Droga do wnętrza ojca

Tej zasadzie wierna jest Małgorzata Bogajewska. Dlatego rozpędza szaloną karuzelę, by w finale przystawić stempel ciszy. Rozpoczyna się szaleńczy pochód groteski. Syn Franciszek (Adam Szarek), narrator całej opowieści, komunikuje powrót do czasów swojej dziecięcości, bezpardonowo sadowiąc się w niemowlęcym wózku. Wspomnienie czasów pacholęctwa nie zatrzymuje się jedynie na poziomie werbalnej ewokacji. Dochodzi do uobecnienia trudnej przeszłości. Od tej pory Szarek będzie naśladował małego chłopca, czemu sprzyja charakterystyczna fizjonomia aktora. Cielęce zdziwienie smyka uczącego się nazywać przedmioty płynnie przechodzi w grymas, kiedy coś dzieje się nie po jego myśli. Specyficzna aktualizacja przeszłości bynajmniej nie zamyka katalogu groteskowych chwytów. Rodzeństwo - Asia (Patryk Kośnicki) i Marcin (Tomasz Lipiński) - wygląda jak para grubo ciosanych, obleśnych dzieciaków rodem z przedpotopowych filmików dydaktycznych przestrzegających przed konsekwencjami obżarstwa. W scenie kulminacyjnej, której przebiegu jeszcze nie wypada zdradzać, brat i siostra rozbiorą się do cielistych body; zwisająca niezręcznie materiałowa naszywka komunikuje, kto z tej kuriozalnej dwójki jest chłopcem. Przykłady można mnożyć. Sąsiedzi przybywają hurmem, by obejrzeć nowy telewizor; jedna z kobiet prowadzi swojego męża na smyczy. W tym karykaturalnym świecie nieśmiało prześwituje liryzm. Na pochwałę zasługuje aranżacja muzyczna Bartłomieja Woźniaka. Aktorzy wykorzystują instrumenty; czasem tworzą dość rozbudowane kompozycje, brzmiące niekiedy jak improwizacje cygańskiej orkiestry; innym razem instrumentarium dookreśla dialogowanie postaci. Przykładowo, wymiana zdań syna i ojca leżącego na łożu śmierci wspomagana jest przez przypisane do postaci dźwięki.

Wodzirejką tego rozpędzonego korowodu jest matka, niekiedy nazywana przez męża Magdusią. Ewelina Starejki tworzy bardzo dobrą, zniuansowaną rolę. Jej twarz można studiować jak mapę - rozlewają się na niej przeróżne grymasy, jak choćby w scenie dziejącej się na porodówce. Czasem trudno wyłapać ów mikromoment, w którym przerażenie nową sytuacją przechodzi w szczęście czy ulgę. Umiejętność zorkiestrowania różnych emocji stanowi niewątpliwy atut aktorki. Zanim jednak skala emocji zawęzi się do końcowego strapienia i rezygnacji, Magdusia włącza się w kołowrotek kieratu, pędząc dookoła sceny obrotowej, zawracając co i rusz, jakby przypominała sobie o kolejnym obowiązku. Kobieta stabilizuje ład, konserwuje skostniałe rytuały. Na dodatek jest strażniczką śmierci. Otwiera spektakl, zgarniając cmentarne anturium wyrastające z podłogi mieszkania i składając bukiet na ciele umierającego męża. W finale ceremonialne gesty ustępują miejsca rezygnacji. Ale w tej rezygnacji jest coś bardziej ludzkiego. Głos styranej matki rozlega się za kulisami. Ostatkiem sił mobilizuje swoje dzieci do opieki nad konającym. Matka gra o rzecz zasadniczą - utrzymanie świata w posadach. Gwarantem porządku jest On - ojciec, mąż, Władek. Postać kreowana przez Marcela Wiercichowskiego stosuje żelazną manipulację spod znaku kija i marchewki. Charakterologiczna makatka ojca poprzetykana jest różnymi nićmi. Widzimy Władka jako namiętnego kochanka i czułego męża, tulącego do piersi swoją szansonistkę Magdusię, która raz to wyśpiewuje peany ku chwale uczuć, innym razem, po kolejnych cięgach, wykonuje "Miłość ci wszystko wybaczy" - z jawną drwiną, oczywiście. Zmiana oświetlenia; teraz na scenie króluje - nie wiemy, czy kochający, ale na pewno troskliwy - ojciec, karmiący Frania kaszką. Lecz i w tym przypadku pozornie niewinna czynność zmieni się w rodzicielski zamordyzm. Snucie makabrycznych opowiastek o zajączku to pestka, gorzej, że rutynowe karmienie przeradza się w demonstrację ojcowskiej władzy absolutnej. Ledwo odrośnięty od ziemi syn już pielęgnuje w sobie nasionko strachu. I jest wreszcie ojciec, który ukazuje swoją najgorszą stronę - oblicze kata. Kulminację stanowi "scena arbuzowa", która już w dramacie Pałygi zawiera jawnie teatralny ładunek. Uderzenie; rozpryśnięty owoc, kolana siedzących przy krawędzi sceny widzów ubabrane są czerwonym miąższem. W tym momencie spektakl traci swój grymas krotochwili. Już nie ma komu śmiać się z nieuctwa ojca czy pompatyczności jego przemowy. Zasmarkane i zachlipane rodzeństwo w cielistym body nie budzi politowania; to jest chwila, w której groteska z komizmu przepływa w swój tragiczny aspekt.

Przerażona tyranią rodzina kultywuje zrozumiały eskapizm. Matka ucieka w świat medialnej fantazji. Godzinami wysłuchuje Pana z telewizora (Przemysław Branny); wyimaginowany bądź rzeczywisty szarm sprawia, że w jego ustach nawet frazy o łoju wołowym brzmią jak wyrafinowane romance. Migotliwe refleksy kuli dyskotekowej kładą się na mdłych lamperiach domu rodzinnego. Magdusia wkłada czerwoną sukienkę tancerki flamenco. Wykonuje duet z ulubionym prezenterem, wyśpiewując "Pamelo, żegnaj" Tercetu Egzotycznego, z kluczową frazą "odnajdziemy szczęście swe daleko stąd". Z upływem czasu Magdusi przybywa zgryzot. Byle jak związane włosy nie dodają uroku, tłuste kosmyki lepią się do czoła, zaś pierogi lepią się prawie że mechanicznie, przy beznamiętnym mamrotaniu przepisów niegdysiejszego amanta z telewizji. Tymczasem Franio ucieka w świat odosobnienia. Nie-tak-bardzo-naiwne pytanie "co będzie po śmierci?" zostaje zbyte przez ojca cynicznym "nic". Rodziciel stopniowo nokautuje wszelką eschatologię. Pozostaje cisza, przeszywana przez cichy szum wydobywający się z instrumentów. Dziecko imaginuje kształty nieistniejących rzeczy. To nieprawda, że w życiu nie ma się czego bać. Ono to już wie.

Choroba ojca jest przyczynkiem do potwornej inwersji. Teraz to on przepoczwarza się w indywiduum podobne dziecku - karleje, brzydnie, zapada się w sobie. Staje się prawie organiczny, zdekomponowany, "coś mu się rozlewa po plecach". Dawny satrapa zostaje odziany w pieluchy. Magdusia wyśpiewuje czule "Stary niedźwiedź mocno śpi...", by potem skandować z dziećmi "Kółko graniaste", popychając bezwładne ciało męża. Z kolei dla Frania nadchodzi czas rozliczenia z ojcem lub wewnętrznej spowiedzi - jako że adresat słów prawdopodobnie nie jest w stanie przetworzyć skierowanego doń komunikatu. Do finału mam zresztą trochę zastrzeżeń. Początkowo rozwija się dobrze, w pewnym momencie ma się jednak wrażenie, że spektakl popada w zbyt sentymentalne tony. Kontrapunkt zdążył już wybrzmieć; końcówka zdaje się być - nawet o te symboliczne sekundy czy mikrony - przeciągnięta. Być może winy należy upatrywać w grze Szarka, który lepiej radzi sobie z tonacją buffo niż serio. Ostatecznie zakończenie niesie wiele znaczących refleksji. Pewna prawda objawia się w scenie lustrzanej do jednych z tych inicjujących spektakl; umierający ojciec uczy się nazywać rzeczy na nowo, podobnie jak niegdyś jego syn. Firanka. W godzinie agonii wszystko jawi się jako epifania. Ale wielkie słowa - rozgrzeszenia lub potępienia - więzną w gardle. Parafrazując pół-żartem, pół-serio Benedykta Chmielowskiego: "Ojca pokonać trudno, ale starać się trzeba". I nie mam tu na myśli mordu w wymiarze realnym - wszak Franciszek krzesze nieznane mu dotąd pokłady uczuć do rodziciela - lecz mentalnym. Dopiero przepracowanie traumy pozwala narodzić się na nowo. Po raz kolejny otwiera się cykl życia i śmierci.