Dobre nazwisko

Ale tego ojca ani mały, ani dorosły Andrzej nigdy nie poznał. W burzliwych okolicznościach związek rodzicielski jeszcze przed narodzinami dziecka przestał istnieć i Miron przepadł w mroku dziejów. Jego duch powrócił 29 października wspomnianego roku 1990 w liście Andrzejowego stryja. Okazało się, że ojciec Miron żył wcale długo i zmarł w 1977 roku. A choć nosił nazwisko Majewski, tak naprawdę pochodził z von Kreützów, jednego z najstarszych rodów Europy, którego początki sięgają wojen krzyżowych.

Nie było w tym pochodzeniu oczywiście niczego niestosownego. Nawet przeciwnie. Wywodzić się z łużyckich von Kreützów, z linii grafów kurlandzkich, to było bardzo coś. A nawet jeszcze bardziej, bo linia ta skręciła w pewnej chwili w stronę Rzeczpospolitej i zaowocowała odłamem, który spolszczył się tak dalece, że do rodowego nazwiska dodał sobie rdzennie słowiański drugi człon – Majewski. Pradziadek Aleksander został właścicielem Kościelca, nieopodal którego kilkadziesiąt lat później urodził się Andrzej Majewski, przez sześćdziesiąt lat nie mający pojęcia, że jest też von Kreützem. Wszystko przez to, że dziadek, też Aleksander, śmiertelnie obraził się na jednego Cypriana, który jako adiutant króla Stanisława Poniatowskiego znalazł się w Petersburgu, tam zrobił wojskową karierę i już jako generał carski pojawił się w powstańczej Warszawie 1830 roku na czele pułku kawalerii. Tego patriota polski Kreütz-Majewski przeboleć ani przebaczyć nie mógł. Wyrzucił von Kreütza won i został sam Majewski. Aż do 29 października 1990 i listu stryja Adama.

Andrzej Majewski był już wtedy sławnym malarzem i scenografem. Od dawna bardziej mieszkańcem Europy niż Peerelu. Kiedy uświadomił sobie, że w jego żyłach płynie krew łącząca się z całym kreützowskim dorzeczem od Drezna po Petersburg, wyjaśniła mu się nie tylko genealogia, ale i genologia. Poczuł się usprawiedliwiony jako obywatel świata. I odkrył, jak wiele z jego podświadomości przeniknęło do twórczości, której dominantą jest nieustanny ruch ku czemuś, szarpiący niepokój, przetaczanie się żywiołów, silniejsza niż śmierć i zniszczenie potrzeba kreacji. Ale na początku był najzwyklejszy Andrzej Majewski z Brdowa, który jeszcze o tym wszystkim nie miał zielonego pojęcia.

Pomysły wytrząsał setkami

Zwykły Majewski był zwykły tak mniej więcej do 1959 roku, kiedy to ukończył z wyróżnieniem Wydział Scenografii krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i zadebiutował dekoracją do Horsztyńskiego Juliusza Słowackiego w reżyserii Bronisława Dąbrowskiego w Teatrze im. Juliusza Słowackiego. Choć właściwie niekoniecznie jeszcze wtedy. W tamtych latach wchodziło do teatrów wielu wspaniałych scenografów, tworzyła się słynna niebawem w Europie „polska szkoła scenografii”, podobnie jak „polska szkoła plakatu” czy „polska szkoła filmowa”. Więc może to był rok 1961, kiedy okazało się, że ten szalony młodzieniec z Brdowa w ciągu dwóch lat od dyplomu zrobił szesnaście realizacji scenograficznych w teatrach, nie licząc czterech niezrealizowanych projektów? Nie tylko w teatrach dramatycznych, ale i w operowych, a także w pantomimie? To się wydawało niewiarygodne, niewykonalne.

„Pomysły scenograficzne mógł tak sobie wytrząsać z rękawa na poczekaniu, setkami. Szliśmy ulicą, zobaczył jakieś odbicie w szybie albo kałuży, coś mu się skojarzyło, już był gotów myśleć o Salome czy Hamlecie. Kiedyś pomagaliśmy mu urządzić mieszkanie. Pojechaliśmy obejrzeć jakieś kuchnie, z tymi płytami podgrzewanymi, a on od razu: Patrz, te palniki podgrzalibyśmy na czerwono i tu stałaby Ofelia, a z tamtej strony na zielono i tam stałby Hamlet... Rysował na serwetkach w knajpie, szkice, detale, wyrzucał to z siebie jak karabin” – mówi Mariusz Treliński, znany dziś w świecie reżyser filmowy i muzyczny, który zrealizował z Majewskim kilka spektakli, w tym własny debiut operowy – Wyrywacza serc Elżbiety Sikory/ Borisa Viana (1995).

Więc było wykonalne. Ale być może tylko w wydaniu Andrzeja Majewskiego.

Chyba jednak jeszcze nie wtedy przestał być zwykłym, choć niezwykle zdolnym Majewskim. Przesuńmy tę datę kilka lat w przód, do roku 1968. Po drodze zostawmy rok 1966, kiedy to został naczelnym scenografem Teatru Wielkiego w Warszawie. To już jest bardzo coś, ale jeszcze nie to najbardziej. W 1968 znakomity reżyser John Schlesinger (Maratończyk, Nocny kowboj, Dzień szarańczy) zaprasza Majewskiego do swojej rezydencji w Windsorze, by pogadać o wspólnej robocie przy realizacji Salome Richarda Straussa w londyńskiej Royal Opera House Covent Garden. Dyrygować ma Georg Solti (jedno z pierwszych nazwisk świata w swojej profesji).

Niestety, do realizacji w tym składzie nie dochodzi. Projekty są gotowe, ale Covent Garden rozstaje się ze Schlesingerem i Soltim. Produkcja zostaje jednak wznowiona dwa lata później, z reżyserem Augustem Everdingiem, dyrektorem sławnego monachijskiego Schauspielhausu. Salome jest wielkim sukcesem reżysera i scenografa. Europa naprawdę dowiaduje się o wspaniałym artyście zza żelaznej kurtyny. Od 1970 roku wielki już Andrzej Majewski pracuje więcej za granicą niż w Polsce. W 1971 roku na sześć premier tylko jedna będzie w kraju. Podobnie w następnych latach: cztery – pięć za granicą, jedna w kraju. Majewski jest rozchwytywany. Tworzy w teatrach i operach Wiednia, Monachium, Amsterdamu, Paryża, Salzburga, Hamburga, Nowego Jorku. Do 1990 roku zrealizuje z samym Everdingiem jedenaście spektakli. I dziesiątki innych z nie mniej znakomitymi artystami.

Nie zapomina o Polakach, którym także wiele zawdzięcza. Zwłaszcza Kazimierzowi Dejmkowi. Od 1967 roku w ciągu ponad dwudziestu lat zrobią razem piętnaście spektakli w różnych miastach Polski i Europy. Majewski będzie pracował z Adamem Hanuszkiewiczem, Bohdanem Korzeniewskim, Jerzym Jarockim, Zygmuntem Hübnerem, Aleksandrem Bardinim, Henrykiem Tomaszewskim, Jerzym Grzegorzewskim. Między 1985 a 1998 rokiem wystawi razem z Markiem Grzesińskim czternaście oper.

Wychował nas Kreütz-Majewski

Od 1992 roku (zrobili wtedy razem spektakl Lautréamont – Sny wg Pieśni Maldorora Lautréamonta w warszawskim Teatrze Studio) współpracuje z Trelińskim. Ma go poniekąd za swego ucznia. Podobnie jak Borysa Kudličkę, scenografa rodem ze Słowacji, który zafascynował się najpierw Majewskim, potem Polską, a dziś jest jednym z najlepszych towarów eksportowych swoich obu ojczyzn. To oni, Treliński z Kudličką, zrobili w 1999 ro ku Madame Butterfly w Warszawie, a potem w Waszyngtonie, i odnieśli oszałamiający sukces. Potem, w 2002 roku, Oniegina i Don Giovanniego. Są dziś bodaj najbardziej progresywną operową parą artystów młodośredniego pokolenia. Obaj zgodnie mówią: wychował nas von Kreütz-Majewski.

„Zobaczyłem jego projekty scenograficzne w 1991 roku na wystawie w Ośrodku Kultury Polskiej w Pradze” – opowiada Kudlička. „Byłem zaszokowany, nigdy nie widziałem takich kostiumów, o takiej niesamowitej ekspresji. Kiedy byłem potem w Krakowie, szukałem go, bo chciałem się jeszcze czegoś nauczyć poza szkołą i poza tym, co robiłem już w teatrach. Pokazałem mu teczkę swoich prac, o on od razu zaproponował mi asystenturę w Warszawie przy spektaklu. Jednak upłynęło trochę czasu, zanim do tego doszło, ale wtedy spotkaliśmy się z Mariuszem...”.

Spotkanie z Trelińskim nastąpiło przy Wyrywaczu serc na małej scenie Teatru Wielkiego, gdzie Kudlička został asystentem Majewskiego. „Zabawne, kiedy Andrzej przedstawił mi Borysa, powiedział: To jest człowiek, o którym nic nie wiesz, ale on jest tak zdolny, że za parę lat tylko z nim będziesz chciał pracować, a o mnie nie będziesz chciał słyszeć. Wszystko, co najważniejsze w mojej pracy operowej – dodaje Treliński – zawdzięczam jemu. I Borys też. Choć jego sztuka jest tak kompletnie inna. Ale to Majewski mówił, że mistrzowi przede wszystkim trzeba zaprzeczyć”.

Rzeczywiście, są absolutnie inni. Sztuka Majewskiego wywodzi się ze specyficznego stopu baroku, symbolizmu i ekspresjonizmu. Nic nie przypomina kształtów skądinąd znanych, najwyżej ich dalekie wspomnienie, teraz przeobrażone w czystą poezję form wypiętrzających się, spadających, frunących, płynących albo zastygłych w nagłym zatrzymaniu ruchu. Są to wizje potężne i ulotne zarazem, jakby wybuch wulkanu zmieszał się z  delikatnym obłokiem przemykającym obok ruin i zniszczeń.

Kudlička: „Ja wyrosłem w domu artystycznym, ojciec był malarzem abstrakcjonistą, i ten jakiś taki minimalizm też na mnie przeszedł jakby naturalnie. Kiedy zderzyłem się z tym totalnym, szalonym i ekspresyjnym światem Majewskiego, zrozumiałem, że mam szansę czegoś jeszcze doznać z zupełnie innej strony, poszerzyć się, pogłębić. Przy pierwszej współpracy w ogóle starałem się myśleć jak on, najwyżej mogłem służyć mu swoim doświadczeniem technologicznym. Ale jakoś miał do mnie zaufanie. Na przykład robił Mazepę Piotra Czajkowskiego tu, w Teatrze Wielkim. Kilka wielkich zmian dekoracji, czterysta kostiumów. Na piąty dzień wyjechał do Norwegii, gdzie miał inną pracę, i zostawił mi to na głowie. Wybór materiałów do kostiumów i w ogóle prowadzenie wszystkiego. Wyglądało, jakby dawał do zrozumienia, że warto zainwestować w tego Kudličkę. A przy dalszej współpracy zawsze było tak, że to on narzucał swoją konwencję, swoją wizję, a ja tylko pomagałem”.

Treliński dopowiada: „Tak jeszcze myślę o tej naszej przedziwnej wspólnocie, choć przecież wydawałoby się, że zaprzeczyliśmy jego estetyce... Otóż Andrzej zaszczepił nam wiarę w królestwo obrazu na scenie. Ale nie takiego ilustracyjnego, jakiejś hali dworcowej czy wyspy. To miał być zawsze pejzaż duchowy bohatera, wyrażający jego stany wewnętrzne, jakaś iluzoryczna przestrzeń, budowana co prawda z przedmiotów, ale odnosząca się do pewnej atmosfery, niedosłownej, właśnie bardziej psychicznej”.

Zawierucha i papierowe jaskółki

Scenografia Majewskiego nieodłącznie związana jest z jego malarstwem, które uprawiał równolegle od czasu studiów w Akademii. Jedno zdaje się wyrastać z drugiego, żywiąc się sobą wzajemnie. Obrazy – rzecz jasna nie wszystkie – przypominają wizje scenograficzne, z kolei dekoracje są bardzo malarskie. Materie, z których jest utkana sztuka Majewskiego, składają się z przeciwieństw, wzmagających ich wewnętrzne napięcie. Są ciężkie jak ziemia i lekkie jak chmury na porannym niebie. Jest w nich świadectwo zniszczenia – ale i radości istnienia. Zagłada, być może pokłosie wojny (która dla Majewskiego zdawała się nigdy nie opuszczać ludzkich serc i czynów) – ale i nadzieja ukryta w dziecinnych motywach wózków, lalek, domków, latawców, łódeczek, papierowych jaskółek. Czasem
i obrazy, i dekoracje przypominają świat z cudownej bajki, przez który przeszła zawierucha – roztrzaskując statki, drąc ich żagle, wykrzywiając domki i zasypując piaskiem szprychy rowerów. Kolory są, owszem, żywe, nawet intensywne, ale wyglądają, jakby je przed chwilą otrzepano z kurzu, z jakiegoś nalotu minionego czasu, który był z pewnością lepszy – choćby tylko dlatego, że wszystko
zdawało się być na swoim miejscu.

Wydaje się, jakby Majewski żył wyłącznie dla teatru i malarstwa, że otaczający świat to dlań tylko tworzywo, pretekst. „Wręcz przeciwnie – reaguje gwałtownie Kudlička – fascynował go nie tylko teatr! Chodził po sklepach, antykwariatach, domach towarowych, macał, oglądał. Chciał, żebyśmy cały świat traktowali jako źródło fascynacji. Bo wszystko może się przydać, od kawałka starej opony do komiksu. Woziliśmy w aucie korzenie powyrywanych drzew...”

„Często machał ręką: zostawmy ten cały teatr, zajmijmy się teraz rzeczami poważnymi. – dopowiada Treliński. Na przykład trzeba jakoś urządzić tę kuchnię... Mówił, że jak kuchnia, to kotlet schabowy, może by zatem zrobić sufit z kotletów schabowych? To jest raczej tak, że jak wychodził z teatru i wchodził w życie, wszystko układało mu się w obraz. Więc bardziej życie jako teatr”.

Kudlička: „Pewnego razu zimą jechaliśmy garbusem. Zagadaliśmy się, a tu na środku szosy katowickiej stajemy – zabrakło benzyny. A Andrzej siedzi na przednim siedzeniu, w takiej czapie na głowie, na kolanach trzyma klatkę, w klatce szczur, i pyta, czy może mi jakoś pomóc”.

Treliński: „Kiedyś kupił szczura. Ale żal mu się go zrobiło, że taki samotny, to postarał się o samiczkę. I niedługo potem nie można było wejść do niego, wszędzie szczury, latały po domu, chyba ze sześćdziesiąt”...

Andrzej von Kreütz-Majewski, wielki pan sceny, także sceny życia, naczelny scenograf Teatru Wielkiego przez trzydzieści dziewięć lat, przeszedł na emeryturę w 2005 roku. Długo i ciężko chorował. Zmarł w Warszawie 28 lutego 2011 roku.