Dwieście procent teatru

Tekst Bożeny Keff nie jest jednolity formalnie i czerpie z tak różnych tradycji artystycznych, jak: tragedia grecka, przypowieści biblijne, opera, oratorium, poemat i nowoczesny dramat, a język literacki niekiedy ustępuje potocznemu (nawet bardzo potocznemu!). Olbrzymia erudycja i kapitał kulturowy autorki nie wyrażają się jednak tylko w bogactwie formalnym. Także treść jest zróżnicowana i wielowątkowa. Maria Polakowska w zawartym w „Programie” tekście „O co chodzi, nie wiem, o coś co się stało” (tytuł jest cytatem z jednej z kluczowych kwestii) wskazuje na trzy najważniejsze obszary – związane z matką, historią i narracją, a także odpowiadające im sfery napięć: osobistych – między córką a matką, historycznych – między świadkami wojny a następnym pokoleniem, i społecznych – między opowieściami głównego nurtu a opowieściami wykluczonych. Choć te wątki się przeplatają, w inscenizacji Klaty nie dają wrażenia chaosu i kakofonii. W jaki sposób potrafił więc adaptator tekstu i reżyser w spójny sposób opowiedzieć o niemożliwym do zażegnania konflikcie w rodzinie, o współczesnych perspektywach postrzegania Shoah i roli Żydów, o nieudanym buncie w społecznych mikro- i makroprzestrzeniach? W jaki sposób z tej wielości wątków stworzył artystyczną jedność?

Gdy oglądamy pierwszą scenę, w upiornym niebieskim świetle, widzimy postaci, które są bardzo do siebie podobne (później przekonamy się, że nie tylko z powodu oświetlenia), a jednocześnie piękne. Pięć kobiet w charakterystycznych asymetrycznych, nieco plemienno-wojowniczych makijażach, w wybujałych perukach, czerwonych szpikach i na długich nogach, stanowią widok malowniczy i niejednoznaczny. Z jednej strony – seksistowsko podrasowane, do przesady atrakcyjne, z drugiej zaś – dominujące i zadziorne, matki-córki wyglądają jakby do nich miał należeć świat. Trudno przewidzieć, jak bardzo tragiczna i jest ich egzystencja.

Szósta kobieta (Wojciech Ziemiański, z konieczności najbardziej podrasowany) dodaje niski męski głos w kilkukrotnie śpiewanych chórach, a jeśli doszukiwać się jakiejś symboliki, reprezentuje animusa na scenie zdominowanej przez animę, swoją nie do końca zamaskowaną fizycznością przypomina patriarchalny aspekt matriarchatu, czerpiący siłę ze stosunków dominacji matki nad córką, z przewagi doświadczonej (cierpieniem zagłady) starszej kobiety nad obarczaną poczuciem winy latoroślą. Jednak w tym tekście nie ma mężczyzn, a jeśli są, to jako nieobecni winowajcy, jako inseminatorzy i zbrodniarze, jako bezwolne klocki w grze polegającej na wpędzanie w poczucie winy („z kimś takim musiałam się zadać, żeby Cię urodzić”). To jest przedstawienie o kobietach i zagrane przez kobiety.

Podobieństwo kostiumów i charakteryzacji pozwala aktorkom zamieniać się rolami: matki stają się córkami, córki – matkami. Z odwróconych perspektyw padają te same słowa, pozbawione ciepła i zrozumienia, pełne pretensji, oskarżeń, rzadziej – buntu. Nieznośny konflikt ma symbiotyczny charakter i żadna ze stron nie potrafi (nie chce?) uwolnić się z tego związku. Te relacje między kobietami dominują w przedstawieniu, choć scena antysemicka (z nazwiskami współczesnych Żydów ze sfery polityczno-medialnej naszego kraju) i inna, nawiązująca do tradycyjnego niewolnictwa plantatorskiego (z kobietą, a jakże, jako właścicielką – swoich dzieci?), także zapadają w pamięć.

Tekst w świebodzkim spektaklu został dobrze wyeksponowany, pewne fragmenty powtarzane wielokrotnie, a perełki w rodzaju: „Hitler, który wymordował całą moją rodzinę, i Stalin, niech go piekło pochłonie, nie żyją. Pozostałaś mi tylko ty, córeczko, spośród bliskich” (cytat z pamięci) zostały nawet wyodrębnione w osobnych scenach. Także ogólniejsze rozważania o genderowej proweniencji uzyskały odpowiednią rangę – Anna Ilczuk zadbała o to, żeby nieco abstrakcyjne rozważania na scenie nie wypadły pretensjonalnie. Jednak nie sam tekst był najważniejszy, a artystyczne spoiwo, dzięki któremu uzyskał spójny charakter. To zaś jest zasługą twórczej inwencji Klaty i współpracowników. Wszystko zostało skomponowane w oryginalny i utrzymujący uwagę widza sposób.

Duża przestrzeń sceny została wykorzystana optymalnie dzięki umieszczeniu w niej czterech wielkich obrotowych szaf. Na zewnątrz miały zwielokrotnione napisy nawiązujące do tematu spektaklu, ale i malowidła przypominające fragmenty murali współczesnych lub tych jaskiniowych, z bardzo odległych czasów. Wewnątrz szaf rozgrywały się słowne wymiany między matkami i córkami, sceny zbiorowe – niekiedy z polifonią głosów wypowiadających kwestie, kiedy indziej ze śpiewem chóralnym. Ruch do i z szaf, a także przemieszczenia ich samych, pozwalały nadać dynamikę nawet tym scenom, które wydawały się skazane na kameralność i statyczność. Aktorki i aktor świetnie radzili sobie z wymagającymi dużej sprawności, precyzji i koordynacji zadaniami. Udana scenografia Justyny Łagowskiej sprawdziła się w ruchu, który wymyślił Maćko Prusak. Choreografia była ważną częścią przedstawienia, a sceny ze skakanką, z kobietami mocującymi się pępowiną z włosów czy z ważeniem się na długo zapadną w pamięć. Podobnie spektakularne były układy taneczne – czy to do marsza, czy do bardzo nowocześnie zaaranżowanego tańca niewolników.

Widowisko wiele by straciło, gdyby nie fantastyczne kostiumy zaprojektowane przez scenografkę wspólnie z Mateuszem Stępniakiem. Ich zmiana w trakcie przedstawienia stanowiła dodatkowy walor, ale sam wariant „wyjściowy” wart jest najwyższego uznania i to nie tylko ze względów estetycznych, ale i dlatego, że pozwalał na swobodę ruchu i użycie rekwizytów (scena z tradycyjnymi „instrumentami trzęsionymi”).

Jak zwykle w inscenizacjach Jana Klaty, także i przy tej okazji niezbywalną rolę odgrywała muzyka – tym razem bardzo różnorodna i korzystająca zarówno z baletu czy orkiestracji wojskowej, jak i z typowego repertuaru rockowego. Dla odbiorcy podzielającego, jak ja, muzyczne sentymenty reżysera, była to chwilami prawdziwa uczta. Dobre przygotowanie wokalne aktorów, śpiewających w kilku scenach, a także zasługująca na wyróżnienie operowa wręcz dyspozycja Kingi Preis dopełniały strony muzycznej. Nagłe urywanie się poszczególnych utworów pozwalało przykuć uwagę do kolejnych scen – zabieg ten dobrze się sprawdził w ogarnięciu materiału literackiego tak bardzo przecież zróżnicowanego.

Powiedzenie, że spektakl obyłby się bez tekstu byłoby krzywdzące dla książki Bożeny Keff, jednak sądzę, że widowisko co najmniej by się obroniło – tak bogate było w warstwie wizualnej i muzycznej. Natomiast podjęcie, niezależnie od formalnej doskonałości i bogactwa estetycznego, ważnych i uniwersalnych tematów sprawiło, że „Utwór o matce i ojczyźnie” na scenie stanowił to, czym tylko może być współczesny teatr w swojej najlepszej postaci. Klata stworzył widowisko z pewnością najdoskonalsze od czasu „Sprawy Dantona”, a może nawet, jeśli wziąć pod uwagę rozmach śpiewno-taneczny i piękno postaci, najdoskonalsze w swoim dorobku. Gdy nacieszą się nim wrocławianie, warto je pokazać światu. Zarówno białe niedźwiedzie, jak misie koala nie będą się mogły powstrzymać i wstaną do finałowych braw w zwierzęcym zachwycie.