Dwa starcia z Różewiczem

Kluczem do spektaklu Zadary zdaje się być informacja w programie – „początek i koniec spektaklu wedle uznania widzów”. To nieco zagadkowe, a na pewno nietypowe hasło staje się zrozumiałe po paru minutach od wpuszczenia na salę. Salę, ponieważ zarówno w Krakowie, jak i we Wrocławiu, spektakl nie jest grany w przestrzeni sceny, a w specyficznych miejscach, odpowiednio – w budynku Hali Sokoła oraz na Scenie na Strychu. Po wejściu, skonsternowana nieco publiczność orientuje się, że przestrzeni brakuje miejsc siedzących, zostało ustawionych zaledwie parę foteli oraz drewnianych ław. Kolejni widzowie zajmują więc miejsca na skraju podwyższeń znajdujących się po obu stronach sali, między nimi znajduje się pewnego rodzaju tunel. Opis miejsca akcji jest niezwykle istotny dla tego przedstawienia, ponieważ ustawia ono sposób i interpretację działań scenicznych. Między zjawiającymi się w różnym czasie widzami wciąż krążą aktorzy, niewyróżniający się kostiumami. Nie do końca wiadomo, czy dana osoba jest aktorem, czy też widzem. Niektórzy mówią coś podniesionym głosem, ale ogólnie panuje gwar i zamieszanie, więc początkowo nie zwraca to większej uwagi. Dopiero po chwili rozumiemy, że spektakl się już rozpoczął, dla nas rozpoczyna się z chwilą, kiedy przekroczymy próg.

Padają słowa „wiele osób biorących udział w tej historii nie odgrywa tu większej roli, te, które mogą odgrywać główne role, często nie dochodzą do głosu lub mają mało do powiedzenia”, co jest faktycznie zrealizowane. Aktorzy przekrzykują się, akcja dzieje się symultanicznie w oddalonych od siebie miejscach, co powoduje wycinkowość percepcji. Powstaje trudność z określeniem głównej roli, jak to zostało przecież powiedziane. Każda z postaci zdaje się być tak samo ważna. Doszło do przeniesienia względem tekstu – ulica i przechodnie nie nawiedzają już mieszkania Bohatera, nie ma już przestrzeni prywatnej. Wszyscy, aktorzy z widzami, znajdują się we wspólnej przestrzeni, wszyscy biorą udział w tym wydarzeniu, wszyscy są przechodniami z ulicy. Tyle tylko, że przyglądają się sobie nawzajem, a nie jednemu Bohaterowi.

Tekst Różewicza idealnie komponuje się ze współczesną inscenizacją. Otwarta forma dramatu pozwala na eksperymenty z jego kształtem scenicznym. Zadara zapraszając widzów do współudziału, współobecności w spektaklu wybrał drogę podkreślenia wspólnoty doświadczenia. Czuje się fizyczną obecność aktorów, kiedy sprintem przebiegają obok, pomaga się im manewrować metrem, którym mierzą różne dziwne części przestrzeni. Aktorzy często milczą, zastygają i wtapiają się w widzów. Kiedy nagle rozpoczynają wypowiedź, zaskakują znajdujące się obok osoby, które zdążyły już zapomnieć o ich obecności. Zadara rozbija formę teatralną, odchodzi od przyznania widzom biernej, spokojnej roli. W Kartotece znajdują się oni w środku akcji, muszą dokonywać wyboru, na kim w danej chwili skupić swoją uwagę. Reżyser nie układa logicznie powiązanych sekwencji, panuje raczej atmosfera zabawy. Aktorzy krzyczą i śpiewają do mikrofonu, w tunelu ustawiają segregatory, żeby przez popchnięcie pierwszego obserwować, czy wszystkie upadną jak kostki domina. I co najważniejsze, taka próba odczytania Różewicza nie kłóci się z autorem, jego dzieła to przecież także nowy sposób patrzenia na pewne sprawy, zaskakujący formą i treścią. Dlatego Zadara, mimo że proponuje inną niż tradycyjnie rozumiana konstrukcję przedstawienia, nie traci przy tym ducha autora. Ta realizacja Kartoteki to udana próba wejścia w dialog z Różewiczem.

Drugi spektakl grany w Krakowie niestety już temu wyzwaniu nie sprostał. Białe małżeństwo budzi głównie śmiech nieudanymi pomysłami, a istotne problemy utworu zanikają wśród efektów scenicznych. Dramat Różewicza poruszał kwestie tabu – seksualności, cielesności człowieka, a także próby określenia własnej tożsamości. W spektaklu problemy nie wybrzmiewają, sekwencje komiczne wydają się być płaskie i raczej zasmucają swą nieudolnością.

Na scenie przez całość spektaklu obecne są trzy elementy – figura Anioła i zagadkowa figurka ciemnoskórej postaci umieszczone po dwóch stronach sceny oraz konfesjonał w głębi, na środku. Zderzenie rozbuchanej seksualności (w przypadku Ojca i Dziadka), ich wizji ze sferą sakralną wydaje się być rozwiązaniem nader prostym, oczywistym. Wijące się na konfesjonale półnagie kobiety to znak pogwałcenia świętości tyle zrozumiały, co wręcz banalny. Spektakl ma tendencje do niepotrzebnej efektowności. W tle sceny znajduje się płytki basen, w którym wabią do siebie obnażone dziewczyny, w pewnym momencie zainscenizowany zostaje deszcz. Do śmiechu skłania sielankowe tło podczas sceny grzybobrania, a sam grzyb o wiadomym kształcie, którego z dumą prezentuje Paulina (Katarzyna Z. Michalska), nie pozostawia cienia szansy do indywidualnych skojarzeń. Ponadto pojawiają się również drewniane penisy, używane z takim zapałem, że jednemu z aktorów zdarzyło się swojego zgubić. Nie można też nie wspomnieć o głowie byka zakładanej przez Ojca. Dosłowne potraktowanie wizji Bianki nie sprawdziło się w tym przypadku. Karykatura i groteska towarzyszą spektaklowi od początku do końca. Ale gdzie w takim razie ton serio?

Aktorzy grają grubo, z przesadnym, teatralnym gestem. Matka porusza się i wypowiada niczym XIX-wieczna gwiazda, Beniamin wykonuje ewolucje powietrzne podskakując tam i z powrotem. Oczywiście nie da się ukryć, że już w tekście dramatu postacie potraktowane były z lekkim przymrużeniem oka, ale przecież między takimi scenami rozgrywał się poważny, prawdziwy dramat Bianki. W spektaklu to, co miało być taką właśnie pauzą względem prawie kabaretowych wygłupów, wyszło niezręcznie. Scena corridy, w której Bianka rozlicza się z Ojcem, wyrzuca mu wszystkie pretensje, głównie brak obecności w jej życiu, a które on zupełnie zignoruje, jest jedną z większych niepowodzeń tego Białego małżeństwa. Zupełnie drętwa, sztuczna, nużąca, bez energii. I w ten sposób niestety wygląda większość scen. Siada napięcie, kolejne rozwiązania sceniczne stają się przewidywalne. Kreacja głównej roli też nie jest zbyt udana. Bianka w wykonaniu Katarzyny Bednarz nie przechodzi żadnej ewolucji, nie czujemy, że staje się coraz bardziej świadoma mechanizmów rządzących światem. Bliżej jej do poirytowanej dziewczyny, która nie może zrozumieć, dlaczego nie wszystko układa się po jej myśli. Z zaciętą miną próbuje wywalczyć sobie niezależność, co jednak sprawia bardziej wrażenie kaprysu, niż prawdziwego problemu. Bardziej interesująca wydaje się być Paulina, która ciekawa kwestii cielesnych działa intuicyjnie, sama wydaje się być nimi często zaskoczona, obca jest jej perfidia. Nie rozumie, czemu Dziadkowi zależy na jej pończochach, próba uwiedzenia Beniamina też potraktowana jest raczej jako ciekawość, co się stanie, niż jako wyrachowane zachowanie.

W pewnym momencie obserwowanie akcji scenicznej przestaje być interesujące i zostaje już tylko wysłuchać tekstu. A sam tekst, choć niesamowity, nie jest wystarczającym argumentem na wizytę w teatrze. Inscenizacja Meissner pokazuje, co dzieje się, kiedy wartościowy tekst obudować niepotrzebnymi zabiegami. Nie do końca jest też jasne, jak traktuje ona dramat Różewicza – czy jest to dla niej farsa, czy jednak widzi tam pewną powagę sytuacji. Intencje reżyserki nie są zrozumiałe nawet na poziomie tekstu, co chciała nim powiedzieć dziś, dlaczego właśnie ten wybrała. Zdecydowanie nie udało jej się przekonać o aktualności tekstu, odczytanie sztuki nie jest ani „tradycyjne”, ani nie proponuje świeżego spojrzenia. Jeśli nie liczyć chwil zażenowania, ta inscenizacja Białego małżeństwa nie budzi większych emocji.