Dekada (2)

Pierwsze przesilenie

Radykalny zwrot linii programowej, dokonany podczas pierwszych kilkunastu miesięcy dyrekcji Mieszkowskiego, zburzył społeczny konsensus, który mobilizował dotąd kulturalne elity miasta do obrony teatru w sytuacjach krytycznych. Część publiczności uznała ów kurs za całkowite zaprzeczenie wartości, jakie scena przy ulicy Zapolskiej reprezentowała w szczytowych okresach swojej historii. Dochodziło do demonstracyjnych rejterad z widowni. Polskiego nie oszczędzała też lokalna prasa. Dawna, wypróbowana publiczność się przerzedziła, nowej teatr jeszcze nie zdążył sobie wychować. Nastąpiło załamanie frekwencji. W gabinetach urzędniczych mówiło się o konieczności zmiany.

Niechęć do Mieszkowskiego trwała ponad politycznymi podziałami. Jego obecność tolerował jako zło konieczne zarząd województwa, obsadzony przez Prawo i Sprawiedliwość. Urzędnicy marszałkowscy z nadania Platformy Obywatelskiej, która przejęła władzę w regionie po jesiennych wyborach w 2007 roku, uważali Mieszkowskiego za personalny niewypał, złośliwie podłożony przez kończących kadencję pisowców, toteż po objęciu stanowisk przystąpili bez zwłoki do działań na rzecz wymiany dyrekcji. Momentem krytycznym, w którym zdawało się, że los teatru jest przesądzony, była premiera "Śmierci podatnika" Strzępki i Demirskiego. Skromny bankiet w niewielkim foyer Teatru Kameralnego przypominał stypę. Przygnębiający nastrój potęgował fakt, że spektakl przyjęto źle. Nieprzychylne recenzje, jakie ukazały się w kolejnych dniach, tym razem zabrzmiały jak wyrok. Wszystko wskazywało na to, że karuzela z dyrektorami zakręci się raz jeszcze, tym razem - w samym środku sezonu. Wokół teatru wyrosły barykady. Aktorzy w geście protestu pomaszerowali pod Urząd Marszałkowski. W obronie dyrekcji Mieszkowskiego stanęło również młode środowisko artystyczne. Urzędnicy, wspierani przez znaczną część miejskich elit, mieli jednak miażdżącą przewagę.

Zwrot akcji nastąpił dzięki ministrowi kultury, Bogdanowi Zdrojewskiemu, który nie poparł projektu dymisji. Stabilizacja nie trwała jednak długo. Kilka miesięcy później kryzys odżył na nowo. Tym razem marszałek uzyskał carte blanche od ministra i ogłosił, że trwają poszukiwania nowego dyrektora. Ruszyła giełda nazwisk, komentatorzy życia teatralnego przystąpili do sporządzania bilansu krótkiej kadencji Mieszkowskiego. Nie był to bilans pochlebny. Gdyby w tamtym czasie fotel dyrektorski zajął ktoś inny, historia zachowałaby obraz tego okresu jako eksperymentu o źle skalkulowanym ryzyku. Nieoczekiwanie jednak, tuż przed premierą "Sprawy Dantona" Jana Klaty, parasol nad Polskim - wbrew oczekiwaniom partyjnych kolegów - ponownie rozwinął minister Zdrojewski.

To rozstrzygnięcie nie oznaczało, że teatr wyszedł na prostą. Wręcz przeciwnie, odnawiające się regularnie kryzysy stały się nieodłączną częścią dyrektorskiej dekady Mieszkowskiego. Można powiedzieć więcej - konflikt i umiejętne rozgrywanie go w przestrzeni społecznej okazały się nie tylko skuteczną metodą przezwyciężania kolejnych przesileń, lecz również częścią strategii artystycznej. Na froncie urzędniczym szef Polskiego był graczem o wyjątkowo mocnych nerwach, nieodmiennie deklarującym non possumus, by doprowadzić przeciwnika do ściany i zarazem zmobilizować rosnący w siłę obóz kibiców teatru. Ta część publiczności zdążyła z czasem przywyknąć do tego, że teatr to pole bitwy, na którym nie bierze się jeńców. Teatr miał być Sprawą, doświadczeniem pokoleniowym, czemu dobitny wyraz dawał tytuł gazety redagowanej przez młodych widzów dla swoich rówieśników: "1212 Generacja TP1".

Operowanie w polu napięć i polaryzacji społecznych stało się także wyznacznikiem jego estetyki. Krzysztof Mieszkowski ukuł dewizę, że robi teatr dla publiczności i przeciwko niej. Było to założenie zbieżne ze strategią sztuki krytycznej, która eksponuje różnice, odkrywa sprzeczności, eskaluje zamazywane konflikty, mówiąc najkrócej - boli. Reżyserom pracującym w Polskim nie wystarczało jednak stawianie widza w ogniu walk retorycznych. Teatr chciał działać na publiczność przede wszystkim intensywnością doświadczenia i domagał się od niej wyboru postawy. Jeden z dyskutantów, biorących udział w dyskusji o inscenizacji "Snu nocy letniej" Moniki Pęcikiewicz (premiera 19 marca 2010), porównał ekstremalność tych doznań do skoku na bungee.2 W ryzyko tej strategii wkalkulowano fakt, że nie wszyscy będą mieli ochotę na ten skok. Teatr Polski nie pragnął podobać się wszystkim, nie szukał kompromisów, lecz - doprowadzając do polaryzacji - starał się przeciągnąć publiczność na swoją stronę.

REKOLEKCJE Z KLATĄ

Koncept teatru jako pola konfrontacji, dialektycznej wirówki, miksującej racje i argumenty, ringu, na którym poddaje się próbie rozmaite idee, znalazł najpełniejsze ucieleśnienie w spektaklach Jana Klaty. "Sprawa Dantona" (premiera 29 marca 2008) otworzyła serię świetnych przedstawień, przenikliwie analizujących to, "co jest w Polsce do myślenia". Inscenizacja ta była zarazem symbolicznym przerzuceniem mostu w przeszłość, w złotą epokę dziejów sceny przy ulicy Zapolskiej, jaką była dyrekcja Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego. To właśnie wtedy odbyła się prapremiera dramatu Stanisławy Przybyszewskiej, będącego wówczas całkiem świeżym znaleziskiem literackim. Teatr Polski za czasów tej reżyserskiej pary był sceną, na której o sprawach istotnych mówiło się językiem arcydzieł. Różnice temperamentów obojga dyrektorów nadawały zaangażowaniu sceny w sprawy aktualne różne barwy - Skuszanka mówiła językiem poezji, Krasowski - realizmu. Mieszkowski podjął wyzwanie tej tradycji. Jego teatr również sięgał po utwory kanoniczne, by rozprawiać o tym, co tu i teraz. Narzucał własną agendę tematów, zakreślał pole debaty i nadawał jej własny intelektualny sznyt.

.

Dla widzów, którzy pamiętali prapremierową inscenizację Krasowskiego, Sprawa Dantona zrealizowana na Scenie na Świebodzkim mogła być szokiem. Wielki teatr historii z dramatu Przybyszewskiej w spektaklu Klaty jawił się jako tania szopka w scenerii miejskich slumsów, śmietnisko zużytych idei, licytacja frazesów i kabotyńskich póz. Bohaterowie, zapatrzeni w ikony wodzów rewolucji z historycznych płócien, byli ich zdziecinniałymi karykaturami. Rewolucja w ujęciu Klaty wyglądała na skarlałą, niedojrzałą ruchawkę, której logiką kierowały w większym stopniu popędy seksualne niż projekty polityczne. Ten obraz, nawiązujący niedwuznacznie do młodzieżowej rewolty 1968 roku, pokazywał z jednej strony wyczerpanie inwentarza ideowego rewolucji, a z drugiej - cielesny wymiar polityki jako splotu namiętności, interesów i przyziemnych potrzeb mas, na których umiejętnie grali przywódcy ludu, rywalizujący o rząd dusz. Biologiczną energię radykalizującego się przewrotu i jej destrukcyjną siłę, która w finale strącała wszystkich prosto w przepaść, wyrażały fantazyjne wielokąty erotyczne, łączące idoli wrogich stronnictw. Nie przypadkiem bohaterowie przedstawienia przybierali pozy popkulturowych idoli - Klata wskazywał, że rewersem zauroczeń ideą bywają fascynacje ich ikonami. Rewolucja bez sex appealu nie ma większych szans na zwycięstwo. Ale spektakl koncentrował się nie tylko na potencjale seksualnym polityki. "Sprawa Dantona" w Polskim była również komentarzem do nabierającego mocy sporu politycznego w Polsce o to, jak rozporządzać dziedzictwem rewolucji Solidarności. Kwestią, która rozpalała wówczas emocje polityczne, było pytanie, czy transformacja osiągnęła założone cele, czy też - zamiast upowszechnić swoje zdobycze - nie stała się własnością wąskiej grupy beneficjentów przemian.

Temat konsekwencji społecznych dokonanej w przyśpieszonym tempie kapitalistycznej reedukacji Polaków pojawił się w adaptacji "Ziemi obiecanej" Reymonta (premiera 10 września 2009). Premiera spektaklu we wnętrzu nieczynnej, dziewiętnastowiecznej przepompowni na Świątnikach, robiła piorunujące wrażenie. Nieużywane od dawna, lecz świetnie zachowane maszyny były znakiem czasu, w którym kapitał miał jeszcze materialną postać i realny związek z ludzką pracą. W spektaklu Klaty bohaterowie Reymonta byli rekinami biznesu w świecie wirtualnych, śledzonych na ekranach laptopów przepływów finansowych i bezwzględnej, podniesionej do rangi cnoty, chciwości. Eksponowane w przedstawieniu hasło z filmu Olivera Stonea "Wall Street" - "Greed is good" (chciwość jest dobra) urastało do rangi przykazania nowej religii. Wrocławska "Ziemia obiecana" pokazywała spustoszenia, jakie turbokapitalistyczny walec poczynił w przestrzeni międzyludzkiej, niszcząc przyjaźń, miłość, współczucie. Znane z powieści postacie przypominały wypatroszone preparaty. Trudno o bardziej poruszający obraz jałowego pragnienia niż erotyczne show, jakie dawała Mada Anny Ilczuk, ujeżdżając w samotności zestaw perkusyjny.

Podobny pejzaż wyłaniał się z "Kazimierza i Karoliny" Ódóna von Horvatha (premiera 23 października 2010). Było to groteskowe bestiarium współczesne na tle wysadzanej palmami galerii handlowej - jako świątyni konsumpcji, kuriozalnych rozrywek i przysług erotycznych, świadczonych przez nastoletnie plebejuszki przybywającym tam na łowy zamożnym lowelasom. Poza widowiskowymi scenami, takimi jak rekonstrukcja wojen polskich, czy panoptikum chińskich ciał, obdartych ze skóry, poza celną satyrą na nową obyczajowość i konsumpcyjne rozpasanie, w pamięci pozostawał przejmujący smutek wykoślawionych relacji, poranionych uczuć, kalekiego języka, który nie jest w stanie unieść ani miłości, ani bólu. Cierpienie bohaterów skutecznie zagłuszał złowróżbny karnawał głupoty.

Barokowość spektakli Klaty okrywa nadmiarem kuglarstwa i błyskotek niepokój. Moralitetowe zanurzenie w grzechu jest dotknięciem śmierci. Po frenetycznej pianie obrazów pozostaje przerażająca pustka. Takiej próżni doświadczali widzowie "Titusa Andronicusa" (premiera 15 września 2012), spektaklu zrealizowanego w koprodukcji z drezdeńskim Staatsschauspiel. Okrucieństwo wojny przybierało tam kształty hiperrealne, w groteskowym przegięciu bliskie poetyce Grand Guignolu. Rzeź, wymyślne tortury i okaleczenia, fruwające nad głowami widzów ludzkie podroby oraz finałowa uczta z bluźnierczą ceremonią kanibalizmu - wszystko to zdawało się odrażająco konkretne i nierzeczywiste zarazem. Rewersem ociekającego sztuczną krwią teatru zbrodni była nicość. Metafizyczna farsa, w której wiersz Shakespearea miksowano z kaleką, brzmiącą czasem jak skowyt poezją Heinera Mullera, mówiła o końcu człowieczeństwa. "Streaptease humanizmu", podczas którego metodycznie i pomysłowo odzierano istotę ludzką z wszelkich kulturowych kamuflaży, ukazywał ogryzione do kości "nagie życie" - zwierzęce, dzikie, niepojęte, zdane na ślepy instynkt. Czytanie "Titusa Andronicusa" w kontekście aktualnej geografii politycznej oraz polsko-niemieckich resentymentów (role Rzymian grali aktorzy niemieccy, zaś barbarzyńskich Gotów - polscy) przesłoniło przebraną w kostium tandetnych efektów wizję apokalipsy.

Rekolekcje teatralne Klaty oferowały nie tylko wstrząsowe metody ćwiczeń duchowych. Dotykały również spraw aktualnych, skłaniając do przełamywania schematów myślowych, przewartościowywania ocen, podważania dogmatów. Takim spektaklem był "Utwór o matce i Ojczyźnie" według poematu Bożeny Keff (premiera 6 stycznia 2011) - traktat o rytualno-plemiennych obciążeniach polskości nieumiejącej udźwignąć bagażu holokaustu, osaczonej przez pasożytujące na zbiorowej pamięci upiory przeszłości, i zarazem opowieść o kulturowym zniewoleniu kobiet, wykluczonych z historii i języka. Jeszcze trudniejsze do przełknięcia były "Termopile polskie" - brawurowa przeprawa przez monumentalny i rzadko grywany dramat Tadeusza Micińskiego (premiera 5 maja 2014). Spektakl, inspirowany książką Jana Sowy "Fantomowe ciało króla", pokazywał proces rozpadu Pierwszej Rzeczypospolitej jako konsekwencję erozji elit, dla których nieudolne państwo przestało być gwarantem ochrony własnych interesów. Polityczny pasjans, rozgrywany przez zaborców z pomocą wiszących u ich klamek polskich notabli - mimo groteskowej formy, był przerażająco racjonalny. Zabrakło woli podtrzymania życia chwiejącego się kolosa w samym środku Europy, bo jego włodarze, niedojrzali, zakompleksieni, nieodczuwający głębszej więzi z własnym krajem, woleli grzać się w blasku obcych potęg.

___

Dekada (1)  Dekada (3)  Dekada (4)

Jolanta Kowalska
Dialog
4 lutego 2017

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...