Dramaturgiczne inspiracje

Reżyser, który – jak Wilkowski – jest jednocześnie wybitnym dramatopisarzem, to rzadkość, dlatego zazwyczaj wyjścia są dwa. Albo uprawiać teatr lalek bez słów, budowany samą „plastyką w ruchu", kreowany z potrzeb animacyjnych, a nie literackich. Albo sięgać po gotową literaturę i wprowadzać na scenę autora-partnera, czy to współczesnego, czy dawnego, znanego osobiście (jak w tandemach reżyser – dramaturg) lub zmarłego nawet przed wiekami. Relacja między reżyserem i autorem to temat równie zawiły, jak i pasjonujący. Szczególnie w teatrze lalek.

Wyraźnie dominującą tendencją jest powszechne dzisiaj adaptowanie. Wszyscy wszystko adaptują – nie tylko dawne i nowe baśnie (od Szeherezady, przez Grimmów i Andersena, po Neila Gaimana czy Ursulę K. Le Guin), popularne powieści dla dzieci i młodzieży (od Podróży Guliwera po Chłopców z Placu Broni) czy klasykę literacką (od Ajschylosa czy Shakespeare'a po Ignacego Karpowicza), ale także współczesne teksty dramatyczne.

Łatwo zrozumieć, że reżyser, który od czasu Wielkiej Reformy Teatru awansował z pozycji rzemieślnika do rangi „artysty teatru", pragnie zachować swoją władzę nad całością przedstawienia, nadaje ton, steruje aktorami, nagina tekst do swoich potrzeb lub zamawia adaptację sporządzoną pod swoje dyktando. Z takich praktyk rodziły się arcydzieła, powstawały autorskie teatry Kantora, Grotowskiego, Szajny, Grzegorzewskiego. A w lalkach? Są świetni reżyserzy, ale robią różne rzeczy w różnych teatrach, nie tworzą „teatrów autorskich". Wyjątek stanowi Adam Walny, który wypracował własny styl i prowadzi własny teatr. Dobrym przykładem byłby Piotr Tomaszuk, gdyby nie porzucił sztuki lalkarskiej. Podobnie Paweł Aigner, który ma bardzo rozpoznawalny sposób reżyserowania, ale lalki go nie interesują. Powojenna historia polskiego teatru lalek obfituje w wybitne nazwiska reżyserów – nie ma sensu wymieniać ich tu wszystkich. Interesuje nas inne pytanie, niemające nic wspólnego z ocenianiem i klasyfikowaniem: jak (i dlaczego tak) polscy reżyserzy teatrów lalek pracują z tekstem?

Najbardziej rzuca się w oczy powszechny brak zaufania do autorów. Korzysta się z nich, sięga się po utwory literackie, ale bez względu na to, czy są to dzieła stare, czy nowe, nie ufa się im, nie akceptuje ich w pełni, nie pozwala się autorom wypowiedzieć, zastępując ich wizję świata własnymi myślami i sądami. Czy to dobrze, czy źle? Z jednej strony dobrze, bo dzięki temu reżyser zachowuje swobodę twórczą, może rozwijać się jako artysta teatru, może harmonizować znaczenia wszystkich teatralnych środków wyrazu, spośród których słowo jest tylko jednym z wielu, wcale nie najważniejszym. Z autora czerpie się inspiracje, czasem przejmuje się dramaturgiczny „kręgosłup" sztuki, samą opowieść, z grubsza przebieg zdarzeń; czasem cytuje fragmenty wmontowane w całość przepisaną na nowo. To generalnie dobra praktyka, sprzyjająca uwspółcześnianiu, wsłuchiwaniu się w głos czasu i nastroje widzów. Niemniej, jak zwykle, jest i druga strona.

Bywa, że przymus adaptowania ciąży reżyserom, choć nie przyznaliby się do tego nawet na mękach. Zaufanie autorowi wydaje się zbyt mało ambitne, upodrzędniające, wsteczne, nienowoczesne. Takie myślenie zdaje się pułapką osłabiającą obie strony. Reżyserzy ciągle łamią sobie głowę nad tym, „co by tu wystawić", zaś liczni, utalentowani pisarze odwracają się od uprawiania dramaturgii, skoro ich sztuki trafiają do szuflady lub wystawiane są tylko raz, prapremierowo, po czym przestają być dla teatrów interesujące. Łatwo sobie wyobrazić, że autor, który mozolnie cyzeluje każdą scenę i każde słowo, zestraja brzmieniowo kwestie, przymierza po wielekroć kolejność słów i wzbogaca podteksty, czuje się głęboko zraniony lub oszukany, gdy reżyser wywraca mu tę precyzyjną układankę do góry nogami, odmienia sensy i akcenty, a w końcu mówi to, co sam chce, choć z pozoru słowami dramatopisarza, poniekąd pasożytując na jego pracy. Gdy procesy adaptacyjne nie są posuwane zbyt daleko, współczesny, zwłaszcza młody autor nie protestuje, ciesząc się, że go wystawiają. Awantury bywają przy ingerencjach idących zbyt daleko, a zwłaszcza przy dopisywaniu fragmentów, których autor za nic nie może zaakceptować, bo są zbyt odmienne, mają inny styl czy inne poczucie humoru, a przecież całość tekstu na afiszu firmuje autorskie nazwisko.

Materia jest delikatna i moglibyśmy przywołać liczne przykłady pozytywne. Wybitni autorzy, tacy jak Marta Guśniowska, Malina Prześluga, Artur Pałyga nieraz wspominali w wywiadach, że współpraca z teatrami oraz uczestniczenie w próbach (zwłaszcza na początku kariery) dało im bardzo wiele, zaś obserwowanie, jak ich własny tekst odmienia się wypowiadany ze sceny, a wymyślone postacie, ubrane w ciało lalki lub aktora, wzbogacają osobowość, było najlepszą szkołą dramatopisarską. Świetnie sprawdzają się tandemy autorsko-reżyserskie, bo dłuższa współpraca pozwala lepiej się wzajemnie rozumieć i trafiać w potrzeby drugiej strony. Wystarczy wymienić wspólne osiągnięcia Marii Wojtyszko z Jakubem Kroftą, Artura Pałygi z Pawłem Passinim, wcześniej Marty Guśniowskiej z Petrem Nosálkiem, a ostatnio Elżbiety Chowaniec z Markiem Zákosteleckim. Przykładów jest więcej, choćby Anna Andraka i Robert Drobniuch czy Magda Żarnecka i Przemysław Jaszczak.

Jakie pożytki mogą płynąć ze zwiększenia zaufania ze strony reżyserów w stosunku do autorów? Co najmniej dwa. W przypadku dzieł najwybitniejszych czasem warto wysłuchać autora, bo może ma nam do powiedzenia rzeczy nieznane i ciekawsze, niż mamy do powiedzenia my sami. Wysłuchanie go pozwala nam przekroczyć własne myślenie, nauczyć się czegoś nowego i rozszerzyć własną świadomość. Warto szukać w cudzym tekście nie tylko tego, co potwierdza rzeczy, które już wiemy, co przytakuje naszym intuicjom i ubiera w słowa nasze własne myśli – niekiedy mętne, nieprecyzyjne, a przez autora celnie nazwane. Czasem pokora się opłaca, bo wybitny autor otwiera przed nami światy, o których nam się nie śniło.

Broń Boże, nie chodzi o zawracanie kijem Wisły i namawianie reżyserów do rezygnacji z wywalczonych w XX wieku przywilejów. Sądzę tylko, że grzeszą pychą ci z nich (starsi i młodsi), którzy stwierdzają: owszem, czytam różne sztuki, czytam „Dialog" i „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży", tomiki poszczególnych autorów oraz antologie dramatów, ale nic mi nie odpowiada, nic nie trafia w moje oczekiwania, muszę sam wziąć się za adaptację.

Cieszy obecność w teatrach lalek kilku nazwisk, które szczęśliwie przebiły się do mainstreamu, takich jak Malina Prześluga, Marta Guśniowska, Maria Wojtyszko, Artur Pałyga, Liliana Bardijewska, Robert Jarosz. Za nimi postępują kolejni, jeszcze nie tak znani, ale z przyszłością, jak Anna Andraka, Karolina I. Kaleta, Przemysław Jurek, Tomasz Kaczorowski i inni. Boom dramatopisarski ostatnich lat jest faktem, który teatry powinny wykorzystywać i po części to robią. Niemniej warto byłoby najlepszym sztukom poświęcać więcej uwagi niż tylko błysk prapremiery. Kolejne, odmienne inscenizacje warte są wysiłku, bo pozwalają zarówno reżyserom, jak i autorom spojrzeć na konkretny utwór z różnych stron. Wystarczy przypomnieć, jak inspirujące były odmienne realizacje Najmniejszego balu świata Maliny Prześlugi: w reżyserii Janusza Ryla-Krystianowskiego (Teatr Animacji, 2010), Pawła Aignera (Baj Pomorski, 2012), Jacka Popławskiego (Ateneum, 2013) i Anety Głuch-Klucznik (Teatr Zagłębia, 2013). Niemniej nawet w przypadku najbardziej uznanych nazwisk często się zdarza, że reżyserzy zwracają się do dramatopisarzy z prośbą tylko o nowości, zazwyczaj z dodaniem mile widzianej tematyki i wskazaniem przedziału wiekowego adresata, zamiast ponownie zrealizować wybitne utwory lub sięgnąć do dzieł jeszcze niewystawionych (sama Marta Guśniowska ma takich tekstów pełną szufladę). Pędzimy dalej, choć mnóstwo rzeczy pozostaje niewyeksploatowanych.

Zastanawiającym zjawiskiem jest słaba obecność w teatrach lalek sztuk, które mają potencjał lalkowy, choć były pisane przez autorów słabo lub wcale niezwiązanych ze światem sztuki lalkarskiej. Potencjalna lalkowość łączy się najczęściej z takimi aspektami dramatów, jak oniryczność, baśniowość, cudowność, arealizm, symbolizm, abstrakcja, groteska, niezwykłość i to wszystko, co dotyczy nie ludzi postrzeganych w perspektywie psychologicznej, lecz ożywionych rzeczy, spersonifikowanych (lub nie) zwierząt, masek, pałub, manekinów, widm, trupów, dziwadeł, monstrów, uobecnionych wyobrażeń, skonkretyzowanych abstrakcji, magicznych przedmiotów. Czarodziejstwo światów wyobrażonych słabo sprawdza się w realistycznym teatrze psychologicznym, za to wspaniale – w lalkach, bo animantem, jak wiadomo, może być wszystko. Właśnie lalkarze jak nikt inny mają umiejętności i narzędzia, żeby inne światy uobecniać na scenie. Z tego względu mogliby trafniej i lepiej realizować takie sztuki „dramatyczne", w których pojawia się szeroko pojęty arealizm.

W odniesieniu do dawniejszego dramatu teatr lalek wielokrotnie udowodnił swoje możliwości. Wymieńmy dla przykładu słynną Iwonę, księżniczkę Burgunda Mariána Pecki z Opolskiego Teatru Lalki i Aktora, gdzie odmienność Iwony i jej nieprzystosowalność do świata, w którym żyje, została znakomicie wyrażona jej lalkowym bytem w świecie ludzi. Przemienność scen realistycznych i onirycznych w Śnie nocy letniej trafnie pokazał Marián Pecko w Banialuce czy Aleksiej Leliawski w Pleciudze. Oniryczność świata Brunona Schulza uobecniały na scenie lalki i cienie w inscenizacjach między innymi Franka Soehnlego w BTL, Konrada Dworakowskiego w Pinokiu, Roberta Drobniucha w Kubusiu, Aleksandra Maksymiaka w WTL. Podobnie było z groteskami Mrożka, absurdalnymi konceptami Witkacego czy mrocznymi wizjami Kafki. Długo można by wymieniać. Skoro tak świetnie sprawdza się wielka klasyka w lalkach, to dlaczego tak rzadko szukamy podobnych tropów we współczesnym dramacie?

Oto parę przykładów sztuk, które aż proszą się o reżysera lalkarza.
Zagwazdrane żyćko Antoniego Wincha („Dialog" 2015, nr 6) rozgrywa się w wyobraźni umierającego na polu bitwy młodego Witkacego. Część postaci to widma wyłaniające się ze wspomnień, część – duchy umarłych. Błyskotliwy tekst opowiada o Witkacym, ale forma wymaga konfrontowania życia realnego z ży­ciem zaświatowym, bohaterów realnych z nierealnymi. Taki spektakl zagrany wyłącznie przez żywych aktorów ulegnie spłaszczeniu. Tymczasem zróżnicowane animanty mogłyby uwydatnić obcowanie ludzi, duchów i widm, nie gubiąc nic z finezyjnych dialogów i achronologicznej akcji.

Dama z łasiczką Elżbiety Chowaniec („Dialog" 2018, nr 6) opowiada o losach Simony Kossak w niezwykły sposób – przeplatając plan ludzi i zwierząt. Każda z postaci jest zarazem zarówno osobą o historycznym pierwowzorze, jak i zwierzęciem z licznej menażerii otaczającej słynną „zoopsycholożkę". Lalkarze potrafiliby pokazać przenikanie się człowieka i zwierzęcia, migotliwą naturę człowieka włączonego w ekosystem. Żywi aktorzy siłą rzeczy sprowadzą to, co „nieludzkie", jedynie do „ludzkiego". Ożywione animanty mogłyby więcej.

Na lalkowe realizacje czeka Garnitur Prezydenta Maliny Prześlugi, gdzie wśród postaci występują; Orzełek, Bocianek, Bardzo Charakterystyczny Człowiek, Pani Słowikowa, Ptasie Radio, Znicze, nie zapominajmy przy tym o tytułowym gadającym Garniturze. Podobnie sztuki Michała Walczaka, które były grane w teatrach dramatycznych w sposób gubiący ich magiczność. Pisał o tym Jacek Sieradzki przy okazji sztuki Babcia: Walczak nie trzyma się specjalnie ram realizmu. W jego sztukach zatrzymują się rzeki, szaleje czas, a nocne autobusy pogadują melancholijnie z przystankami. Akt narodzenia następuje tuż po pierwszym miłosnym razie, gwałtownie dojrzałe niemowlę nawiewa przez okno, Spacerowicz z pieskiem niesie miasto w sobie, gabinetowa paprotka gada do prezesa, kac rozdwaja skacowanego. Świat jest odleciany, ludzie – realni, eksplozje wyobraźni oświetlają ich z nieoczekiwanych stron. (...) prawdziwe nieszczęście przychodzi zwykle z innej strony. Z teatru, który biorąc się do sztuk Walczaka, na paluszkach obchodzi ich czarodziejstwa. Nie szuka im ekwiwalentu, woli sprowadzać na sprawdzony grunt obyczajówek, romansów, farsy2. Otóż to! Lalkarze nie muszą obchodzić czarodziejstw na paluszkach.

To samo możemy powiedzieć o realizacjach wielu innych sztuk zarówno tych autorów, którzy są dobrze znani lalkarzom (jak Prześluga czy Walczak), jak i wielu innych. Na reżyserów lalkarzy, potrafiących wykorzystać swe wyjątkowe umiejętności, czekają takie sztuki, jak Zimny bufet Zyty Rudzkiej, Kowboj Parówka Mateusza Pakuły, Niezwykła podróż pana Wieszaka Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, Bajka o psie, który zerwał się z łańcucha Piotra Rowickiego, Trash story Magdy Fertacz i wiele, wiele innych, nowych i nieco starszych – niesprawiedliwie niezauważonych.

Zadziwia bogactwo współczesnej dramaturgii i zbyt mała jej obecność – nie tyle w teatrze lalek, bo pozornie tytułów można by naliczyć sporo – ale w teatrze naprawdę wykorzystującym wyjątkowe możliwości animantów w celu wydobycia ze sztuk ich pełni. 

Cyt. za: Piotr Damulewicz, Spowiedź w drewnie, czyli rzecz o Janie Wilkowskim, Białystok 2002, s. 67-68.
Jacek Sieradzki, Walczak bez magii, „Przekrój" 2008, nr 6.