Dostrzec Nieobecność

Tytułem wstępu i zakończenia

,,Japoński teatr klasyczny” Estery Żeromskiej to teatr ,,niepospolitego piękna”* dla… pospołu. Żeromska dokonuje rzeczy niebywałej; analizując no, kyogen, kabuki i bunraku (klasyczne gatunki teatru japońskiego), pisze w istocie o teatrze Becketta, Brechta, Grotowskiego i Claudela. Z odległej kultury Wschodu wywodzi bowiem, bliską polskiemu czytelnikowi, kulturę Zachodu, a ponowoczesność i awangardę z prahistorii i klasyki. Formą i treścią, książka Żeromskiej odsyła zatem do samych źródeł japońskiej tradycji - nie tylko widowiskowej - tj. do yin i yang, taoistycznej zasady dopełniających się przeciwieństw, oraz do zenistycznej pustki ku, z których okazuje się czerpać również jej zachodnie alter ego. Wszak synkretyzm i względność - zalążek wschodniej tradycji - to współczesne oblicze globalnej popkultury. I tak, japońska klasyka pod piórem Żeromskiej “przedziera się na wolność, poza sztuczność [i hermetyczność] konwencji” * i lewituje ponad sferą nazw i  podziałów. Zaciera granicę między Wschodem a Zachodem, prawdą a iluzją. Jest obca i tożsama zarazem - bez względu na nasze korzenie.
 
Względność klasyki

 „Japoński teatr klasyczny” jest pierwszą w Polsce publikacją w całości poświęconą historii tego teatru. Pierwszą i arcyciekawą. Bo w opisie Żeromskiej japońska tradycja nadal żyje. Klasyczny teatr Japonii - choć od wieków ten sam - nie zastygł w formie; stale ewoluuje. To nieprzerwany proces - przekonuje Żeromska. I  już na wstępie stawia odważną tezę: klasyczność teatru japońskiego jest po prostu (albo - jak kto woli - po „wschodniemu”) względna. I tej względności właśnie, tj. ciągłości rozwoju czterech japońskich gatunków widowiskowych (no, kyogen, kabuki i bunraku) od chwili ich powstania aż po dzień dzisiejszy, ich wzajemnym relacjom i związkom ze współczesnością (nie tylko rodzimą), Żeromska poświęca dwa, niezwykłej urody, tomy o znamiennym podtytule „Korzenie i metamorfozy.”     

Fakty i emocje

Japońska klasyka teatru, jedna z najstarszych i najbogatszych na świecie, w książce Żeromskiej jawi się przejrzyście. Dwa obszerne tomy tworzą spójną i logiczną całość. W pierwszym z nich, Żeromska analizuje, z pasją i nabożnym wręcz podziwem, średniowieczny teatr symboliczny no i nierozerwalnie z nim związaną farsę kyogen, a w drugim, z literacką swadą - baśniowe w jej ujęciu - kabuki i - jedyny w takiej formie na świecie - teatr lalkowy joruri (bunraku): gatunki, które od XVII w rozwijały się jednocześnie.

W przypadku każdego z rodzajów, Żeromska prezentuje, z naukową skrupulatnością i - co jest wartością bezcenną w kontekście tak obszernej publikacji - talentem narracyjnym, jego genezę i rozwój: odwołuje się do filozofii, religii, historii, obyczajowości i geografii regionu jego powstania oraz wykazuje związki z dniem dzisiejszym. Po czym przystępuje do opisu sceny, muzyki, aktora i struktury dramatu (zamieszcza także informacje biograficzne o kluczowych dramatopisarzach oraz streszczenia najpopularniejszych utworów). 

Co ważne, Żeromska pyta również o aktualną kondycję japońskiego teatru klasycznego, o jego perspektywy i, co ciekawe, o tajniki warsztatu aktorskiego. Pyta bezpośrednio, u samych źródeł. Zamieszcza bowiem obszerne wywiady ze współczesnymi wykonawcami no, kyogen, kabuki i bunraku (czyli z aktorami, muzykami, animatorami lalek i kantorami), prezentując w ten sposób wschodnią wrażliwość explicite oraz - jedyne w swoim rodzaju - japońskie poczucie humoru i (kto by pomyślał) japońską bezpruderyjność wypowiedzi. 

W warstwie ilustracyjnej, książka Żeromskiej to prawdziwe dzieło sztuki. „Japoński teatr…” zawiera setki fotografii, których obiekty mogą przekroczyć najśmielszą „zachodnią” wyobraźnię, oraz rysunki i przekroje, wykonane z benedyktyńską wręcz dokładnością, a także mapy - niezbędne w lekturze, gęstych od szczegółów, opisów. Materiał z obu tomów został dodatkowo usystematyzowany w końcowych tabelach, „Indeksie wybranych terminów, nazw, nazwisk, tytułów” oraz „Wykazie wybranych terminów, nazw, nazwisk, tytułów” także w zapisie japońskim, tj. w postaci ideogramów. 

Jednakże naukowość, rzetelność i spójność wywodu Żeromskiej  to „aż” i zarazem „tylko” wartość wymierna „Japońskiego teatru…”. (Jakkolwiek - wartość nie do przecenienia.). Bo nie mniej wartościowe w opisie Żeromskiej jest także to, co niewymierne i pozazmysłowe, ukryte pod powierzchnią i intuicyjne - jak sama istota japońskiej tradycji widowiskowej, czyli yugen (tajemnica). W przypadku „Japońskiego teatru”, enigma yugen przejawia się w uobecnianiu nieobecności. Cytując samą Żeromską z odautorskiego komentarza: „Suche fakty splatają się w tej książce  n i e p o s t r z e ż e n i e  z  własnymi emocjami”.* I są to słowa jak najbardziej adekwatne. „Japoński teatr…” pióra Żeromskiej to przeżycie intelektualne, estetyczne i zarazem duchowe - na miarę satori, wschodniego katharsis. Czytelnik „Japońskiego teatru…” n i e p o s t r z e ż e n i e  przeistacza się w widza spektakli no, kyogen, kabuki i bunraku. Nie tylko „patrzy” i „słucha”, ale widzi i słyszy. Nieobecność przez duże „N”. Jak to możliwe?     

Japońska Trójca Święta  

Przepustką dla widza/czytelnika japońskiej klasyki do niezwykłego stanu satori i do tajemnicy yugen (uobecnionej nieobecności) jest znajomość „hasła”, które Żeromska wyjawia już na wstępie. Chodzi o japońskie słowo: geino - odnoszące się wyłącznie do japońskiego teatru klasycznego. Na oznaczenie teatru Zachodu, Japończycy używają innego terminu: engeku. Geino to właściwie: „widowisko/ tradycja widowiskowa,” a dosłownie: „umiejętność sztuki”. I tu kryje się podstawowa różnica między logocentrycznym teatrem Zachodu - niepodzielnym  królestwem słowa - a widowiskowym teatrem Wschodu, gdzie tekst, muzyka (instrumentalna i wokalna) oraz ruch (taniec) to trzy niezależne światy. Dopiero synchronizacja tych trzech, co niezwykle ważne, równorzędnych elementów daje efekt w postaci spójnego widowiska. Klasyczny teatr japoński jest zatem harmonijnym związkiem trzech sztuk - „trójjednią”* literatury, muzyki i tańca.

Dlatego, aby go w pełni docenić, należy szukać jedności w wielości i wielości w jedności. Cytując klasyka (Zeamiego): ,,trzeba wiedzieć czym jest istota rzeczy, a czym jej przejaw. Przypomina to rozróżnienie między kwiatem i jego zapachem lub księżycem i jego blaskiem”.*  Należy zatem okiełznać naturalną (zachodnią) skłonność do wybiórczej analizy, poddać się rytmicznej zasadzie jo-ha-kyu (wolny początek - szybsze rozwinięcie -najszybsze zakończenie), która spaja spektakl w syntetyczną całość, i chłonąć „wielowymiarowy, wielo-wrażeniowy amalgamat”, jakim jest japońskie widowisko.

Co ciekawe, progresywność tempa w teatrze japońskim (jo-ha-kyu) ma ścisły związek z shintoistyczną ideą spontanicznego stawania się (naru), według której to właśnie boska energia (Nieobecność) napędza akt twórczy, a w tym wypadku - widowisko. Zatem Nieobecność uobecnia się już w samej strukturze widowiska, która jest zawsze trójdzielna. Teraz trzeba to „tylko” zagrać.  

,,Zapomnij o sobie i ćwicz aż do zatracenia (Zeami)”

Dla aktora w tradycyjnym teatrze japońskim gra zaczyna się od tłumienia własnej osobowości. Kiedy zakrywa twarz - maską (w no) lub misternym makijażem (w kabuki), zakłada kostium (i perukę w kabuki), powiela - od wieków te same - wystylizowane, skodyfikowane gesty i ruchy, zmienia naturalną barwę głosu, pokazuje „typowość” i uniwersalizm postaci, nie zaś jej indywidualizm, a w tym wszystkim wiernie naśladuje swojego mistrza i bardziej doświadczonych kolegów - odcina się wówczas od realnej rzeczywistości i przestaje być sobą. Sukcesu jednak nie odnosi w momencie sprzeniewierzenia się własnemu ja. Przeciwnie, zatarcie „powierzchownej” indywidualności aktora prowadzi, paradoksalnie, do wydobycia jego autentycznej osobowości (tzw. Prawdziwy Kwiat w teorii Zeamiego). I znowu: jak to możliwe? 

Japoński teatr klasyczny to „po prostu”: ,,ludzie obdarzeni duchem sztuki (gigei-no seishin) i odczuwający potrzebę kontaktu z Bogiem”, w słowach współczesnego kantora (narrator w teatrze lalkowym). To teatr ,,pokory, dyscypliny wewnętrznej i nieustannego rozwoju duchowego”. Od jego aktorów oczekuje się zatem, bagatela, ,,przekraczania granic ludzkiej wytrzymałości”* i tożsamości, tj. uobecniania nieobecności. A od widzów - nie mniej, bo: poszerzania granic własnej wyobraźni i czasoprzestrzeni. Czyli dostrzegania nieobecności.Te same słowa można odnieść - z pełną odpowiedzialnością - do „Japońskiego teatru klasycznego”. W opisie Żeromskiej, zenistyczna pustka ku staje się pełnią na nagiej scenie no, kompletny bezruch - najdoskonalszym tańcem, a cisza - muzyką. Między wierszami pojawia się to, co Nieobecne. Zachód, współczesność i awangarda. 

Dostrzec Zachód

,,Japoński teatr klasyczny” to w równej mierze zachodni teatr współczesny. 

W książce Żeromskiej, Zachód odbija się - niepostrzeżenie - w oczach Wschodu. Obraz zaskakuje; w syntetyzującym spojrzeniu Wschodu, nie ma bowiem podziału na wschodnią i zachodnią tradycję widowiskową. Zachód u Żeromskiej czerpie garściami z tradycji Wschodu. To jego ,,archetypiczne źródło”.* Zwłaszcza współcześnie.

Wymieniając współuczestnictwo jako ulubioną cechę teatru klasycznego w Japonii, pisząc o pustce ku i ,,pustej formie” w tradycji Wschodu, o życiu aktora w teatrze klasycznym, które jest de facto życiem teatrem, o zakorzenieniu teatru klasycznego w sacrum, analizując werbalno-muzyczno-taneczną trójjednię japońskiego widowiska czy technikę pastiszu w kabuki, Żeromska przywodzi na myśl współczesne eksperymenty w teatrze Zachodu z formą otwartą, performance, event i happening, Johna Cage”a i muzykę ciszy, bezruch i siłę grawitacji w Postmodern Dance z Judson Church, czekanie na akcję u Becketta, puste krzesła u Ionesco, rytuał u Grotowskiego i… i można by tak wymieniać bez końca. 

Dosłownie i między wierszami, Żeromska dowodzi zatem swej tezy wyjściowej: japońska klasyka jest względna. Nie ma granic. Tym samym, ,,Japoński teatr klasyczny” to teatr Każdego i dla Każdego. Wyjątkowo: b e z względnie.  

* ,,Japoński teatr klasyczny. Korzenie i metamorfozy” Estera Żeromska