Czy sen prowadzi do prawdy?

Widzowie zostali przeniesieni w odległą przestrzeń, by wraz z bohaterami powieści Alfreda Kubina pomieszkać chwilę po drugiej stronie rzeczywistości. Pierwsza wersja "Miasta Snu" powstała w 1985 roku w Starym Teatrze i z obecną ma bardzo luźny związek, choć główną inspiracją nadal pozostaje Po tamtej stronie, modernistyczna powieść wiedeńskiego autora niezwykłych grafik. Krystian Lupa, po wielu próbach zmagania się z europejską duchowością - na przykładzie dzieł Musila, Brocha, Rilkego, Dostojewskiego, Bułhakowa - dziś stawia inne pytania. Tekst autora traktuje jako punkt wyjścia dla własnego scenariusza, który powstaje etapami, często na podstawie listów, wypowiedzi aktorów, komentowanych i przetwarzanych przez reżysera. Aktorzy zaś nie tyle odgrywają wymyślone przez niego postacie, ile się z nimi utożsamiają, psychicznie i mentalnie, choćby poprzez negację; "karmią się nimi" lub "postaci karmią sobą", tak że nie sposób tych bytów scenicznych od siebie oddzielić.

Z grupką wybranych Lupa bada nie tyle idee i wartości kultury zwieńczone postacią nietzscheańskiego nadczłowieka, uzurpującego sobie - racjonalnie - prawo do pychy i wyższości, ile to, jak owe europejskie wartości, właściwości duchowe ulegają zanikowi. Bowiem "charaktery, wydzielone i zindywidualizowane maski ludzkiej egzystencji są czymś zamierzchłe dziewiętnastowiecznym, jak stare zawody szewc, blacharz, masarz - z malowanymi szyldami powieszonymi nad drzwiami na wycinanych secesyjnie blachach" ulegają tu rozpuszczeniu. "Kształty lęków i pragnień - pisze dalej Lupa w programie - stają się nowymi imionami, nazwiskami, pseudonimami". Człowieka określa to, co czuje i myśli, a nie rola społeczna czy zawód, które w mieście na krańcach świata zostały unieważnione, pozbawione sensu. Niemniej ujawnienie przeżyć wewnętrznych nie jest proste, pod okiem innych ulegają one zniekształceniu, zwłaszcza w grupie, która wytwarza deformujące je ciśnienie lub prowokuje do psychicznych obnażeń, niekiedy wyraźniejszych od zamierzonych, albo do totalnej blokady.

Każdy z bohaterów spektaklu przyjechał tu, by od czegoś się uwolnić, coś zyskać, na coś liczył. Pierwszą improwizacją, zadaną przez reżysera, było opowiadanie przez aktorów wrażeń z pierwszego dnia po przyjeździe do Perły, stolicy kraju, gdy już znali powieść Kubina, ale nie wiedzieli, jakie role przypadną im w udziale. Wypowiedzi te, w formie wywiadów dla magazynu "Zwierciadło Snu", zostały wydrukowane w programie. Dla wszystkich aktorów udział w przedstawieniu stał się szansą ucieczki nie tyle od codzienności, lęków, koszmarów, choć od nich także, ile od dawnego teatru, gdzie aktor może schować się za postacią czy kostiumem. Podróż do nowej rzeczywistości Hektor Brendel (Tomasz Tyndyk) określa jako chęć bycia blisko piekła, bo rozpusta "pozwala mi bardziej odkrywać siebie samego". Arkadina (Maria Maj) liczyła na "coś fantastycznego", na to, że w nowym życiu wszyscy będą równi i przyjaźni, a odkryła dzielnice dla bogatych, gdzie już nie

było dla niej miejsca. Patera (Piotr Skiba) mówi wprost: "[...] przyjechałem tutaj po szczęście i po przekroczenie tego, do czego jestem w życiu przyzwyczajony, co jest niemożliwe i ograniczone. Lubię w wyobraźni to, co jest przyjazne na skutek przekroczenia schematu, do którego jesteśmy przyzwyczajeni. Jesteśmy przyzwyczajeni do drapieżnego lwa, a ja lubię, kiedy mi lew na skrzydłach sfruwa z nieba i siada na tarasie obok mnie. [...] Liczę na to, że sfrunie". Janek (Jan Dravnel) marzył, że "Miasto Snu będzie odizolowane i że tam wszyscy będą żyć na takich zasadach braterskich, że wszyscy będą żyć w miłości, wszystkim będą się dzielić. Zgodziłem się na to, bo miałem dosyć tego, co się dzieje dookoła, wyścigu szczurów, digitalizacji, medializacji - to wszystko mnie blokowało, czułem się w tamtym świecie gdzieś z boku". Leonor (Monika Niemczyk) zachwyciła szansa bezkarności, bo "snu się nie wybiera. To on wybiera. [...] Ja się mogę zdarzyć w rozmaity sposób. To jest przyjemność bezkarności, bo nie muszę ulegać osądowi nikogo, a jak ulegam osądowi, to osoba, która osądza, też ulega transformacji".

Jednak nowa przestrzeń, w jakiej się znaleźli, pozbawiona słońca i kolorów, wygląda jak narysowana. Wszystko jest szare, obskurne, jakby ludzie, stare domy, ulice były przysypane warstwami kurzu, nadto czuć wilgoć i stęchliznę. Wielu ma poczucie deja vu, co budzi obawy, zdziwienie. Liczyli na nowe energie i doznania, a tu wszystko jest chore, pokryte melancholią. Zastali chaos, każdy dostał jakieś miliony, ale nie mają one wartości, urzędy pozorują pracę, ich liczne pokoje świecą pustkami. Drażni niemożność dotarcia do Klausa Patery. Milionera, który wybudował "Miasto Snu" w okolicach Tybetu - na mitycznym Wschodzie, dokąd pokolenia Europejczyków udawały się, by odnaleźć wewnętrzną harmonię i sens życia - i wszystkich tu zaprosił.

Przedstawienie składa się z trzech niespełna dwugodzinnych części. W pierwszej spotykamy niewielką społeczność złożoną z sześciu kobiet i ośmiu mężczyzn, emocjami której kieruje Arkadina Stein, postać łącząca cechy czechowowskiej aktorki i Gertrudy Stein, mecenasa sztuki i opiekunki paryskich artystów. Odziana w obszerne wschodnie szaty, wydaje się najlepiej poinformowana o celu zgromadzenia, pełni rolę terapeutki, kapłanki gurdżijewowskiego życia. Zebrani w obszernym, dość obskurnym pomieszczeniu, azylu?, poczekalni?, mimo prowokacji Brendela, opisującego oglądaną przez okno głośną manifestację polityczną, odrzucają teutońską wiarę jednoczącą maszerującą wspólnotę. Tu każdy jest indywidualistą, samodzielnie próbuje określić miejsce w nowej rzeczywistości, niosącej obietnicę nieograniczonej wolności, zwłaszcza że został uwoJniony od trosk materialnych.

Zagospodarowanie egzystencjalnej i twórczej wolności okazuje się trudne, aktorzy muszą stawić czoło własnym emocjom, wykazać się niebanalną wyobraźnią, by na bazie własnych fantazji, myśli, a nade wszystko osobowości - zupełnie odsłoniętych i wystawionych na kpiny czy szyderstwa pozostałych - zbudować postacie w spektaklu. Niektórzy jak Profesor (Władysław Kowalski) czy Lampenbogen (Henryk Niebudek) nawet tego nie próbują, pierwszy chroni się za maską lekarza tak skutecznie, że nie widać człowieka, drugi ucieka w niemal letargiczną bierność przerywaną seansami podglądania nagości własnej żony. Alfred Kubin (Andrzej Szeremeta) z Ewą (Magdalena Kuta) dopiero przyjechali, zmęczeni podróżą próbują się odnaleźć w nowym miejscu i towarzystwie, więc niczego nie proponują. Narzeczeni Siri (Sandra Korzeniak) i Janek (Jan Dravnel) tuż po przyjeździe się pokłócili, ona przychodzi senna i mało przytomna, za to on tryska energią: wpada do sali w szpanerskich butach, nagi, bo niczego stosownego do nich nie mógł znaleźć. Przyjął postawę buntownika skandalisty, ale szoku nie wywołuje; to odrzucony już dawno przez wtajemniczonych model artysty. Poszukiwania ekspresji własnych osobowości, czyli próby stworzenia awangardowego, transgresyjnego aktorstwa, wloką się bezproduktywnie, nuda walczy z zagubieniem.

Do momentu pojawienia się Leonor z listem od Federico Felliniego. Tak jak w spektaklu "Persona. Ciało Simone" Lupa "wypożyczył" sobie aktorkę od Bergmana, tak tu "wypożyczył" sobie samego Maestra. Jego asystent w rzeczonym liście zawiadamia o przybyciu Maestra do "Miasta Snu", by wyłonić obsadę do nowego filmu "Dolce vita", zainteresowała go praca artystów nad filmem, performance. Akcja rusza z kopyta, aktorzy kolejno przygotowują improwizacje na casting. Wszyscy mają jednakowe szanse, niewielki sześcian z metalowych prętów, z czarnym fallusem albo rurą do tańca z klubu go-go pośrodku, staje się przestrzenią indywidualnych kreacji, fantazji, tęsknot, ujawniania prawdy lub kłamstwa. Są różnej próby. Żona Lampenbogena, Melita (Małgorzata Maślanka) pokazuje bez pruderii swe erotyczne fantazje i tęsknoty, Siri szepcze schrypniętym głosem monolog o wyzwoleniu przez miłość, Leonor odkrywa swą surrealistyczną wyobraźnię w etiudzie z lampą. Niebieskooki (Jakub Gierszał), tubylec, liczy na marzenia, ściślej na powrót do beztroskiego dzieciństwa, do czasu, gdy wszystkie słowa były prawdziwe i nikt nie kłamał.

Druga część przedstawienia należy do Alfreda Kubina i jego żony. Ona rozczarowana totalnie, wyobcowana w świecie artystów, choruje. Chciałaby oddać pieniądze za podróż Paterze i wrócić do Monachium, do oswojonego i bezpiecznego życia, lecz nie jest to możliwe. Wie, że umiera, więc pretensje do męża brzmią kategorycznie. On - artysta zaprawiony w szukaniu nadziei w potknięciach i niepowodzeniach - liczy na wielką szansę. Poszukuje Patery, przyjaciela z lat licealnych, bezskutecznie odwiedza różne urzędy, a spotyka jakieś monstra, zostaje wplątany w dziwaczne sytuacje, które przekłada piórkiem na szalone wizje i drukuje w miejscowej gazecie "Zwierciadło Snu". Dla niego podróż okazała się wędrówką w głąb własnej jaźni, odkryciem nowych przeżyć i doznań, a nade wszystko objawieniem nowych stanów świadomości, przeżyciem transgresji, olśnieniem. Choroba umysłu, która przyniosła mu inne rozumienie świata, choć nie przynosi harmonijnego z nim pogodzenia, to pozwala głębiej czuć i rozumieć, otworzyć się na zaskakujące wizje; ich materializacja ukaże się w postaci wielkiego szympansa siedzącego w mieszczańskim fotelu na tle tylnej ściany.

W innej sekwencji zobaczymy "ekran ludzkich losów rozbity na klatki". Mieszkańcy Perły upchnięci w maleńkich pokoikach bloku mrówkowca powtarzają bez końca te same czynności, jakby rytuał był jedynym ratunkiem przed pustką wewnętrzną, zagubieniem w nowym świecie, który okazał się trudniejszy do oswojenia, niż przypuszczali. Liczyli zapewne, że Klaus Patera skoro ich zaprosił, wymyśli reguły ich życia w "Mieście Snu", powie, czy chce kreacji cierpienia, może ofiary? Tymczasem on niczego nie objaśnia, zamknął się w swoim pałacu. A gdy się pokaże w ubiorze średniowiecznego mnicha, to z tacą pełną maleńkich czarek, serwując herbatę, wódkę, czarodziejski eliksir?

Bohaterowie w trzeciej części spektaklu, rozpoczętej projekcją (świetnie zrobionej) reklamy luksusowego Das Auto, przedmiotu erotycznego pożądania i spełnienia, uświadamiają sobie wreszcie, że od dawnego życia nie sposób uciec, w każdą podróż bowiem zabieramy siebie z bagażem własnej wyobraźni i przeżyć, lęków i doświadczeń, a nade wszystko języka, jakim zdołamy zobaczyć i odczuć tyle świata, ile jesteśmy w stanie nazwać. Kolejne próby improwizacji do filmu kończą się dla aktorów coraz większym upokorzeniem, bo kolegom puściły nerwy i walą prosto z mostu, co widać w scenie powtarzającej tę słynną z "Osiem i pół". Leonor, która naśladując taniec Saraginy, chciała pokazać, "jak ludzie się cieszą", zostaje przez zebranych wyśmiana i boleśnie upokorzona. Szczerość i naiwność obnaża bardziej niż nagość, więc tego sobie już nie życzymy... Rozmowa Arkadiny z Niebieskookim, pod pozorem zainteresowania odmienną kulturą i braterskiej transgresji w sferę etno, skrywa erotyczne kalkulacje starzejącej się kobiety, jak nie przymierzając turystki, która w egipskim kurorcie ogląda sobie beach boys, by ładnego wybrać na noc. Też odrzucamy... Mała Giulietta (Agnieszka Roszkowska) boi się wejść w sześcian prawdy, speszona obecnością kamery, która wszystko nagrywa, wyznaje tylko miłość do bohaterki "La Strady", czyli chroni się w bezpieczną skorupę.

Nic ze starego świata i nic ze starego teatru tu nie pasuje, ale wyjścia też nie widać. Nie proponuje go ani Siri, odkrywając morze w kuble na śmieci, ani Niebieskooki w czułych z nią rozmowach, ani Janek, który okrzykiem "usypiają" przywraca widzom poczucie uczestnictwa w misterium nowego teatru. Może najbliżej była Monika Niemczyk, budując rolę z samych zawieszeń, niedopowiedzeń, ułomków gestów w nieustannej czujności, by być postacią ze snu. Nieprzewidywalną i prawdziwą, poza psychologią i logiką karte-zjańskiego rozumu. Podobał mi się też Kubin Szeremety przez fizyczne wręcz cierpienie, skupione oczekiwanie na to, co może przynieść wędrówka do wnętrza własnej głowy. Podobali mi się żywiołowy Janek Dravnela jako buntownik minionej epoki i Arkadina jako kapłanka nowego, która myśli po staremu. A także Brendel Tyndyka - surowy tropiciel oszustwa w sztuce.

Wędrówka po labiryncie snu kończy się szaleńczym karnawałem, wtedy jak deux ex machina na szkielecie ryby wjeżdża na scenę pod sufitem "kapłan minionej nostalgii", sam Federico Fellini (Piotr Skiba), i zabiera całe to ludzkie panopticum w podróż do swojego nowego filmu.

Trzeba mieć wiele odwagi, by pokazać publicznie krętą drogę własnych poszukiwań, bez gwarancji sukcesu. Siła Lupy w tym, że stawia zasadnicze pytania o kondycję człowieka i teatru, co dla wielu może być eksperymentem, dla reżysera niekoniecznie, bo nie dla taniego poklasku robi dziś inne niż kiedyś

przedstawienia, zdecydowanie bardziej ryzykowne artystycznie. Złośliwi powiedzą, że aktorzy grają jego własny monolog rozpisany na głosy i że to wszystko jest za długie, ma mielizny. Zgoda, mogłoby być krótsze i mieć mniej fragmentów "puszczonych", ale bronię Lupy, gdyż mało kto "monologuje" na podobne tematy, w naszym teatrze nikt. Nikt też nie buduje całego spektaklu na osobowościach aktorów, traktując ich rzeczywiście jak współtwórców, co nie może być w każdym przypadku olśniewające, ale też nie jest zakłamane. A to już wartość sama w sobie.

Teatr Lupy zawsze wymagał czasu i umysłowego wysiłku. Niektórzy, wykrzywiając twarz grymasem zniesmaczenia, szybko go opuszczali, inni trwali urzeczeni, ponieważ obok istotnych pytań znajdowali w nim spokój i wyciszenie, słowem, przestrzeń dla własnych myśli. Dla nich spektakle trwały zbyt krótko, choć przecież próba utożsamienia czasu przedstawienia z czasem realnym nie może zostać wygrana. Życie trwa, teatr kiedyś musi się skończyć, co nie znaczy, że nie warto było w owych misteriach brać udziału.
"Czy sen prowadzi do prawdy?"