Dramat o ubezwłasnowolnieniu świata

Z Grzegorzem Bralem - przed premierą spektaklu "Iwona, księżniczka Burgunda", który reżyseruje w Teatrze Polskim w Szczecinie – rozmawia Małgorzata Klimczak z Dziennika Teatralnego.

Małgorzata Klimczak: Czy decydując się na realizację „Iwony, księżniczki Burgunda" w Teatrze Polskim w Szczecinie uznał pan, że jest to spektakl na tyle uniwersalny, że może nam coś powiedzieć o współczesnym świecie?

Grzegorz Bral - Zawsze, kiedy pracuje się nad spektaklem, szuka się czegoś współczesnego. Nawet jeżeli kostium w spektaklu nie jest współczesny, to ciągle szukam odpowiedzi na pytanie, dlaczego to ma być dzisiaj dla kogoś ważne. Wydaje mi się, że „Iwona, księżniczka Burgunda" to jest okrutny dramat, bo to jest dramat o ubezwłasnowolnieniu kobiety, o ubezwłasnowolnieniu świata, który ona reprezentuje. To jest dramat o braku podmiotowości osoby. O osobie, którą z jakiegoś powodu dwór uznaje za osobę niższą, mniej godną. Być może klasowo, być może intelektualnie, być może wyglądem. Wybiera sobie ofiarę i ma wszelkiego rodzaju projekcje na temat tej ofiary, która niczego nie robi. Przez cały dramat Iwona nie wypowiada prawie żadnego słowa. Natomiast jest nieustannie obiektem kpin, szyderstwa, tortury psychicznej. Pokazujemy dramat niedojrzałego, niekształtowanego kulturowo i społecznie człowieka, który musi zostać poddany społecznej torturze po to, aby stał się taki jak ja. I to jest potworne. W tym dramacie, który jest trochę komedią, a trochę groteską, trochę traktatem filozoficznym o społeczeństwie, widzimy tak naprawdę proces zmierzający do zabicia człowieczeństwa i w tym procesie człowieczeństwo kulturowe uzyskuje się poprzez budowanie kostiumu, poprzez budowanie maski, poprzez budowanie świata, a nie poprzez odkrywanie tożsamości. Jeśli spojrzymy na to w taki sposób, to wydaje mi się, że czy to będzie dzisiaj, czy to będą lata 30. przed wojną w czasie kształtowania się nazizmu, zawsze będzie aktualne. Gombrowicz w czasie pisania tego dramatu miał wielką świadomość tego, czym nazizm zagraża. Przecież wyjechał z kraju, aby uniknąć II wojny światowej. Myślę, że w tej chwili w Polsce, w Europie, jesteśmy w jakimś sensie w ogniu toczącej się wojny, niekoniecznie wojny związanej z Ukrainą, ale wojny związanej z mediami, z hejtem, ze stwarzaniem się niesamowicie prawicowych rządów europejskich i w związku z tym ten cudowny świat, który zobaczycie państwo na scenie, jest tak naprawdę światem pełnym oprawców wobec wolnej od społecznego i kulturowego kształtu jednostki. W tym przypadku kobiety. Zwyczajnej, prostej, wyróżniającej się od innych tym, że nie jest taka sama. I to jest jeden aspekt Gombrowicza. Drugi to jest sztuczność. Gombrowicz poruszał się pośród sztuczności. Wyssał ją z mlekiem matki, wyssał ją z ogrodów, domów i posiadłości, w których przebywał jako dziecko i młodzieniec. Ten dramat jest pełen sztuczności również w języku, sztuczności w zachowaniu, czyli nie ma człowieka, jeśli nie ma sztuczności. To jest nieprawdopodobny paradoks tego dramatu, że człowiek jest człowiekiem w sztuczności, nie w autentyzmie. Jedynie Iwona zna autentyzm, ale z tego powodu musi zostać unicestwiona, ponieważ nie jest taka jak my, a my jesteśmy wszyscy sztuczni.

Jak udało się osiągnąć tę sztuczność na scenie?

- Żeby osiągnąć tę sztuczność stworzyliśmy razem z Adamem Łuckim, scenografem i kostiumografem, nieprawdopodobne wręcz obrazy. Punktem wyjścia było wiele dzieł malarskich, ale przede wszystkim Gustaw Klimt. Cały kostium i cała prawda scenograficzna jest mieszaniem pomiędzy Kandinskym i Klimtem. Kostium i scenografia są oszałamiająco barwne zupełnie jak kulturowa halucynacja. To jest świat, który dążność człowieka do usztucznienia uczynił tak bezbrzeżnie pięknym, wyrafinowanym, że aż kampowym, ocierającym się o kicz, chociaż tu nie ma kiczu. Ale on jest tak przesycony, tak przebogaty, że właściwie nie wiadomo, gdzie pójść dalej. Wybitny francuski filozof Jean Baudrillard mówił o okresie po orgii. Ludzkość, która dostała właściwie wszystko, która ma możliwość skonsumowania wszystkiego, już nie jest w świecie niebiańskiego Edenu, tylko jest w orgii po tym Edenie. Baudrillard zadaje pytanie, jaki świat będzie po tej orgii? I stawia jedną niewiarygodną ocenę: świat zanurzy się w świat trans – transgender, transpolityka, transgraniczność. To jest symptom świata po orgii, czyli rozparcelowanie się prostych podziałów na męskie – żeńskie. To jest ten moment, kiedy świat jest po orgii i ostatnią autentyczną rzeczą jest nie pierwsze jabłko wiadomości dobrego i złego, tylko ostatnia prosta naiwność, którą trzeba zarżnąć, żebyśmy mogli całkowicie wejść w świat orgii i w świat podzielenia się wszystkiego na świat trans – podzielonego społeczeństwa, bo prosta tożsamość płciowa jest absolutnie niewystarczająca. Zniszczyliśmy wszystko, teraz trzeba zniszczyć płeć. I o tym jest ten dramat.

Iwona wyzwala najgorsze instynkty w otoczeniu. Dlaczego?

- Dlatego, że nie jest taka jak my. Dlatego, że ona jest bez formy jeszcze. Jest niedojrzałością jeszcze, jest infantylnością jeszcze, dziecięcością i niewinnością jeszcze. Ona jest nietknięciem. A żeby ukształtować nowego człowieka, trzeba go zaatakować. Nazywamy to w dzisiejszym świecie wychowaniem. Proszę sobie wyobrazić, że w XIX wieku system polskiego szkolnictwa wymyślił system szkół dla osób niepełnosprawnych umysłowo. Kiedy skończyła się I wojna światowa i kiedy trzeba było wprowadzić system edukacji w odrodzonej, wolnej Polsce, przywołano ten model, ponieważ żadnego innego nie było. Ten model do dziś funkcjonuje w Polsce. W dramacie chór wokół Iwony mówi jej: poprzez to, że jesteś naturalna, musimy cię uczłowieczyć. Jej niepełnosprawnością jest to, że ona jest zwyczajna, w związku z tym oni będąc w amoku, że każdy zmienia każdego, muszą ją zmienić. I dlatego muszą na końcu ją zabić, ponieważ ona się tej zmianie nie poddaje.

To bardzo źle nam rokuje.

- Ale idziemy w taką stronę. Będziemy zarzynali wszystkich, którzy są naturalni, zwyczajni.

Często pan podkreśla, że realizując spektakle stawia pan na pracę z aktorem.

- Dla mnie kluczową sprawą w pracy z aktorem jest coś, co powolutku tutaj osiągamy, czyli zespołowość. To znaczy, że nic nie jestem wart na scenie bez swojego partnera. Wybitny brytyjski aktor Alan Rickman mówił, że nie masz nic do powiedzenia na scenie, jeśli to, co mówisz, nie jest odpowiedzią i reakcją na twojego partnera. Wychodzenie na proscenium i deklamowanie swoich tekstów nie ma żadnego sensu, jeśli nie jest odpowiedzią na coś. I w tym sensie dźwięk, obraz, gest, energia, spojrzenie muszą być nieustannie w dialogu z kimś. My jesteśmy wszyscy uzależnieni od siebie. Cokolwiek w życiu robimy, jest to uzależnione od kogoś innego. Ktoś inny też jest uzależniony od naszych decyzji, od naszych prowokacji, od naszych zachowań. W tym sensie praca z aktorem nie polega na szukaniu jakiejś niewiarygodnej kreacji. Polega to u mnie na tym, żeby każdy wiedział, że mówi coś ze względu na drugiego. Iwona ma coś takiego w sobie, że wszystkie teksty, które aktorzy mówią, mówią ze względu na nią. I pomimo że ona nie reaguje, tym bardziej narasta problem, bo każda propozycja interakcji jest propozycją gry społecznej. Jest propozycją udawania. Cokolwiek nie próbujemy z drugim człowiekiem, wciągamy go w sidła gry społecznej. Iwona jest postacią, która nie daje się wciągnąć w żadne sidła. Być może jest zbyt naiwna, być może nie jest zbyt mądra, być może jest po prostu zwyczajna i jak prości ludzie wie, że w pewne rzeczy się nie gra, bo się to nie opłaca. W spektaklu zespołowość jest uzyskana, bo aktorzy się konsolidują. Wszystkie postaci konsolidują się w jednomyślności tego, że osoba, która nie chce z nami grać w gry społeczne, musi zostać unicestwiona. W tym sensie jest to praca zespołowa.

W teatrach instytucjonalnych wprowadza pan nową formę aktorskiego wyrazu, który łączy elementy ruchowe, muzyczne i werbalne. Jak będzie w tym spektaklu?

- W tym spektaklu właściwie wszystko jest szczególnego rodzaju formą i scenografią. Mimo dużych pozorów zwyczajności i naturalności, wszystko jest choreografią. Gesty są schoreografizowane, zachowania. W zasadzie jest to spektakl musicalowy, jest dużo muzyki, dużo śpiewu, dużo pewnego rodzaju tańca i choreografii, więc to jest połączenie Gombrowicza, który był bardzo blisko Samuela Becketta ze swoją groteską i formą, a jednocześnie trochę psychologizował. Chciałem w to tchnąć muzyczność, która jest moim konikiem. Uważam, że każdy dramat, każda komedia, każdy spektakl w gruncie rzeczy są dziełami muzycznymi. Nawet jeżeli nie ma muzyki, to dla mnie praca z tekstem, praca z ruchem, praca z partnerem zawsze ma w sobie strukturę muzyczną. Nawet jeżeli aktorzy nie mają żadnego instrumentu, to w dalszym ciągu sensownie wykonana praca reżyserska polega na tym, że to wszystko jest muzyczne i w tym spektaklu mamy coś takiego. Wszystko zaczyna się hymnem Gombrowicza: „Nie unikniemy śmieszności", a spektakl zamyka utwór, który się nazywa „Klęknij", czyli zabiliśmy, a teraz będziemy udawali, że jesteśmy bardzo religijni i w związku z tym będziemy celebrować czyjąś śmierć. To jest połączenie groteski, muzyki, choreografii i tańca. No i oczywiście najważniejsza rzecz, czyli obraz. Scenografia i kostium, które tutaj mamy, które zaprojektował Adam Łucki, to efekt naszej kilkuletniej pracy nad tym, co nazywamy synestezją obrazu, dźwięku i słowa. Zastanawiamy się, jak to zrobić, żeby kostium, kolor, światło, dźwięk, brzmiały jak muzyka, trochę idąc tropem Wasilija Kandynsky'ego, który uważał, że każdy kolor to jest dźwięk, a każdy dźwięk to jest kolor. Jego pierwsze obrazy są uznawane przez naukowców za najbardziej muzyczne obrazy świata. On malował muzykę. Myśmy w tym spektaklu poszli takim tropem, że cała scenografia, kostium, cały anturaż jest gigantycznym kosmosem dźwięków, z którego my wyprowadzamy dźwięki rzeczywiste, które stają się mieniącymi kolorami. Są takie kostiumy, które nawet na moment nie przestają się mienić barwami, światłami i kolorami. Jestem ogromnie wdzięczny dyrektorowi Adamowi Opatowiczowi za to, że zgodził się na tak niewiarygodny eksperyment związany z obrazem, ponieważ ten spektakl, niezależnie od tego, że jest Iwona, że jest muzyka, że są aktorzy, generalnie jest żywym malarstwem. Dwie godziny nieustannego żywego malarstwa. Można zasłonić sobie uszy i obejrzeć ten spektakl wyłącznie na podstawie tego, co Adam Łucki stworzył kolorystyką.

Często realizował pan sztuki Szekspira, który niewątpliwie był wizjonerem, jeśli chodzi o relacje międzyludzkie, tworzył rzeczy niezmiennie aktualne. Czy Gombrowicz w Polsce był również wizjonerem?

- Myślę, że absolutnie daleko mu do Szekspira. Językowo mu bardzo daleko, ideologicznie mu bardzo daleko. Poza tym w Gombrowiczu za dużo jest zwykłej błazenady i bufonady. To nie jest kaliber poetycki Szekspira. Natomiast, ponieważ stworzył coś bardzo autonomicznego i uniwersalnego, daje nam powód do tego, żeby myśleć o nim w kategoriach pewnego uniwersalizmu. Ponieważ dramat „Iwona, księżniczka Burgunda" o braku podmiotowości drugiego człowieka będzie uniwersalny zawsze.

Mówił pan, że przed każdym spektaklem premierowym czuje się jak debiutant. Czy teraz też?

- Mam tremę, ale dla mnie zaczynanie od początku związane jest również z tym, że w Teatrze Polskim trafiłem na wspaniały zespół aktorski i zespół niełatwy w tym sensie, że oni mają swoje zdanie, walczą o swoje rzeczy, kłócą się ze mną. Mamy bardzo kreatywny proces i w tym sensie czuję się jak debiutant, ponieważ reżyser musi się odnaleźć w środowisku, które zna swoje patenty, swoje możliwości, swoje umiejętności. Myślę, że to jest debiut i dla mnie i dla zespołu, ponieważ zespół musiał przyjąć mój model pracy, który nie jest modelem psychologicznym. Jest modelem muzycznym, rytmicznym, ruchowym, gestowym, bardzo sformalizowanym. A ja z kolei muszę się nauczyć tego, że oni mają pragnienie, żeby zrobić z tego dramat psychologiczny i musieliśmy się spotkać w pół drogi.
__

Grzegorz Bral - reżyser teatralny, nauczyciel Aktorskiej Metody Koordynacji. Współzałożyciel i dyrektor artystyczny Teatru Pieśń Kozła, dyrektor artystyczny Brave Festival - Przeciw Wypędzeniom z kultury, Brave Kids i Brave Together; dyrektor projektu "Zasadźmy sobie las", prezes Fundacji Bral. Od lat 90. działa na rzecz organizacji charytatywnej ROKPA International. W latach 2010 - 2012 był dyrektorem artystycznym Teatru Studio w Warszawie. Wielokrotnie nagrodzony za wybitne osiągnięcia artystyczne. Na liście odznaczeń i nagród są między innymi Zasłużony dla Kultury Narodowej, Scotsman Fringe First 2004 oraz Herald Angel 2004 (za przedstawienie Kroniki – obyczaj lamentacyjny). W 2009, jego teatr był nominowany do Europejskiej Nagrody Teatralnej w kategorii Nowe Rzeczywistości Teatralne. Podczas Fringe Festival 2012 w Edynburgu, przedstawienie Pieśni Leara w reżyserii Brala zostało nagrodzone Fringe First, to najstarsza i najbardziej prestiżowa nagroda festiwalu. Nagroda ta wręczana jest co roku najbardziej innowacyjnym projektom festiwalu przez gazetę The Scotsman. Spektakle Brala otrzymywały nagrody na Kaliskich Spotkaniach Teatralnych (Grand Prix w 2003 roku oraz nagroda zespołowa w roku 2006), Mess Festival w Sarajewie (Główna Nagroda Publiczności, 2006) oraz Jeleniogórskich Spotkaniach Teatralnych (II miejsce w plebiscycie publiczności) W latach 2010-2012 był dyrektorem artystycznym Teatru Studio w Warszawie. W 2010 roku wraz z zespołem Teatru Pieśń Kozła, otrzymał Nagrodę Sekcji Krytyków Teatralnych PO ITI za popularyzację polskiego teatru na świecie. Od 2012 roku wykłada w autorskiej Bral School of Acting, którą prowadzi w Londynie.