Dla wnuków

Dane ogólnopolskie niewiele poprawiają tę statystykę. Po drodze były jeszcze: Łódź 1970, Poznań 1978 i Szczecin 2013. To i tak nie najgorzej, bo na przestrzeni wszystkich tych lat z "Tristanem i Izoldą" mieliśmy przyjemność tylko raz (Poznań 1968), a na Śpiewaków norymberskich nie poważono się w Polsce od przeszło stulecia (Warszawa 1908).

Najnowszy Lohengrin jest owocem współpracy Opery Narodowej z Welsh National Opera w Cardiff, gdzie pokazano go już w maju ubiegłego roku. Spektakl przeniesiony do Warszawy zachwycił przede wszystkim doskonałym poziomem muzycznym. Kluczową rolę w przygotowaniach odegrał Stefan Soltesz, wytrawny kapelmistrz niemieckich teatrów operowych (m.in. Deutsche Oper w Berlinie i Aalto Theater w Essen) -dyrygent bezkompromisowy, przy którym muzykom rosną skrzydła. Rzadko Orkiestra Opery Narodowej osiągała ten poziom technicznej doskonałości, bogactwa niuansów, blasku, delikatności i siły, rzadko brzmiała tak szlachetnie. Jest to bez wątpienia największe osiągnięcie tej realizacji i rzadki u nas przypadek, kiedy już sama gra orkiestry czyni przedstawienie prawdziwie fascynującym, podczas gdy to, co dzieje się wewnątrz

tkanki orkiestrowej czynnie konkuruje ze śpiewakami o uwagę słuchacza. Warto zauważyć, że ta piękna przygoda zdarzyła się dziełu dość statycznemu, nacechowanemu hieratycznym patosem, który rozpala się dość powoli i wymaga bardzo aktywnego prowadzenia oraz utrzymania napięcia na długich dystansach. Soltesz to zapewnił. W tytułowej roli wystąpił Anglik Peter Wedd, który kreował ją również na scenie Opery Walijskiej. Jego aparycja - niemal białe włosy i szczupła budowa - pomogła mu stworzyć postać niezwykłą, jakby naznaczoną blaskiem nadprzyrodzonego świata. Zadowalająco radził też sobie ze swą partią wokalną, ale głównie w momentach lirycznych; tam, gdzie trzeba było błysnąć "metalem", pokazać koloryt Heldentenora, brakowało mu wolumenu, brzmiał matowo, aczkolwiek nie można mu odmówić kultury wokalnej i dobrego warsztatu wokalnego. Amerykanka Mary Mills (parę lat temu miałem okazję słyszeć ją w Deutsche Oper w legendarnej już "Świętej Joannie" Braunfelsa) zachwycała krągłą, anielską barwą swego sopranu, budując niemal idealną interpretację roli Elzy; szczególnie poruszający był słynny sen. Nie zawiódł świetny bas Bjarni Thor Kristinsson jako król Henryk Ptasznik i Thomas Hall w roli Telramunda. Największą owację zebrała jednak Anna Lubańska, która wcieliła się w postać podstępnej Ortrudy, budując kreację wręcz wybitną, o zupełnie wyjątkowej sile ekspresji.

Twórcy spektaklu: Anthony McDonald (reżyseria, scenografia, kostiumy) i Helen Cooper (współpraca reżyserska), nie próbowali wadzić się z arcydziełem, doszukiwać się w nim zaszyfrowanych sensów i nadawać mu nowych znaczeń. "Staramy się po prostu być wierni dziełu - wyznał McDonald. - Nie chcemy ukryć przed widzem tego, o czym dzieło opowiada". Zgodnie z tą deklaracją fabuła jest czytelna, wzajemne relacje bohaterów - przekonujące, nie ma sprzeczności między tekstem a działaniem, muzyka i teatr nie przeszkadzają sobie wzajemnie... Jedyną ekstrawagancją, na jaką pozwolił sobie walijski tandem, jest przeniesienie akcji opery w czasy bliższe współczesności - zabieg praktykowany od dziesięcioleci, a dziś nawet nieskłaniający do dodatkowych wyjaśnień. W tym wypadku zamiast wieku X mamy wiek XIX, oczywiście z atrybutami rewolucji przemysłowej. Byłoby to oryginalne w czasach, zanim swój "Jahrhundertring" pokazał Patrice Ghereau. Dziś większe zaskoczeniem byłoby, gdyby w I akcie, zgodnie z didaskaliami, posadzono króla Henryka na łące pod dębem...

Zamiast owego dębu i łąki nad Skaldą sceneria przedstawia obszerne i nieprzytulne wnętrze o wyraźnie industrialnej estetyce, z parterem o przybrudzonych ścianach z glazurowanej cegły, amfiteatralnym piętrem (na którym doskonale mieści się chór) i wielkim fabrycznym oknem z kwadratowych szybek. Liczne mundury przypominają, że Brabancja pozostaje w stanie wojny. Zamek w Antwerpii z II aktu przypomina zaniedbane podwórze wielkomiejskiej kamienicy. To tutaj oszczercy anielskiej bohaterki wiodą swój nienawistny i pełen goryczy dialog na tle stosu śmieci (chyba nadmiar łopatologii), podczas gdy w oknach na piętrze przesuwają się sylwetki uczestników weselnej uroczystości.

Utrzymane w ciemnych barwach stroje, podobnie jak dekoracje, nawiązują do świata XIX-wiecznego mieszczaństwa. W konsekwencji również sama opowieść o tajemniczym przybyszu zyskuje oblicze realistycznego mieszczańskiego dramatu - charakterystyczna jest pod tym względem pierwsza scena III aktu, ze słynnym marszem weselnym "Treulich gefuhri", w której miły dla oka korowód dziewcząt przygotowuje łoże dla nowożeńców, zestawiając je z dwóch prostych żelaznych łóżek.

Baśniowość, mistyka, fantastyczność zostały po trosze zepchnięte na dalszy plan. Realizatorzy chyba to czują, starając się ocalić jak najwięcej z poetyckiej atmosfery średniowiecznej legendy. Nadzieję pokładają zapewne w mgłach rozsnuwanych po scenie i w delikatnym kolorycie malowanej kurtyny, którą publiczność może kontemplować podczas wstępów orkiestrowych: szare, lekko różowiejące niebo o świcie, niżej sylwetki drzew, leśna skyline. Jednym z kluczowych elementów baśniowości Lohengrina jest jednak postać, która nie śpiewa ani jednej nuty: to książę zaklęty w łabędzia. Tu został on wykreowany bardzo malowniczo jako chłopiec z łabędzim skrzydłem w miejsce lewego ramienia, co przywodzi na myśl jedną ze znanych baśni Andersena Dzikie łabędzie.

Cóż, widzom rozmiłowanym w błyskotliwych efektach i łamigłówkach intelektualnych opery reżyserskiej, inscenizacja ta wyda się pewnie nieco staroświecka, z drugiej jednak strony dobrze może służyć tym, którzy smakują Wagnera po raz pierwszy.