Czy umiemy mówić wierszem o pieniądzach?

“JENNY SPELUNKA:
Wy ustalcie, kiedy nam wypada
Spódnicę zadrzeć i oczami strzyc. 
Lecz może najpierw, nim zaczniecie gadać,
Jak żyć cnotliwie, dacie nam coś żryć!(…)”
Bertolt Brecht “Opera za trzy grosze”

Bertolt Brecht znany jest powszechnej publiczności jako dramatopisarz, teoretyk dramatu i teatru, ogarniający refleksją całokształt związków pomiędzy tekstem, grą, przestrzenią i publicznością, zrywający z klasycznymi formami identyfikacji i "wydobywający odbiorcę ze stanu ideologicznego niepoznania". Rozpoznawany jest także jako twórca teorii teatru epickiego, poeta, prozaik, reżyser oraz założyciel Berliner Ensemble. W Berliner Ensemble Brecht wystawił swoje najważniejsze sztuki, zgodnie z założeniami teorii teatru i sztuki aktorskiej jego autorstwa, o której więcej w dalszej części tekstu. Brecht miał sześćdziesięciu aktorów, swoich projektantów kostiumów i scenografów oraz muzyków, dziesiątki pracowników technicznych, razem dwieście pięćdziesiąt osób. Otrzymał ogromny budżet i swobodę twórczą, przez co mógł podróżować po świecie, wystawiając swoje sztuki. Wywarł wpływ na wielu wybitnych współczesnych dramatopisarzy, jak Peter Weiss, Arthur Adamov czy Edward Bond, reżyserów – jak Giorgio Strehler, czy autorów musicali, jak Stephen Sondheim.

Niewątpliwie jest on emblematyczną postacią XX-wiecznego dramatu. Dopiero jednak w latach 50. uznano go za twórcę równie ważnego jak Max Reinhardt. Jego indywidualność została ukształtowana już w latach 20. Zawsze radykalny w poglądach na temat polityki i sztuki, odrzucał zarówno klasyczne reguły arystotelesowskiej dramaturgii, jak i "konsumpcyjną" rozrywkę. Był mistrzem autokreacji i "autopropagandy". Brecht konsekwentnie pokonywał dotychczasowe granice sztuk, tworząc nowe gatunki i wprowadzając do dramatu nowe medialne techniki. Był także zwolennikiem teatru politycznego i wychowawczego i przeszedł do historii jako autor niezapomnianych songów, cenionych za ich walory rozrywkowe. W 1929 roku postawił teatrowi fundamentalne, ważne do dziś pytanie: "Czy umiemy mówić wierszem o pieniądzach?"

W twórczości Brechta można wyróżnić trzy okresy: pierwszy – „epicki", trwający do końca lat dwudziestych dwudziestego wieku; drugi to czas „wyobcowania" (Verfremdung) przypadający na lata 1930–1940, zaś ostatni był retrospektywnym ujednoliceniem jego koncepcji i praktyk.

Potrzeba przebudowy teatru

Wczesny teatr Brechta, inspirowany twórczością niemieckiego dramatopisarza Erwina Piscatora, jest przeniknięty popularnymi formami dramatycznymi, takimi jak teatr uliczny i rewiowy, oraz muzyką, np. balladami.

Brechta, podobnie jak niemieckiego kompozytora Richarda Wagnera, ciekawiło zastosowanie w teatrze muzyki, zwłaszcza opery. Jednak każdemu z nich przyświecał inny cel. O ile Wagner dążył do stworzenia syntezy artystycznych środków teatralnych (tekst, muzyka i inscenizacja, koncepcja tzw. Gesamtkunstwerk), o tyle zamiarem Brechta było ich rozdzielenie. Muzyka miała mu służyć bardziej do przerywania akcji dramatycznej i jej komentowania niż jako środek budujący atmosferę i dający publiczności ukojenie.

Brecht już w latach 30. Zdawał sobie sprawę z problemu „uteatralnienia" i dlatego też postrzegał instytucję teatru bardzo krytycznie:
„[...]mamy dziś do czynienia z absolutnym prymatem teatru nad literaturą dramatyczną. Prymat instytucji teatru to prymat metod produkcji. Aparat teatru wzbrania się przed przebudową na potrzeby innych celów w taki sposób, że w spotkaniu ze sztuką dramatyczną natychmiast ją zmienia, tak że nie stanowi ona w nim już żadnego ciała obcego".

Postawa wobec realizmu, naturalizmu i wczuwania się

„Ach tak, zatem publiczność milcząco zakłada, że bynajmniej nie siedzi w teatrze, ponieważ pozornie nie jest zauważana przez aktorów. Ma złudzenie, że siedzi przed dziurką od klucza. W takim razie powinna klaskać dopiero w szatni."
(uwaga odnośnie obecności czwartej ściany w spektaklach teatralnych w: Bertolt Brecht "Wartość mosiądzu)
Realizm w rozumieniu Brechta był tylko fotograficznym odtworzeniem rzeczywistości. Dążenie do tego, aby widz mógł w teatrze rozpoznać rzeczywistość, jest według niego tylko jednym z zadań prawdziwego realizmu. Bowiem rzeczywistość należy także na wskroś przejrzeć - trzeba ukazać prawa, które rządzą biegiem procesów życiowych. A tych praw nie dostrzega się na fotografiach. Nie dostrzega się ich również wtedy, kiedy widz użycza tylko swego oka albo serca jakiejś postaci uwikłanej w te procesy.

Według Brechta przedstawienia naturalistyczne wywołują zaś iluzję, że człowiek znajduje się w jakimś realnym miejscu, iż mamy do czynienia z rzeczywistością. A to złudzenie charakteryzuje się dużą intensywnością. Nie mógł się on według niego długo utrzymać, bowiem samowola pisarzy dramatycznych w aranżowaniu rzeczywistości, deformacja procesu odtwarzania, była w istocie jedynie pozorowaniem dokładnego odtwarzania. Ponadto, obrazy odtwórcze naturalizmu, według niego były nieskuteczne, ponieważ wybierali pozycję uniemożliwiającą prawdziwą krytykę (najważniejsza postawa w teatrze wg Brechta to postawa krytyczna). Twierdził, że jest rzeczą bardziej celową poświęcić tę iluzję, jeśli w ten sposób można zyskać przedstawienie, które samo wierniej oddaje rzeczywistość.

O budowaniu postaci: postać, którą preparuje się jako przedmiot wczuwania, tzn. bohater, nie może być przedstawiona realistycznie, nie tracąc swojej wartości jako przedmiot wczuwania. Musi zmieniać się wraz ze zdarzeniami, co czyni ją z punktu widzenia możliwości wczuwania się zbyt niestałą. Musi być też wyposażony w nader ograniczone możliwości poznawcze, w wyniku czego postawa bohatera prezentuje widzowi zbyt ciasne horyzonty.

Zalecenia wobec aktorów: grając, nie powinni oni wcielać się w przedstawianą postać. Rezygnacja z wczuwania się nie oznacza rezygnacji ze wszystkiego, co emocjonalne – nie przeszkadza w emocjonalnym odtwarzaniu postaci ani publiczności w emocjonalnym odbiorze sztuki.

W opinii Brechta aktor zachodni robi wszystko, aby swego widza zbliżyć, na ile to możliwe, do przedstawionych zdarzeń i kreowanej postaci (ma się wczuć w niego, w aktora – ma dojść do aktu całkowitej przemiany). Stanisławski podaje cały szereg sztucznych środków, cały system, za pomocą którego to, co on nazywał creative mood, samopoczuciem twórczym, może być wymuszane wciąż od nowa w każdym spektaklu. Zarzut Brechta stanowi konstatacja dotycząca faktu, że aktorowi nie udaje się przez dłuższą chwilę rzeczywiście poczuć kimś innym, wyczerpany zaczyna niebawem kopiować jedynie pewne cechy powierzchowne w postawie i w tonie innej osoby – jest tak z powodu, że kreowanie postaci było czymś intuicyjnym, tajemniczym aktem w podświadomości, która nie podlega regulacji.

Teatr epicki

Teatr epicki został przez Brechta przeciwstawiony temu, co określał on mianem teatru dramatycznego lub arystotelesowskiego. Pomysł teatru epickiego nie wziął się znikąd. Od 1920 roku Piscator(wspomagany przez robotnicze stowarzyszenie Volksbuhne) domagał się uwolnienia sceny od estetyzmu i magii oczarowań, zastąpienia krzyku do utraty tchu przez dokument, ukazywania świata współczesnego takim, jaki jest. Piscator włączał do spektaklu kroniki filmowe. Dokonywał rewolucyjnego rozbioru wielkiej machiny społecznej, po to by wyjaśnić widzowi jej działanie i przekonać go o potrzebie działania politycznego. Określeń teatr epicki, teatr polityczny używał wymiennie. Z formalnego punktu widzenia istotne tu były: zerwanie z tradycją teatru dramatycznego, postulat klarowności i precyzji, ukazywanie faktów, przyczyn, remediów.
Według Brechta „najradykalniejszą próbę nadania teatrowi pouczającego charakteru przedsięwziął Piscator. Brałem udział we wszystkich jego eksperymentach i mogę stwierdzić, że nie było wśród nich ani jednego, który nie zmierzałby do podniesienia wartości wychowawczej sceny. Chodziło po prostu o to, by przedstawić na scenie wielkie współczesne kompleksy problemów, jak walka o naftę, wojna, rewolucja, sprawiedliwość, problem rasowy itp. Okazało się przy tym, że konieczna jest w tym całkowita przebudowa sceny. (...) Eksperymenty Piscatora spowodowały początkowo w teatrze całkowity chaos. Zmieniły scenę w halę fabryczną, a widownię w salę zebrań. Dla Piscatora teatr był parlamentem, a publiczność – zgromadzeniem ustawodawczym. Temu parlamentowi właśnie przedstawił wielkie problemy życia publicznego, które domagały się decyzji i rozstrzygnięcia" - Bertolt Brecht
Brecht zafascynowany jest teatrem politycznym Piscatora, współpracuje z nim przy adaptacji "Szwejka", lecz pragnie nade wszystko pisać dla jego teatru własne sztuki.

Podstawowe wyróżniki teatru epickiego zaobserwował wybitny niemiecko-żydowski filozof, teolog, teoretyk kultury, prywatnie przyjaciel Brechta, Walter Benjamin:
I. Teatr epicki nieprzerwanie zachowuje żywą i produktywną świadomość tego, że jest teatrem.
II. Tekst w teatrze epickim pełni rolę służebną - dramat epicki, aby poświęcić się bez reszty tworzeniu nowej sceny, pozwala sobie na zupełną swobodę wobec tekstu literackiego.
III. Odejście od historycznych i psychologicznych szablonów, pewna swoboda w przedstawieniu, położenie akcentów nie na wielkie tragiczne decyzje, lecz na to, co nieporównywalne, niepowtarzalne.
IV. Istotę stanowi fundamentalne przekształcenie zależności między sceną a publicznością, tekstem a inscenizacją, reżyserem a aktorem.
Dla jego publiczności scena to już nie „deski, które są światem" (a zatem magiczną przestrzenią), lecz korzystnie położone miejsce ekspozycji.
Dla jego sceny zaś publiczność to już nie masy zahipnotyzowanych obiektów doświadczalnych (określenie Benjamina), ale zgromadzenie interesantów, których wymogi należy zaspokoić.
V. Dla reżysera aktor przestał być mimem, który ma wcielić się w jakąś rolę (sprzeciw, wobec metody Stanisławskiego), stał się funkcjonariuszem, zobowiązanym do jej inwentaryzacji.
VI. Teatr epicki jest teatrem gestu. Gest jest jego tworzywem, a celowe wykorzystanie tego tworzywa jest jego zadaniem.
(Zasada: uzyskujemy tym więcej gestów, im częściej przerywamy osobie działającej. Dlatego w teatrze epickim na plan pierwszy wysuwa się przerywanie akcji. Na nim polega formalny efekt Brechtowskich songów o bezpretensjonalnych i rozdzierających serce refrenach.)
VII. Główna funkcja tekstu w teatrze epickim: nie polega na ilustrowaniu lub rozwijaniu akcji, lecz na jej przerywaniu (akcji partnera, jak i własnej).
Retardujący charakter przerywania, epizodyczny charakter ram – oto co czyni teatr gestu teatrem epickim.
VIII. Formy teatru epickiego odpowiadają nowym formom technicznym, kinu, a także radiu.
Epizodyczne walory każdej części, także ze względu na całość, umożliwienie włączenia się publiczności w każdym momencie, unikanie zawikłanych założeń(nie ma tu widzów przychodzących zbyt późno, a trzon widowni stanowią proletariusze).
IX. „Sztuka epicka jest budowlą, którą trzeba oglądać racjonalnie i w której należy rozpoznawać rzeczy, jej przedstawianie musi zatem wychodzić naprzeciw temu racjonalnemu spojrzeniu".

Efekt osobliwości

Efekt obcości/osobliwości(Verfremdungseffekt, V-effect) - spełnia rolę środka zakłócania mechanizmu gry naśladowczej, odwodzący od biernego odbioru sztuki aktorskiej, prowadzący do zacierania granicy między światem przedstawionym a autentycznym oraz budowania bezpośredniego kontaktu artysty z widzem.
Efekt obcości w niemieckim teatrze epickim dawała nie tylko gra aktora, lecz również muzyka (songi, chóry) i dekoracja (transparenty, film itd.). Efekt ten miał na celu zasadniczo uhistorycznienie przedstawianych zdarzeń.
"Efekt osobliwości występuje wtedy, gdy aktor w określonym momencie ukazuje głęboką bladość twarzy wytworzoną w sposób mechaniczny, przez krycie twarzy w dłoniach pomalowanych białą szminką. Jeśli jednocześnie aktor robi wrażenie opanowanego, wówczas jego przestrach właśnie w tym momencie wywoła efekt osobliwości. Ten sposób gry jest bardziej zdrowy, bardziej godny istoty myślącej. Wymaga wielkiej znajomości człowieka, mądrości życiowej i oka chwytającego to, co społeczne ważne. Jest to proces twórczy przeniesiony w sferę świadomości." - Bertolt Brecht "Wartość mosiądzu"

Inspiracje operą pekińską i grą aktorską Mei Lanfanga

Według Brechta dawna chińska sztuka aktorska stosuje efekt osobliwości w bardzo wyrafinowany sposób. Sztuka chińska używa mnóstwa symboli (np. ubóstwo określają naszyte na jedwabne szaty kawałki jedwabnej materii innego koloru, oznaczają one łaty; charaktery określa się przez maski – malowanie, gesty obu rąk wyobrażają gwałtowne otwarcie drzwi etc.). Chodzi tutaj o próby grania tak, aby utrudnić widzowi jego żywiołowe, nie kontrolowane wczuwanie się w postaci sztuki. Akceptacja albo odrzucenie ich wypowiedzi czy działania powinno dokonywać się w kręgu świadomości, a nie jak dotąd, w podświadomości widza.

W 1935 roku na Festiwalu Teatralnym w Moskwie Brecht zobaczył występ gościnny chińskiego aktora Opery Pekińskiej, Mei Lanfanga, który inspirował również ludzi filmu, Siergieja Eisensteina i europejskich twórców teatru awangardowego (także Craiga, Stanisławskiego, Meyerholda, Piscatora). Ogromne wrażenie wywarł na Brechcie widok aktora niedbającego o stworzenie iluzji rzeczywistości, nieusiłującego odgrodzić się od widzów czwartą ścianą i w pełni świadomego, że jest przez nich obserwowany. Stosowane zabiegi prowadziły do tego, że publiczność nie identyfikowała się z przedstawionymi postaciami, a aktor nie utożsamiał się z daną rolą.

Jak osiąga się efekt osobliwości w teatrze chińskim?

I. Artysta chiński nie gra tak, jakby oprócz trzech ścian, które go otaczają, istniała jeszcze czwarta ściana. Daje wyraz temu, iż wie, że publiczność mu się właśnie przypatruje (zniszczenie iluzji sceny europejskiej).
II. Jak akrobaci w cyrku, aktorzy wybierają demonstracyjnie takie pozycje, które jak najlepiej ukazują ich publiczności.
III. Regułą jest, że aktor przygląda się sam sobie.
"Przedstawiając np. obłok, jego niespodziewane pojawienie się, jego płynne, lecz widoczne przekształcenia, demonstrując szybką, chociaż stopniową przemianę, spogląda jednocześnie ku widzowi, jakby chciał powiedzieć: Czyż nie jest tak właśnie? Ale przygląda się także swoim własnym rękom i nogom, poruszając nimi bada je krytycznie, wreszcie może nawet chwali."
W ten sposób artysta oddziela mimikę (przedstawienie procesu obserwowania siebie i widza) od gestykulacji (przedstawienie obłoku).
V. Artysta chce się wydać widzowi kimś obcym, chce wywołać w nim poczucie obcości. Osiąga to obserwując siebie i swoją grę jako coś obcego.
Stąd rzeczy, które przedstawia, zaczynają mieć w sobie coś zdumiewającego. Rzeczy powszednie zostają dzięki tej sztuce wyrwane z kręgu rzeczywistości.
VI. Autoobserwacja artysty, sztuczny i pełen artyzmu akt samo wyobcowania, zapobiega całkowitemu tzn. posuniętemu aż do rezygnacji z własnej osobowości, wczuwaniu się widza w postać sceniczną i tworzy wspaniały dystans wobec zdarzeń pokazanych na scenie.
Jednak nie rezygnuje się zupełnie z wczuwania się widza w postać sceniczną.
Widz wczuwa się w aktora jak w kogoś obserwującego: w ten sposób kultywuje się postawę przypatrującą się, obserwującą.
VII. Artysta chiński nie wpada w trans. To nie jest „mistyczna chwila tworzenia" - bowiem już, kiedy aktor wyszedł na scenę, aby się nam zaprezentować, proces twórczy już się dokonał.
VIII. Europie ta gra wydaje się chłodna – ale to nieprawda, że ten teatr rezygnuje z uczuć. Artysta przedstawia procesy o wielkim napięciu emocjonalnym, ale wykładając je, sam się nie emocjonuje.