nie zostają zastąpieni synonimem dzieci kwiaty.

Nieważne, czy ruch kontrkulturowy dotarł do kogoś bezpośrednio czy nie. Ważne jest, co zrobiono i ciągle czyni się z leżącymi u jego podstaw ideami, którymi nie były „moda masowej konsumpcji seksu i narkotyków, przybyła do nas z Ameryki”. Były to idee warte przemyślenia i wzięcia do serca. Tyle że na każdym kroku przeinaczane. Stąd w przedstawieniu mamy ślepą pogoń za młodością i miłością, kultem ciała, indywidualizmem, okrucieństwem, prywatnymi korzyściami. Dzisiaj dokonuje się na ruchu roku 68 bezkompromisowych rozliczeń. Obarcza go winą za rozpad rodziny, AIDS, pogardę dla starości, satanizm. Zepchnęły one w cień marzenia o pokoju, równouprawnieniu, wolności, pozamaterialnego rozwoju, tolerancji, które były jego cząstkami fundamentalnymi. Problem stawiany przez przedstawienie zahacza więc szerzej o przypowieść „Wielkiego Inkwizytora” Dostojewskiego i „Ucieczkę od wolności” Fromma. O to, co człowiek z wolnością robi i dlaczego przerażony jej konsekwencjami lub nie potrafiąc wziąć za nią odpowiedzialności, wyrzeka się jej.

Jako wyraz niejednoznacznego stosunku względem hipisów, ale i wątków religijnych, Rubin wprowadza postać Człowieka − ateisty. Jest on pełen frustracji i niechęci do hipisów, ponieważ zmarnowali daną szansę naprawy świata. Zasłaniając się duchowymi poszukiwaniami, wyruszali do Indii, gdzie obojętnie mijali zastaną tam nędzę. Mówi o tym scena, w której grupa roztańczonych „pięknych zwierząt” nie przerywa żywiołowego tańca, potrącając Człowieka – żebraka przesuwającego się między ich nogami, chcącego „one rupi”. Porusza ona też problem wykorzystywania Indii jako kraju duchowego wyzwolenia. Sytuacja ta pozwala Człowiekowi prowokacyjnie powiedzieć o „większej wrażliwości środowisk mieszczańskich niż młodych ludzi z marginesu”.

Dlatego Człowiek na środkowym pomoście przedrzeźnia melodią własnego głosu oraz ruchami rąk i bioder, przepojone witalnością, połączone z aktami seksualnymi, tańce hipisów. Drugi przedrzeźniający w ten sam sposób agresywny komentarz przechodzi stopniowo w dzikie, rockowo śpiewane wersy. Bez cienia litości mówi o „pożegnaniu dionizyjskich uroczystości”. Jest to jedna z najmocniejszych scen przedstawienia. Ma ona fantasmagoryczny wygląd: wszystkie reflektory są wygaszone, ciało aktora oświetla jedynie trzymana przez niego paląca się żarówka. Gwałtownymi poruszeniami tego jedynego źródła światła w stronę narządów płciowych podkreśla on brutalniejsze sekwencje śpiewnie wypowiadanego tekstu, wyglądając jak widziadło, zjawa, upiór (fantom).

Człowiek pełni w przedstawieniu funkcje wykraczające poza wprowadzenie fabularnego, narracyjnego porządku. Wychodząc na pierwszy plan, przypomina, komu poświęcone jest przedstawienie. Rywalizuje tym samym z komórkami DNA, narządami płciowymi, fabułą czy seksualną scenografią o bycie tytułową cząstką elementarną. W lnianych, jasnych spodniach, japonkach, długich, rozczochranych czarnych włosach, błyszczącym cylindrze, rażącej kamizelce, niemodnej marynarce wygląda jak hipisowski konferansjer z cyrkowej areny, niepasujący do areny oglądanej na scenie. Tworzy to jawny kontrast i paradoks, ale tylko pozorny. Nie jest to paszkwil, ale obraz dziecka kwiatu, alter ego hipisa, to jakim powinien on być, niezgadzający się na niesprawiedliwą, dominującą rzeczywistość, niepasujący do niej, słowem kontestator. Reżyser ani razu nie wkłada w jego usta imienia Ptaśka, Wodza czy McMurphy’ego. Za to pojawia się sugestia Alexa DeLarge. Człowiek całym sobą burzy sen hipisów o utopii. Nie pozwala ani na chwilę uwolnić się od świadomości, że to żaden amerykański sen, tylko niemogący się zatrzymać koszmar. Przedstawienie pokazuje, że „bycie całym sobą” jak chciał Grotowski, nieukrywanie się, nieudawanie prowadzi do okrucieństwa. Dlatego Człowiek śpiewa i gra requiem dla snu.

W inscenizacji wykorzystano fragmenty „Jak żyć by można” Jerzego Grotowskiego i „Królowej Śniegu” Hansa Christiana Andersena. Połączenie stosunku Houellebecqa do kontrkultury z „Jak żyć by można”, burzy silnie zakodowaną w umysłach wartość bycia całym sobą, obnażając tym samym myśl wielkiego reżysera. Połączenie powieści z „Królową Śniegu” wymierzone jest z kolei w znajdujące się w książce francuskiego pisarza uproszczenia. 

Innym intertekstualnym odniesieniem jest obraz zawieszony po prawej stronie sceny. Przedstawia on Anioła, który powstrzymuje Abrahama przed zabiciem Izaaka. Obraz mniej więcej w połowie pierwszej części przedstawienia Człowiek odwraca tyłem na znak najpoważniejszego wystąpienia ludzi przeciwko antropologii chrześcijańskiej, czyli ustanowienia prawa Veil (prawa do aborcji). W ten sposób zasygnalizowano narodziny nowej rzeczywistości. Zdominowanej przez naukę, seks, aż w końcu przez neoczłowieka. Na końcu przedstawienia pod zasłoniętym płótnem wyświetlony zostaje zaśnieżony ekran. Pojawia się na nim znak zapytania. Te elementy scenografii zdają się pytać, co otrzymujemy, kiedy przestaje się bronić życia. Co otrzymujemy, gdy nie szanuje się ciała, seksualności, a hedonizm i ucieczka przed śmiercią zastępują miłość – te pytania stawiają z kolei wulgaryzmy z dziedziny seksualnej, rzeźby przedstawiające już nie intymną kobiecą anatomię i rekwizyty falliczne, których to elementów w spektaklu jest bardzo dużo. Przedstawienie stawia też przed problemem, jaki obraz namalowano by dzisiaj. W takiej a nie innej rzeczywistości, pozbawionej wartości. Człowiek pozostawia widzom puste płótno.

Przedstawienie może poruszyć intelektualnie i emocjonalnie w najbardziej nietypowych okolicznościach. Sprawia to gra aktorów, adaptacja, dramaturgia, scenografia, kostiumy, ruch sceniczny, gra światła i twórcze posługiwanie się tekstami literackimi. „Cząstki elementarne” Rubina mają dużo do powiedzenia o świecie, w którym z łatwością ośmiesza się wszystko, w czym przebrzmiewa echo kontrkultury. W świecie, w którym pełno szeregów jednakowych drzwi, za którymi nie wiadomo, co się dzieje, Człowiek okazał się niezbędny. W rzeczywistości, pełnej zamętu, ciągle potrzeba człowieka, ludzi, którym by zależało, aby nie zadusić kontestatora, w sobie czy w innych. Po to, aby dziecko kwiat mogło na nowo przypomnieć, o co tak naprawdę chodziło, a co ciągle czeka niespełnione.