Dać Głos

Z zespołem Sceny Roboczej w Poznaniu (Aleksandra Kołodziej, Ola Juchacz, Adriana Molenda, Dominika Mądry, Adam Ziajski) - rozmawia Stanisław Godlewski.

Stanisław Godlewski: Jak pracuje instytucja kultury w czasach pandemii?

Aleksandra Kołodziej - Instytucja kultury, jaką jest Scena Robocza, dopiero zaczyna myśleć, jak w tych czasach działać. Na ten moment zawiesiliśmy działalność repertuarową, nie gramy spektakli, ale jednocześnie zastanawiamy się, jak możemy zmienić sposób naszego działania. Bo przesuwanie wszystkiego i odkładanie na drugą połowę roku nie jest chyba dobrym rozwiązaniem. Część prac dalej się toczy. Ale odwołujemy wszystkie swoje spektakle na najbliższe 2–3 miesiące (na ten moment)... Nie wiemy jeszcze, co z tym zrobić. Po pierwsze, ze względu na swoje merytoryczne zobowiązania, plany, działania, rozpoczęte projekty, a po drugie, z powodu trudnej sytuacji osób pracujących na umowę zlecenie, którym odkładanie działań na drugą połowę roku skutkuje brakiem środków do życia w tym momencie. I nad tym się zastanawiamy: czy da się część rzeczy przenieść do internetu...

Ola Juchacz - Do mnie dziś dzwonił pan, który powiedział, że pracuje w firmie, która pomaga w streamingach, i zaoferował pomoc w pokazywaniu rzeczy w necie. Więc ta część machiny marketingowo-eventowej już w kulturze ruszyła.

A myślicie nad streamingami?

Adam Ziajski - Intensywnie.

AK - Zwłaszcza nad premierą. Mamy przed sobą premierę „Dzieci Saturna" Agaty Baumgart i Aleksandry Matlingiewicz, zaplanowaną na koniec kwietnia, zaraz po świętach wielkanocnych, i zastanawiamy się, jak to zrobić. Póki co sytuacja jest zbyt świeża. Wiecie, to skomplikowana sprawa robienie takich streamingów.

A jesteście wszyscy zatrudnieni na etatach?

AK - Nikt nie jest zatrudniony na etacie.

AZ - Wszyscy pracujemy na umowy zlecenie.

AK - Wszyscy. Aczkolwiek jako zespół Sceny Roboczej mamy zlecenia całoroczne, swoją pracę, taką biurowo-produkcyjno-koordynacyjną, wykonujemy. Nasza sytuacja nie jest aż tak zagrożona.

AZ - Nasze zatrudnienie związane jest bezpośrednio z długością grantu, którym operujemy. W tym wypadku do końca roku.

Adriana Molenda - Natomiast sytuacja artystów stoi pod znakiem zapytania, bo oni mają zwykle umowy związane z graniem. Jeśli tego grania nie ma, to nie ma też wynagrodzenia za granie.

AK - Zastanawiamy się, w jaki sposób można by było zmienić formuły, proponować artystom nowe sposoby działania bez bezpośredniego kontaktu z widzem. Chcemy wykorzystać ten czas na aktywność twórczą, dzielić się nią i odpuścić już może upieranie się, że musimy zrealizować taki plan, jaki mieliśmy na początku roku.

Dominik Mądry - Traktujemy artystów jak część zespołu i chcemy, by dostali wynagrodzenie, dlatego myślimy nad alternatywnymi formami.

Traktujecie artystów jak część zespołu, ale funkcjonujecie w systemie rezydencji. Dlaczego tak? I jak ta formuła się sprawdza?

AZ - Koncept Sceny Roboczej wiąże się z myśleniem spółdzielczym. Bezpośrednio przyjmujemy całościową odpowiedzialność za taki a nie inny kształt naszej strategii działania, ale żaden z zespołów indywidualnie nie jest w stanie stworzyć samodzielnie repertuaru. Natomiast wiele zespołów, w jednym miejscu, pracując na takich samych warunkach, jest w stanie stworzyć różnorodną, dynamiczną ofertę i regularny repertuar. I to się dzieje od siedmiu lat. Za nami ponad 30 rezydencji, a więc produkcji, które były realizowane czy to w formie zaproszeń z naszej strony, czy otwartych konkursów. 

AK - Traktujemy Scenę Roboczą jako przestrzeń laboratoryjną, podkreślamy to zwłaszcza przy konkursie „Nowa Generacja". Nie narzucamy artystom tematów czy zadań. Scena Robocza jest takim miszmaszem odmiennych praktyk artystycznych. System rezydencyjny zapewnia nam możliwość eksplorowania różnych obszarów teatru alternatywnego, zapraszamy bardzo różnych artystów – czasem zainteresowani ich modelami pracy, czasem tematami, które podejmują. Dzięki temu, jak sądzimy, możemy tworzyć pełny obraz tego, co się współcześnie dzieje w teatrze.

AZ - Śmiało możemy powiedzieć, że jesteśmy jednym z dwóch domów produkcyjnych w Polsce obok Komuny Warszawa, choć o dwóch różnych filozofiach – my pozostawiamy wszelkie prawa autorskie twórcom. Myślenie ośrodkowe jest dla nas kluczem nie tylko do budowania rynku teatralnego, ale też pracy poprzez edukację i działania wspierające.

OJ - Dobrym przykładem tego nowatorskiego działania prowokowanego przez osoby z dziedziny innej niż teatr dramatyczny są rezydenci, którzy mieli pierwotnie (zobaczymy, jak to będzie wyglądało) przygotowywać spektakl w czerwcu – Monika Popiel i Paweł Świerczek. Oni pracują w obszarze nowych technologii i z ich strony wyszła sugestia, żeby nie odwoływać warsztatu, który miał się odbyć fizycznie u nas, tylko przenieść go do sieci. A to warsztat z nadziei, więc bardzo dobry w kontekście tego, co się dzieje teraz. Także to jest przykład działania, które łączy merytorykę z narzędziami. To również przykład tego, jak trzeba zacząć myśleć o teatrze – przynajmniej w najbliższej przyszłości. A poza tym obecna rezydencja dziewczyn, które pracują nad „Dziećmi Saturna", to też nowy zastryk energii, który pokazuje, jak można budować myślenie o spektaklu samym researchem – korona tego nie blokuje.

Współpracujecie mocno z artystami? Dajecie tylko przestrzeń czy aktywnie ich wspieracie? Na ile jesteście obecni w procesie twórczym?

AK - Bardzo różnie, zależy od zespołu.

AM - Jedno drugiego nie wyklucza – można dawać przestrzeń i jednocześnie aktywnie wspierać.

AK - Mamy w naszym zespole różne zainteresowania. Przyjeżdżają do nas artystki i artyści związani z różnymi obszarami. W przypadku rezydencji z konkursu „Nowa Generacja", gdzie pracujemy najczęściej z osobami, których w ogóle nie znamy, jest trochę więcej napięcia – bo oni próbują przed nami coś pokazać, coś udowodnić.
Ale to zależy od projektu – teraz Ola Juchacz jest bardzo wkręcona w research „Dzieci Saturna", bo dotyka on sfery dla niej szczególnie ważnej. Wszyscy artyści dostają ten sam pakiet wsparcia organizacyjnego, producenckiego, kuratorskiego, ale przy niektórych rezydencjach przekraczamy podstawowy poziom swoich obowiązków i z własnej woli angażujemy się w proces powstawania spektaklu.

AZ - Co do zasady – nigdy nie zamawiamy tematów, nad którymi artyści mają pracować. „Wolność, równość, teatr" – to nasze credo.

AM - Chciałam się jeszcze odwołać do tego, co mówiła Ola o zaangażowaniu – przychodzi mi do głowy spektakl „Dziewczyny opisują świat", w który cały nasz zespół, a szczególnie jego kobieca część, była mocno zaangażowana. Nawiązały się więzi przyjacielskie między nami a artystkami, które ten spektakl tworzą. Część z nas brała także udział w warsztatach organizowanych wcześniej – to był etap researchu, szukania pomysłów, obsady. W różnych rozmowach pojawiały się wątki, które miały potem konsekwencje w tym, co finalnie Ola Jakubczak stworzyła z aktorkami.

DM - Osobiście mam poczucie, że za każdym razem, jak grany jest dany spektakl i zespoły do nas przyjeżdżają, to wraca ta energia, która była przy rezydencji. To są różne energie, różne modele działań, które zmieniają naszą pracę i system zadań. Cały czas uruchamiamy w sobie nowe zasoby, wiele uczymy się od artystów, którzy do nas przyjeżdżają. To sprawia, że rzadko popadamy w rutynę pracy „biurowej". To daje ogromną wartość sposobu pracy w Scenie Roboczej.

AK - To nas chroni przed depresją poprojektową, w którą ja mam tendencję wpadać. Już po tej całej ekscytacji, trzech tygodniach pracy na wysokich obrotach nagle po premierze wszystko się kończy, nasi goście wyjeżdżają, teatr robi się pusty... jest strasznie. Ale na szczęście zaraz potem wskakujemy w nową przygodę, która totalnie nas wkręca i chroni przed depresją.

To świetnie, że radzicie sobie z depresją, ale chciałem też zapytać o zmęczenie – jesteście bardzo małym zespołem jak na instytucję, którą prowadzicie. Macie sposoby, żeby radzić sobie ze zmęczeniem, wypaleniem, przepracowaniem?

DM - Z każdym nowym projektem zmienia nam się zakres zadań, robimy nowe rzeczy. Ale teraz też tworzymy bardzo mocny zespół, wspieramy się nawzajem. Zauważyłam też, że w momencie, w którym czujemy się wypaleni, siadamy, robimy burzę mózgów i dokładamy sobie roboty (śmiech). Wymyślamy jakieś „wydarzonko" – tak było przy „Dziewczynach", kiedy mieliśmy bardzo ciężką jesień, remont budynku, i w tym zmęczeniu postanowiliśmy zrobić sobie mikołajko-andrzejki, małą imprezę z wróżbami i laniem wosku po pokazie spektaklu. Czyli po pierwsze, sami się wspieramy, pomagamy, po drugie, sam system pracy nam pomaga. 

OJ - Ważne, żeby nie autoeksploatować swojej pracy. Staram się dbać o to u siebie i widzę, że zespół to podziela. Chodzi o to, żeby nie przesadzać. W kulturze mamy tendencję do robienia rzeczy dla idei i jesteśmy w stanie zajechać się do momentu, gdy można tylko zadeklarować wypalenie. Zespół jest mały i nie ma jasnego podziału obowiązków, bo nie mamy „działu promocji" czy „działu produkcji" – funkcje są wymienne. Jeżeli sobie z czymś nie radzisz, to jasno komunikujesz: mam problem. W większych zespołach jest z tym trudniej, bo jest ściślejszy podział obowiązków, bardziej szczegółowe zadania do wykonania. U nas to płynie.

DM - Pomaga nam przepływ informacji. Jak powiedziała Ola, nie mamy działów, więc przed premierą informacja nie musi przechodzić z działu do działu. Wiadomo, że nie jest idealnie, zdarzają się problemy komunikacyjne, w każdym zespole tak jest. Ale mamy tę łatwość, że siedzimy w czwórkę w jednym pokoju, Adam obok w biurze, cały czas rozmawiamy i reagujemy bieżąco na różne problemy, zadania i tematy.

AK - (śmiech) Strasznie dużo gadamy, nawet czasami wraca postulat typu „ograniczamy czas zebrań do dwóch godzin". Musimy wszystko przegadać, co jest momentami uciążliwe i zajmuje dużo czasu, ale dzięki temu wszyscy wiedzą, co się dzieje w zespole, decyzje są podejmowane kolektywnie, program jest budowany wspólnie. Dajemy sobie przestrzeń do realizacji własnych zajawek artystycznych, organizowania wydarzeń na tematy, które nas interesują, niekoniecznie w głównym nurcie programowym. Po to, by robić rzeczy dla siebie – bo to utrzymuje poziom energii, ekscytacji i zaangażowania w pracę. Trochę to zgubne, bo może być czasem za dużo...

OJ - Miało być za dużo, a teraz korona przyblokowała nasze projekty.

Na ile wasza działalność łączy się z ideą teatru niezależnego, z którego Scena Robocza wyrasta? Czy dziedzictwo poznańskiego offu jest dla was inspirujące?

(cisza)

AK - Adam, opowiedz o dziedzictwie poznańskim (śmiech wszystkich). Bo my to wiesz, tworzymy „nowe", to potem opowiemy... (śmiech)

AZ - Pierwsze nasze rezydencje były oparte o zespoły, które wyrastały w Poznaniu i zdobyły znaczącą pozycję. To był punkt wyjścia do zbudowania praktyk, które nas interesują. Chodzi o kompleksowe wsparcie organizacyjne, promocyjne i infrastrukturalne dedykowane twórcom niezależnym. Mamy za sobą ponad 30 rezydencji, w naturalny sposób skłania to nas do poszukiwania nowych twórców. „Nowa Generacja" jest tego najlepszym przykładem. Znakomita większość zgłoszeń wiąże się z artystami z obszaru teatru repertuarowego. Off to tak naprawdę jakiegoś rodzaju etos, jednak wolę myśleć o zespołach i artystach niezależnych. Udało się nawet zdefiniować tę niezależność, nieco żartobliwie, w badaniach, które przeprowadzała ekipa pod kierownictwem Juliusza Tyszki: artyści niezależni to tacy, co „niezależnie od sytuacji i tak będą robić teatr". Współpracując z zawodowymi twórcami i tymi bez dyplomów, tworzymy nowy off.

AK - Dopowiadając – oczywiście, gdyby nie cały fenomen poznańskiego offu, to Scena Robocza w ogóle by nie powstała. Scena offowa się bardzo mocno zmienia – do „Nowej Generacji" zgłaszają się najróżniejsi artyści, co pokazuje, jak bardzo pewne granice się zacierają.

AZ - Wrócę do genezy Sceny Roboczej, która zaczęła działać w 2012 roku i już wtedy była odpowiedzią na dostrzegalne zmiany na rynku teatralnym: coraz intensywniej topniała liczba festiwali, coraz mniejsze były możliwości eksploatacji spektakli, a tym samym nasze zdolności ekonomicznego funkcjonowania. Prosta diagnoza, z której wynikało, że potrzebujemy myślenia ośrodkowego. Myślenie festiwalowe nie popycha w żadnym racjonalnym kierunku ani zespołów, ani samej sztuki, nie mówiąc już o więzi z odbiorcami. Potrzebne są regularne miejsca, które będą kuźniami tego, co twórcy uważają za istotne również w sferze organizacyjnej.

A sama przestrzeń starego kina Olimpia i jego otoczenie jest dla was ważne? To nie jest ścisłe centrum Poznania. Jak z tym pracujecie?

AK - Daj spokój, byłeś w Berlinie kiedyś? (śmiech) To nie jest centrum?! Jeden przystanek od ronda Kaponiera! A serio, to na festiwale, co się dzieją w ścisłym centrum, się nie łapiemy, ale kiedyś byliśmy jeszcze dalej, w Baraku na Grunwaldzkiej 55 – tam to dopiero mieliśmy „niesamowitą" przestrzeń.

AZ - Wygrywamy lokalizacją, która jest na styku trzech dużych historycznych dzielnic Poznania. Poznaniacy 50+ doskonale pamiętają budynek kina Olimpii i to jest przyczółek do tego, żeby w tym miejscu zbudować nową jakość – ale to rozmowa na temat całego budynku, Scena Robocza to tylko jeden z elementów tego, co w przyszłości będziemy mogli nazywać Społecznym Miejscem Kultury „Olimpia".

DM - Ostatnia jesień była dla nas trudna, planowaliśmy nie odwoływać spektakli z powodu remontu, ale jednak niektóre musieliśmy – ale jaka była radość, gdy po raz pierwszy w środku zrobiło się ciepło!

AK - Nie bez powodu wspominam ten baraczek, bo wszystkie niedogodności Olimpii to nic po dwóch, trzech zimach w Baraku, gdzie pierwsze pół godziny polegało na rąbaniu drewna i rozpalaniu w kominku, żeby było ciepło. Przenieśliśmy się z sali, która miała 80 metrów kwadratowych, do przestrzeni, gdzie mamy dwie sale, jedna jest przestrzenią głównie rezydencyjną, druga bardziej widowiskową. Więc jak dla mnie mamy warunki luksusowe. W dodatku ten opustoszały budynek jest tak inspirujący dla artystów, którzy do nas przyjeżdżają. Na przykład rezydencja Romka Krężela, Moniki Duncan i Emmilou Rößling „Żegnaj, Olimpio" była cała o tym miejscu i kończyła się konduktem pogrzebowym Olimpii, by zwrócić uwagę na jej obecny stan. Więc przestrzeń bardzo mocno nas inspiruje.
W tym roku także po raz piąty zorganizujemy projekt „Kraina Olimpia", który skierowany jest do najbliższych mieszkańców. Dostaliśmy budynek, który przez ileś lat był pustostanem i wygląda tak jak wygląda. Mamy też ogromny, zaniedbany dziedziniec. A chcemy się zapoznać z sąsiadami, pokazać, że jesteśmy widoczni – od pięciu lat odzyskujemy razem z mieszkańcami tę przestrzeń, aby mogła służyć nam wszystkim.

OJ - Mam wrażenie, że wyzwanie, jakie nas czeka, to wyjście do osób, które teatr ciągle traktują jako medium niedostępne i przeznaczone dla konkretnej grupy odbiorców, zazwyczaj mocno wyedukowanych. Taka jest obiegowa opinia. Są różne rodzaje edukacji i inteligencji, nie trzeba kończyć szkół wyższych, by rozumieć skomplikowane tematy społeczne. Teatr bardzo długo pracował na opinię medium nieprzystępnego w opowiadaniu o sobie. Myślę, że w tej przestrzeni mogłoby się wiele zmienić. Chcemy nad tym pracować i tworzyć miejsce bardziej dostępne – nie tylko dla osób z niepełnosprawnościami, ale też seniorów i seniorek. Czujemy, że oni są naszymi odbiorcami. Przy okazji benefisu Lecha Raczaka było u nas mnóstwo osób po sześćdziesiątce i było widać, że oni chcą tu być, tylko w jakiś sposób nasze komunikaty do nich nie docierają. Domi może o tym więcej powiedzieć, bo będzie zaczynać duże badania publiczności.

AM - Zanim Domi, to ja chciałabym o elitaryzmie teatru, który łączy się z barierami, jakie teatr instytucjonalny stawia – na przykład w postaci ceny biletów. U nas ceny są zdecydowanie niższe...

Czyli ile konkretnie?

AM - 15 i 20 złotych.

AK - Po sześciu latach zwiększyliśmy cenę biletów normalnych do 20 złotych, a ulgowe zostawiamy na poziomie 15. To nasz eksperyment na pierwsze półrocze, który teraz, no...

AM - Cała filozofia Sceny Roboczej wiąże się z podkreślaniem egalitaryzmu i to przejawia się nie tylko w retoryce, ale też w praktyce. Starań o jak największą dostępność wydarzeń dla różnych grup odbiorców.

A te badania publiczności?

DM - Skończyłam studia Audience Development i pisałam magisterkę o Olimpii jako społecznym miejscu kultury, konfrontowałam się m.in. z badaniami, które zrobił Urząd Miasta. Choć mówimy, że jesteśmy na styku trzech dzielnic i mamy dostęp do dużej liczby potencjalnych odbiorców, to jednak mamy poczucie, że za mało osób o nas wie. Chcemy dowiedzieć się, jak się komunikować, jak pokazywać, że jesteśmy, i jak dotrzeć do tych osób, do których jeszcze nie dotarliśmy. A mamy poczucie, że nasze spektakle, nasza przestrzeń i sposób działania przełamują ten tzw. elitaryzm teatru.
Chcemy także poznać potrzeby udogodnień dla osób z niepełnosprawnościami, osób starszych czy dzieci – także pod kątem przestrzennym. I chcemy wreszcie przestać wysyłać puste komunikaty! Mam wrażenie, że narzędzia, którymi operowałyśmy, trochę się wyczerpały. Nie chcemy – i myślę, że nie możemy – po prostu już siadać na zebraniach i zastanawiać się, co ludzie o nas myślą, tylko porozmawiać i spotkać się z naszymi widzami, ale również poznać grupę odbiorców, która jeszcze o nas nie wie. Mieliśmy ruszyć z badaniami przed spektaklami – we foyer, spotkaniami fokusowymi, wyjść do sąsiadów, ale na razie w związku z sytuacją nam wszystkim znaną przekładamy to na formę internetowych badań.

Co jest dla was ważne w programowaniu profilu instytucji kultury? Określilibyście Scenę jako instytucję zaangażowaną politycznie? Jaka jest ta filozofia Sceny Roboczej, o której mówiłyście wielokrotnie?

OJ - Próbując dotrzeć do seniorów, wielokrotnie używam określenia „demokratyczność", i tak jak mam wątpliwości co do ustroju demokratycznego w kontekście stricte politycznym, tak wydaje mi się, że demokratyczność przenoszona na grunt działania, przyznawania dostępu do głosu jest w instytucjach bardzo potrzebna. Także na poziomie organizacyjnym: podejmowania decyzji drogą konsensusu, przegadywania ich, nienarzucania reszcie zespołu swoich racji i opinii. A kolejny krok to forma zapraszania artystów i dawanie im przestrzeni do swobodnego komentowania tego, co się dzieje. Nie oszukujmy się, nie wszystkie rezydencje przebiegają cukierkowo i konflikty się zdarzają, bo to jest laboratorium – zawsze jest taka fiolka, która może eksplodować. Ale dajemy sobie i innym przestrzeń. Nie czuję, żeby nad nami czy wykonawcami wisiał jakiś bicz.

AM - Bardzo ważną komponentą jest edukacja kulturalna. Jeśli się ją pomija, to demokracja staje się pustym hasłem, bo ludzie nie mają znajomości pewnych narzędzi czy dostępu do wiedzy. Ta edukacja może się dziać za pośrednictwem medium teatru, ale też za pomocą projektów czy działań towarzyszących realizacjom artystycznym w Scenie, jak na przykład „sTWÓRZ zROZUM" – to warsztaty intermedialne skierowane do nastolatków; czy też w projektach wchodzących w przestrzeń dziedzińca Olimpii czy w ogóle miasta – jak w „Krainie Olimpia" i „Sąsiedztwie – granicach bliskości". Spektaklom czasem towarzyszą też spotkania z ekspertami i debaty. Chodzi o wzajemną edukację i uwrażliwianie się na kulturę. Możemy mówić o egalitarności, ale dopóki nie edukujemy się nawzajem, to jedyne, co się będzie wszystkim podobać, to chałtura.

AK - Pytałeś o to, czy Scena jest instytucją politycznie zaangażowaną. Każdy z nas jest aktywistycznie zaangażowany w różne działania społeczne i wydaje mi się, że miks naszych zainteresowań i przekonań widać w programie, w tym, co robimy. Ale jesteśmy grantobiorcami miejskimi i ministerialnymi od wielu lat, dlatego też staramy się uczestniczyć w debacie o sytuacji organizacji pozarządowych. Swoją obecnością rozpoczęliśmy w Olimpii proces odzyskiwania przestrzeni, bierzemy udział w konsultacjach społecznych organizowanych przez Urząd Miasta na temat przyszłości tego budynku.

OJ - Angażujemy się non stop, pośrednio lub bezpośrednio, w projekty, które dotyczą praw człowieka w różnych aspektach. W kontekście tego, co się dzieje u nas w kraju, wiele jest ostatnio wsparcia dla społeczności LGBTQ+. To po prostu ludzki odruch, żeby na to reagować. Podobnie jak na tematy ekologiczne, które pojawiają się w naszych projektach, czy w myśleniu nad tym, jak możemy ograniczyć emisję. Dla mnie ten rys polityczny był zawsze jawny, jasny. Sztuka często od niego ucieka, bo nie chce być zaszufladkowana, chce być dla wszystkich. A jest taki wymiar polityczności, że jak nie zabierasz głosu po stronie osoby, której się dostaje, to stajesz po stronie oprawcy. I w tym kontekście sztuka powinna być krytyczna, powinna być polityczna.

AZ - Scena Robocza jest narzędziem polityki, którą my uprawiamy. Chcę o niej myśleć z poziomu działań włączających w społeczny dyskurs. Często nasze projekty dotyczą tematów, które z oficjalnych kanałów są wypychane, wykluczone, jak choćby w „Nie mów nikomu" z udziałem osób niesłyszących. To może również zamykać się w tematach tożsamościowych, jak w spektaklach „Dziewczyny opisują świat" czy „Bromance", ale też w wymiarze ludzkiej, empatycznej narracji, jak w „Popytce", gdzie ujmujemy się za wykluczeniem społecznym, ekonomicznym czy ekologicznym. Nasza praca polega na dawaniu głosu tym, którzy mają najmniej przestrzeni, by go zaprezentować. I to jest kapitalne.