Dialog-Wrocław: poza rozumem

"Genealogia" - pierwsza część spektaklu - poświęcona jest traumie Holocaustu. To bardziej impresja niż narracyjna opowieść rozgrywająca się na tle długiej, białej ściany. Aktorzy-muzycy to postaci o bliżej nieokreślonej tożsamości, są bardziej wykonawcami reżyserskiej wizji niż uczestnikami realistycznych sytuacji scenicznych. Widzimy fotograficzne kolaże zdjęć Żydów, a aktorzy jednym chluśnięciem czarnej farby na białe tło tworzą plamy przypominające ludzkie korpusy.

Obrazy, jakie tworzy na scenie przy pomocy aktorów, fotografii, symbolicznych rekwizytów, działań plastycznych i muzyki, dalekie są od martyrologii, jakichkolwiek prób oceny czy analizy sytuacji Żydów. Siłę rażenia tej części dają pieśni nawiązujące do żydowskiego folkloru, skrawki opowieści z ich życia codziennego, drobne szczegóły nawiązujące do kultury narodu wybranego. To raczej tęskna, poetycka opowieść o świecie, którego już nie ma, niż rozliczenie z przeszłością.

Po przerwie reżyser przenosi nas do zniszczonej szkolnej sali gimnastycznej, w której występ Dymitra Szostakowicza ogląda olbrzymia kukła baba w futrzanym kołnierzu, o wściekle czerwonych paznokciach i cielęcym spojrzeniem. To oczywiście symbol partii komunistycznej. Szostakowicz - mimo że żyje w pozornej przyjaźni z partią, ze wszelkich sił próbuje jej umknąć. Chowa się w drewnianej konstrukcji przypominającej fortepian, pręży się i wygina przy "instrumencie", wykonuje na nim akrobacje. Partyjni działacze przekłuwają jego serce karykaturalnie wielkim orderem, oni wraz z matką partią strzelają do niego z pistoletu. Na scenie pojawiają się także metalowe fortepiany, które zderzają się ze sobą, skrzypiąc okrutnie, wcześniejszy, drewniany instrument Szostakowicza, wjechał za kulisy, stojąc w płomieniach. W tej części także słyszymy z głośników głos kompozytora, który przemawia do partyjnych kolegów, plotąc propagandowe komunały.

Tym razem Krymow w zabawnej formie opowiada o wewnętrznym zniewoleniu artysty. Nie chodzi tu bowiem jedynie o oczywistą zależność kompozytora od ideologii i struktur władzy, ale przede wszystkim o jego własne wątpliwości dotyczące społecznej roli twórcy - tego, na ile może polegać na własnej twórczej intuicji, a na ile powinna być ona zależna od rzeczywistości. Tym razem Krymow zbliża się do linearności, choć nadal metafora i plastyczność scen pozostają jego głównymi narzędziami.

Choć obie części "Opusu..." nie są połączone oczywistą klamrą, spektakl magnetyzuje formą. Widz, zafascynowany przenikaniem przez kolejne warstwy obrazów, odszukuje coraz to nowsze sensy. Nie chodzi o rozumowe pojęcie, ale o zmysłowe wejście w rzeczywistość Krymowa i jego genialnie zmieniających wcielenia, aktorów.