Dwie twarze Wierszalina

Teatr Piotra Tomaszuka staje się rezydentem sopockiego festiwalu between.pomiędzy, dzięki czemu nadarzyła się rzadka sposobność przypomnienia dla jednych, poznania dla innych, propozycji artystycznej supraślańskiej formacji. Wierszalin przez ostatnie dwa lata, niczym Światowid, ukazał nam cztery oblicza. Po zeszłorocznych "Traktacie o manekinach" i "Raporcie o końcu świata", w tym roku ujrzeliśmy pozostałe wizerunki, o których można z pewnością powiedzieć, że były naj: ciekawszy i bardziej rozczarowujący.

"Premierowany", choć to niewłaściwe słowo, w zeszłym roku "Zabłudowski cud", to kolejne spotkanie ze wschodnim mistycyzmem i szaleństwem, tym razem stosunkowo świeżym, bo z roku 1965. Tajemniczość tego cudu była wzmocniona niewyjaśnionym ostatecznie udziałem SB, możliwe, że była to prowokacja. Były już przecież takie cudy, ale nie ma pewności, że ten był cudem nawet. Zdarzenia, jakie miały miejsce w maju 1965 roku w podbiałostockiej miejscowości Zabłudów, m.in. objawienia, jakich ponoć doznała dziewczynka Jadwiga Jakubowska, miały oryginalny rys w postaci starcia z oddziałami ZOMO, podczas których tysiąc wyszkolonych do bicia mężczyzn nie poradziło sobie z tłumem. Kościół katolicki nigdy nie uznał cudu.

 Wydarzenia sprzed lat poznajemy po kawałku, wypowiadają się świadkowie i uczestnicy, a opowieść rozpoczyna się na lotnisku, trzy lata po zdarzeniach, gdy w 1968 roku prokurator prowadzący sprawę cudu opuszcza Polskę i wyjeżdża do Izraela. Takie wyrwanie z kosmosu, w jakim do tej pory działał teatr, zaskakujące udosłownienia, po początkowym zaciekawieniu, ostatecznie rozczarowują. Zerwanie z dotychczasową techniką prezentacji pozbawia całość oryginalności, która była do tej pory wielką siłą Wierszalina. W jednej ze scen ksiądz biskup cynicznie stwierdza, że za zatajenie afery w kościele trzeba się będzie zrewanżować dodatkowymi donosami do SB. Scena trwa krótko i nie ma rozwinięcia, a szkoda, bo takich nierozwinięć, sprawiających wrażenie niezamierzonego chaosu, jest więcej. "Cud" objaśniany jest jako spektakl tworzony metodą "work in progres", stosowaną przez Grotowskiego, a dziś m.in. przez Lupę. Dzieło powstaje, zmienia się, by premierę wydać na końcu.

 "Wszyscy święci. Zabłudowski cud" to koniec kolejnego etapu w historii jednego z najoryginalniejszych, polskich zespołów. Po ucieczce od lalki, Wierszalin uciekł od Wierszalina, ostatnia propozycja pozbawiona jest elementów oryginalnych, irytuje, a już ostatecznie zniechęca zastosowanie muzyki i wykorzystanie multimediów. Mimo że rzecz traktuje o cudzie i mistyce, zniknęła metafizyka, skończył się supraslański, pełen guślarstwa obrzęd świętokradzki. Gdy znikają czary, aktorzy nie wytrzymują porównań z najlepszymi aktorami scen wielkomiejskich. Oczekiwany z wielkimi nadziejami spektakl został przyjęty chłodno, zawiódł na całej linii, pozostawiając widza obojętnym na tajemnicę cudu. Czekam na powrót Wierszalina do obrzędu, misterium, rytuału, szaleństwa. Na powrót Boga do Supraśla.

 "Bóg Niżyński" to Wierszalin najwyższych lotów, tętniący, poruszający, skupiony. Porażająca jest wydobyta energia skumulowana w niezwykłej historii "wszechtancerza", obarczonego talentem i wyobraźnią, które doprowadzić go również mogły do szaleństwa, nazywanego "rozszczepieniem umysłu", czyli schizofrenią. Energia wydobywa się z mistycznej powłoki, w jaką wplótł ją Piotr Tomaszuk, który przez obłęd i sakralizację profanum wydobył absolutny dramat postaci i wprowadził widza w przestrzeń obrzędu teatralnego. Odrealnienie czy wręcz przeciwnie totalna realność stały się formą opowieści o człowieku, pozostawionym w konfrontacji ze sobą i bogiem, bogiem odbierającym rozum i rozdającym znamiona boskości.

 Sakralizacja i desakralizacja przestrzeni stają się powodem, celem i rozpoznaniem w opowieści o Niżyńskim. Tomaszuk pozwolił sobie na niechronologiczną opowieść o tancerzu uwikłanym w związki homoseksualne, głównie z Diagilewem, który okazał się ostatecznie bogiem zniszczenia, sycącym się upadkiem i alienacją środowiskową Niżyńskiego. W spektaklu widzimy głównego bohatera powołującego siebie do sprawowania obrzędu panichidy po śmierci Diagilewa; bohatera, który eksploduje szaleństwem i prawdą w imię mitu o nim i o sobie. Niżyński formuje swoje szaleństwo, nadaje mu wymiar boskości, stając się jednocześnie medium dla pozostałych uczestników obrzędu. Posługuje się językiem kapłana i bluźniercy, mierzy się z Bogiem, wyznacza granice dialogu, szukając ujścia dla swoich myśli. Na plan pierwszy wysunięta jest bezbrzeżna samotność geniusza, pozbawionego publiczności za "niesubordynację seksualną", kiedy poważył się poślubić kobietę. Widz staje się uczestnikiem spektaklu cielesności, nierozerwalnie związanej z kreacją sceniczną i osobową Niżyńskiego.

 Rafał Gąsowski ranguje swoją grą "Boga Niżyńskiego" do miana spektaklu "pasyjnego", zbudowanego na kulcie sacrum i profanum, konfrontującego Boga i szatana, demonizującego prostotę i erosa, zaplanowanego według schematu, którego finałem staje się ukrzyżowanie. Gąsowski "zaprzedał się" tej roli, poświęcił postaci kawałek po kawałeczku, dokonując dzieła skończonego, wpisując się w tradycje polskiego teatru ruchu, z niezapomnianym Ryszardem Cieślakiem czy Markiem Oleksym. Precyzyjnie przedstawił szaleństwo myśli bohatera, wyrażanych także poprzez ciało, nadpobudliwie dostosowujące się do afirmacji danego wątku historii. Aktor buduje swojego Niżyńskiego prawdą obłędu, na który składają się sekwencje gestów, dźwięków, ruchu. "Zmusza" postać do nieustannej ruchliwości, nadaktywnej czujności, nerwowej obiektywizacji sytuacji, sprowadzonej do dyrygowania uczestnikami obrzędu, poddających się misji towarzyszenia i dopełniania przestrzeni szaleńca. I choć są oni możliwymi pensjonariuszami szpitala psychiatrycznego, wypełniają swoje role precyzyjnie.

 Uwagę przykuwa muzyka Piotra Nazaruka, jego podawanie dźwięków i głosów tworzące oddzielny wymiar spektaklu. Nazaruk zaprosił do nasłuchiwania, do kontemplowania odgłosów, niczym w świątyni. Nadobne, psalmowe śpiewy koją ucho laika i miłośnika obrzędów religijnych. Scenografia umownie wtapia się w wizję świątyni prawosławnej, z dzielącym przestrzeń ikonostasem w postaci rozsuwanych "zasłon" ("parawanu"), za którymi znajdują się rekwizyty obrzędowe i gdzie dokonują się "przeobrażenia" postaci.

 Dwie twarze Wierszalina, odmienne wrażenia i przekonanie o wyjątkowości teatru z Supraśla. Pierwszy spektakl rozczarował, a nawet wprawił w konsternację "wyznawców" Piotra Tomaszuka, "Bóg Niżyński" był manifestem teatru totalnego.