Dekada (1)

Przekonanie, że Polski jest dumą miasta, jednym z miejsc fundujących lokalną tożsamość, wzmocnił pożar budynku przy ulicy Zapolskiej w 1994 roku. Widok aktorów, którzy przybyli w środku nocy, by patrzeć na płonące mury, zbudował poczucie wspólnoty mieszkańców z zespołem, który w ciągu kilku godzin stracił dach nad głową. Wrocławianie przeżywali bezdomność swoich aktorów i dopingowali we wszelkich działaniach, które przekuwały klęskę w sukces. "Złowiony" Grzegorzewskiego, wystawiony na wypalonej widowni, podobnie jak otwarcie nowej Sceny na Świebodzkim, budowały wizerunek teatru, który się nie poddaje i potrafi trwać na przekór wszelkim przeciwnościom. Takiego teatru - niepokornego i z fasonem, pragnął Wrocław, miasto, które wielokrotnie w swej historii wykazywało skłonność do radykalnych gestów.

To doświadczenie solidarności z teatrem w opresji powróci niemal ćwierć wieku później. Po odejściu Krzysztofa Mieszkowskiego pod budynek przy ulicy Zapolskiej przyjdą protestować dzieci i wnuki tych, którzy przed laty schodzili się tu, by oglądać spalone mury.

Niedokończona rewolucja

Poczucie, że teatr jest dobrem wspólnym, którego obrona wymaga społecznej mobilizacji, zanikło niedługo po odejściu Jacka Wekslera. Pojawiły się pomysły autonomizacji bądź rozparcelowania pomiędzy różne instytucje trzech scen, których utrzymanie pochłaniało znaczną część dotacji. Społeczny konsensus wobec Polskiego nadwątliła też trwająca niespełna cztery sezony kadencja Pawła Miśkiewicza (2000-2004), polemiczna wobec celebrowanej w minionych latach koncepcji teatru jako świątyni, w której przemawia się z pozycji mistrzowskiego autorytetu. Nowy dyrektor wpuścił na scenę głos ulicy, przewartościował język teatru, przemodelowując zarazem kształt doświadczenia estetycznego, jakie stało się udziałem widowni. Publiczność, przyzwyczajona dotąd do kontemplacji arcydzieł, musiała nauczyć się smakować spektakle z założenia niegotowe, pozostawiające pole dla kreatywnego odbioru. Miśkiewicz oswajał widzów z teatrem w negliżu, prezentując podczas zainicjowanego przez siebie festiwalu EuroDrama sceniczne szkice, warsztatowe wprawki oraz widoczne zza rusztowań dzieła "w budowie." Impreza ta stała się forpocztą rewolucji postdramatycznej, która znalazła symboliczny wyraz w twórczości samego Miśkiewicza. Przygotowany przez niego na otwarcie dyrekcji "Wiśniowy sad" - nostalgiczny, mądry, wykorzystujący świetną kondycję zespołu, nastrojonego na Czechowowskie melodie Jarockiego - był zarazem solennym pożegnaniem "starego" teatru. Kolejna realizacja - "Przypadek Klary" Dei Loher1, okazała się modelową demonstracją możliwości nowego języka, spektaklem-manifestem, proklamującym erę dekonstrukcyjnych gier. Demontaż staromodnego teatru "reprezentacji" miał wówczas spontaniczny wdzięk artystycznego ekscesu. Przewietrzenie świątyni otworzyło scenę na nowe prądy i zarazem podzieliło publiczność. Teatr Jacka Wekslera, który od frontu kazał widzom zadzierać głowy do góry, na boku przykucał, by sprostać oczekiwaniom mniej wybrednych. Teatr Miśkiewicza ten kompromis naruszył w stopniu, który zachwiał jego dyrektorską posadą.

Wrocław okazał się bardziej konserwatywny, niż to się mogło wydawać dyrektorowi z Krakowa. Część bywalców teatru manifestowała niechęć wobec nowej linii, reszta powoli odpływała. Regularne oblężenia przeżywało tylko królestwo rozrywki na małej scenie. Doszło do paradoksalnej sytuacji - podczas gdy w "Azylu" Krystiana Lupy niedługo po premierze liczba aktorów na scenie przekraczała liczbę widzów w fotelach, na farsach w Teatrze Kameralnym sala pękała w szwach. Prowadzący teatr Urząd Marszałkowski szybko stracił cierpliwość do eksperymentów i zaczął się rozglądać za następcą, który przywróciłby scenie należytą powagę.

W finale dyrekcji Miśkiewicza dał też o sobie znać problem kosztów utrzymania nieruchomości Polskiego, gospodarującego na trzech scenach. W ślad za wywianowaniem teatru nową sceną na Dworcu Świebodzkim nie nastąpiło zwiększenie dotacji, co sprawiło, że jego finanse blokował chronicznie syndrom przykrótkiej kołdry.

Misję zawrócenia teatru na stabilniejsze tory otrzymał Bogdan Tosza, którego dyrekcję już po dwóch sezonach (2004-2006) uznano za klęskę. Jego program - zrównoważony, poprawny i być może do przyjęcia w innym mieście, nie zdołał zaspokoić aspiracji Wrocławia. Po śmiałych projektach Miśkiewicza powrót do pragmatycznego eklektyzmu, obsługującego różne gusta, pachniał kontrrewolucją. Miasto potrzebowało sukcesu. Dla urzędników oznaczało to przede wszystkim blask wielkich nazwisk. Ofertę poprowadzenia teatru otrzymali między innymi Wojciech Pszoniak i Andrzej Seweryn, jednak aktorskie gwiazdy jej nie przyjęły. Na giełdzie nazwisk pojawili się również: Piotr Cieplak, Anna Augustynowicz, Waldemar Zawodziński oraz Paweł Miśkiewicz, którego w geście desperacji usiłowano namówić do powrotu do Wrocławia. Gdy stolik, przy którym prowadzono zakulisowe gry z kandydatami, się przewrócił, na placu boju został jedynie Krzysztof Mieszkowski. Redaktor "Notatnika Teatralnego" nie budził entuzjazmu marszałkowskich urzędników, i choć w wyścigu do dyrektorskiego fotela brał udział od samego początku, był kandydatem traktowanym mało poważnie. Jego nominacji, wymuszonej przez brak innych chętnych, dokonano w upokarzający sposób, tuż przed rozpoczęciem sezonu 2006/2007.

Na początek trzęsienie ziemi

Nowy dyrektor zaskoczył wszystkich. Okazało się, że już na starcie miał nie tylko gotowy plan premier, ale i wyrazistą koncepcję teatru. Spektaklem, zapowiadającym kierunek przyszłych eksploracji estetycznych teatru, był "Terrordrom Breslau" Tima Staffela (premiera 17 listopada 2006), zrealizowany przez duet dramaturgiczno-reżyserski Bartosza Frąckowiaka i Wiktora Rubina. Spektakl był niemal podręcznikową wykładnią tez kodyfikatora doktryny postdramatycznej, Hansa-Thiesa Lehmana. Stało się jasne, że rewolucja, zdławiona po odejściu Miśkiewicza, powraca - i to ze zdwojoną siłą. Wrażenie nowej, odświeżającej energii wzmacniała młodzież aktorska, dla której granie w bliskim kontakcie z widownią, dynamiczny montaż postaci z fragmentów oraz miksowanie perspektyw narracyjnych - epickiej, dramatycznej i lirycznej - z wyświetlanymi na ekranach monologami filmowymi, było czymś naturalnym. Zespół gwiazd, oszlifowanych w teatrze Jarockiego, już nie istniał, wykruszył się na skutek kolejnych obrotów karuzeli z dyrektorami. Młodzież, którą łatano luki kadrowe, w spektaklu Rubina pokazała swoją siłę, dowodząc, że w nieoswojonym jeszcze i dla publiczności wciąż jeszcze szokującym języku, potrafi brzmieć naturalnie. Nowa estetyka stała się medium generacyjnej ekspresji, doskonale oddającym doświadczenia, niepokoje i lęki wchodzącego na scenę pokolenia. To był "ich" teatr.

"Terrordrom Breslau" zasygnalizował też, że Mieszkowski chce uczynić kierowaną przez siebie placówkę aktywnym podmiotem w debacie o demokracji. Teatr miał wkroczyć na pole politycznego dyskursu w specyficznej roli - nie jako uczestnik, respektujący normy poprawności języka, lecz jako gracz, który narzuca własną agendę tematów, bądź - w wariancie bardziej radykalnym - wirus, polaryzujący przestrzeń rozmowy. Spektakl Rubina - zaczepny, prowokacyjnie wyostrzający tezy - miał charakter przebieżki po nowym boisku. Był to rodzaj futurystycznej antyutopii, kreślącej jeden z możliwych scenariuszy procesu, który Karl Popper nazwał kiedyś zamykaniem społeczeństwa otwartego. Spektakl demonstrował, w jaki sposób fala anarchii i przemocy, podmywająca fundamenty liberalnego świata, zostaje zinstytucjonalizowana. Działo się tak na skutek szatańskiego pomysłu ustanowienia getta przemocy, w którym zło stawało się bezkarne. Ale wydzielona strefa w mieście, w której zawieszono działanie prawa, miała być również sceną transmitowanego na żywo reality show, przynoszącego wielkie zyski. Rubin pokazał, że "stan wyjątkowy" nie musi mieć zaplecza ideologicznego. Siłą, która zamknie społeczeństwo otwarte w rezerwacie Agam-benowskiego "nagiego życia", może się okazać machina komercyjna. "Terrordrom Breslau" udowodnił, że w jej niekwestionowanej na ogół racjonalności i logice tkwi niebezpieczny potencjał.

O ile kasandryczny ton Rubina i Frąckowiaka nie poruszył publiczności nawet jako aktualna parabola polityczna, o tyle "Dziady. Ekshumacja" (premiera 14 stycznia 2007) debiutującego wówczas duetu Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego wywołały prawdziwe trzęsienie ziemi. Bulwersował już sam fakt "przepisania" arcydzieła. To, co ujrzeli premierowi goście, przekraczało wszelkie wyobrażenia o granicach reżyserskiej dezynwoltury. Spektakl okazał się ładunkiem wybuchowym, który omal nie rozsadził rozpędzającej się dyrekcji Mieszkowskiego na pasie startowym. Realizacja Strzępki i Demirskiego była donośnym sygnałem rozpoczęcia nowej fali rewizji polskiego romantyzmu. Jej autorzy zakwestionowali najbardziej fundamentalne mity, wyhodowane na romantycznym etosie wolności, przypominając polskie grzechy wobec innych narodów. Może najbardziej dotkliwa była jednak rozprawa z mitem Solidarności i spiżowymi wizerunkami jej herosów. Akcja spektaklu toczyła się już w wolnej Polsce, w której spełnił się sen wielu pokoleń Konradów -bohaterowie walki otrzymali nie tylko rząd dusz, ale i realną władzę. Jednak polityczne zwycięstwo okazywało się zarazem katastrofą, która odsłoniła wszystkie pęknięcia na pielęgnowanym w niewoli micie jedności narodu. Bohaterowie nie dorastali do swoich legend, legendy ujawniały swoje podwójne dno, zdeponowane w ubeckich kartotekach. Masy traciły wiarę w elity, elity pogardzały ludem. To nie przypadek, że postać Konrada miała na rewersie znienawidzoną figurę Mickiewiczowskiego Senatora. Ten związek wyakcentowano dość dobitnie, bowiem patriotyczna uroczystość, zorganizowana przez Konrada, była zarazem strukturalnym odpowiednikiem Balu u Senatora. Ksiądz Piotr zjawiał się tam, by oskarżyć go o agenturalną przeszłość, Rollisonowa zaś - o zdradę, za którą zapłacił życiem jej syn.

Strzępka i Demirski ujęli się również za robotniczymi masami, dla których zabrakło miejsca przy podziale tortu wolności. Lud, wyżerający resztki ze stołów po państwowej uroczystości, przypominał gromadę z "Dziadów" Swinarskiego, zajętą pochłanianiem jajek na twardo podczas tytanicznych wzlotów Konrada, lecz była to analogia przewrotna. W spektaklu wrocławskim to właśnie przyziemne pragnienia gromady, niemieszczące się w schematach historii heroicznej, znalazły się w centrum uwagi. Marcin Czarnik w niemal dwudziestominutowej "Wielkiej Improwizacji", rehabilitował nostalgię za czasem peerelowskiej stabilizacji, gwarantującej zabezpieczenia socjalne i realizację niewygórowanych marzeń konsumpcyjnych.

Jego monolog był może najbardziej szokującą częścią spektaklu. Czarnik rozgarniał pijanych uczestników państwowego pikniku patriotycznego, mówiąc: "Wypierdalać, będę improwizował". Następnie zapalał papierosa i rozpoczynał niezbyt przyjemną rozmowę z publicznością. To arogancko jej wyrzucał, że chciałaby wolności bez kosztów własnych i wyrzeczeń; to oskarżał ją o gnuśność, tchórzostwo i własne osamotnienie w czasach walki. To jej współczuł kiepskiego losu w biednym kraju, z nierozliczoną przeszłością.

Strzępka i Demirski pokazali zmęczonych bohaterów mitu, którzy nie dorośli do własnej legendy, oraz narastającą obcość mas i nowych elit. Obnażali hipokryzję upaństwowionego kultu Solidarności, wskazując zarazem grzechy założycielskie polskiej wolności, które stały się źródłem głębokich podziałów politycznych. Całość, rozegrana w przestrzeni rozciętej przez powalony krzyż, wraz z widniejącym w centrum tabernakulum z kebabem, miała moc siarczystego policzka.

Na reakcję nie trzeba było długo czekać. Spektakl niemal natychmiast ogłoszono skandalicznym wybrykiem, autorom zaaplikowano dydaktyczną chłostę, a nad głową dyrektora zaczęły gromadzić się chmury. Wyrazy niezadowolenia dawała również publiczność. Marcin Czarnik podczas swojej rekordowo długiej Improwizacji musiał stawiać czoło komentarzom, złośliwościom, a nawet próbom zerwania spektaklu. Występ w debiutanckim spektaklu duetu, który już niebawem miał stać się najgłośniejszym teamem polskiego teatru, wymagał od całego zespołu ekstremalnej odwagi.

Krzysztof Mieszkowski, zamiast słuchać przestróg i skorygować kurs, jeszcze bardziej go zradykalizował. Diagnozy Strzępki i Demirskiego o dewaluacji solidarnościowego mitu rozwijał Remigiusz Brzyk w Szekspirowskim "Juliuszu Cezarze" (premiera 16 grudnia 2007). Symbolem zdradzonej rewolucji był tu tytułowy bohater - zdziecinniały, zużyty symbol, siłą wciśnięty na pomnik, by spiżową legendą żyrował ciemne interesy swych politycznych stronników. Weterani dawnych bojów Cezara zostali przedstawieni jako formacja anachroniczna, stojąca na straży etosu, którego kapitał symboliczny mocno się zdewaluował. Tym herosom przeszłości deptała już jednak po piętach nowa generacja polityków - pragmatyczna, świadoma tego, że na gruzach wielkich idei największą cnotą polityka jest brak właściwości. Przykładem gracza nowego typu był Marek Antoniusz, który w scenie nad zwłokami Cezara dawał poglądową lekcję żonglowania narracjami. Nad trupem niedoszłego imperatora zawiązywała się koalicja, która - na mocy zakulisowego dealu - połączyła niedawnych przeciwników politycznych pod wspólnym sztandarem.

Brzyk celnie pokazał fasadowość demokracji medialnej jako teatr retorycznych póz, rozgrywający się w kadrze z konferencji prasowej z udziałem stałego składu aktorów, nad którymi zmieniało się tylko partyjne logo. Lud, któremu przypadła rola statystów politycznego spektaklu, karnie wychodził na ulice, rozrzucał ulotki i wznosił okrzyki, by po powrocie do domu oglądać w telewizorze niezrozumiałe manewry swoich idoli, przypudrowane warstwą marketingowego picu.

W demokrację postpolityczną i neoliberalną mierzyła też "Śmierć podatnika" Strzępki i Demirskiego (premiera 7 grudnia 2007). Burleska, sięgająca do

tradycji komedii dellarte i lewicowego teatru Dario Fo, miała ośmieszyć wolnorynkowe mity, sprofanować fetysze i rytuały społeczeństwa konsumentów. Oberwało się w niej "szarym szeregom korporacji", obywatelom klasy średniej, usługowym artystom, cynicznym politykom i zwykłej ludzkiej drobnicy, urabianej przez sen o ekspresowym awansie od pucybuta do milionera. Świat przedstawiony przez Strzępkę i Demirskiego był bańką mydlaną, nadmuchaną przez iluzję dobrobytu na kredyt, w której jedynym realnym bytem zdawał się tytułowy Podatnik. Kilka miesięcy po premierze upadek banku Lehman Brothers zachwiał stabilnością światowych rynków finansowych. Wizja neoliberalnego ładu jako samoregulującego się systemu rozpadła się jak domek z kart. Wrocławski spektakl przyszedł jednak przedwcześnie. Widzowie, witani w szatni przez natarczywą reklamę Święta Brania Kredytów, nie czuli się jeszcze ich niewolnikami. Widok "szarego szeregowca korporacji", awanturującego się o zagubiony sprzęt do "biznesowego wędkowania", budził wzruszenie ramion. Spektakl został uznany za wybryk. Starsi widzowie wciąż odreagowywali czasy chronicznych niedoborów. Młodsi rozczytywali się w dziełach Miltona Friedmana. Na spotkaniu z twórcami spektaklu jeden ze studentów podarował im egzemplarz jego książki.

"Śmierć podatnika" wystawiona na scenie kameralnej była również symboliczną profanacją panującego na niej dotąd niepodzielnie królestwa farsy. Mieszkowski, ku żalowi bywalców, usunął je z afisza. Jak się później okazało, niebezpowrotnie.

Próby diagnoz politycznych, stawianych przez teatr - jakkolwiek celne, a nawet wyprzedzające swój czas - rozminęły się z oczekiwaniami publiczności. Wrocław w drugiej połowie minionej dekady był miastem sytym, pozbawionym głębszych dysonansów społecznych, ufnie patrzącym w przyszłość. Płynące ze sceny ostrzeżenia o nietrwałości tej stabilizacji trafiały w próżnię.

Niewielki rezonans lokalny miały też próby przecierania nowych szlaków estetycznych. Jednym z takich przedstawień były feminizujące "One" według "Trzech sióstr" Czechowa w reżyserii Moniki Pęcikiewicz (premiera 16 grudnia 2006). Decyzja, by w trzech rolach obsadzić kobiety dojrzałe i umieścić je w ciasnej kuchni z widokiem na ubikację, u boku przegranych i bezradnych życiowo mężczyzn, zamknęła bohaterki w sytuacji bez wyjścia. Świat spektaklu przedstawiał się jako pogrążony w nijakości i abnegacji martwy pejzaż, w którym na nic się już nie czeka, bo zamiast marzeń jest tylko gnuśna pustka, dławiona strachem przed samotnością. Ten strach kazał kobietom desperacko szukać ucieczki w związkach z nieciekawymi partnerami i trzymać się ich ze zwierzęcą siłą, z gotowością na upokorzenia i ból, bo to może ostatnia namiętność w ich życiu.

Jeszcze ciekawszą, lecz - jak wydaje się z perspektywy lat - niedocenioną manifestacją nowej wrażliwości, poszukującej dla siebie ujścia w intensywnym doświadczeniu ciała na scenie, był "Lincz" w reżyserii Agnieszki Olsten, zrealizowany na podstawie trzech miniatur Yukio Mishimy (premiera 10 lutego 2007), które ułożyły się w mroczne studium miłosnego szaleństwa, pożądania i bólu. Spektakl, sięgający do estetyki japońskiej manghi, teatru nó i tańca bhuto, był partyturą działań układających się w niejasny szyfr. Przestrzeń obudowana wideoinstalacjami autorstwa Wojciecha Pusia, zawierająca w środku dwa bliźniacze układy: scena-widownia w lustrzanym odbiciu, wydawała się rodzajem labiryntu tworzącego niejasne, choć współzależne układy współrzędnych. Wnętrze sali Sceny na Świebodzkim przypominało wieloplanową aranżację galeryjną, w której poszczególne instalacje, ekrany i miejsca akcji funkcjonowały jak obiekty przestrzenne, dostępne swobodnie przemieszczającej się publiczności z wielu stron. Na jednym z ekranów Ewa Skibińska cytowała akcję historycznego już performansu Brucea Naumana. Te same gesty podążały za nią przez kolejne odsłony spektaklu. Wędrówki motywów i znaków, przenikające z jednej historii do drugiej, tworzyły z tryptyku Mishimy kompozycję szkatułkową.

___

Dekada (2)  Dekalog (3)  Dekada (4)